Последние статьи Николая Асеева. Вступительная заметка, публикация и комментарии А. Крюковой

В последние годы жизни Н. Асеев много работал над большим историко-литературным замыслом, озаглавленным «К истории советской поэзии». Этот замысел частично воплотился в итоговой книге поэта «Зачем и кому нужна поэзия». Можно предположить, однако, что он был значительно шире, – во всяком случае, в части, касающейся основной темы историко-литературных размышлений Асеева последнего периода творчества – темы «истоков», – преемственности советской поэзии и происхождения отечественной словесности в целом.

Этому вопросу посвящены статьи «Достоевский и Маяковский» и «Хома Брут и панночка», ставшие последними в жизни поэта.

Статьи объединены нами в цикл условно: первая из них – «Достоевский и Маяковский» – автором не датирована и не закончена, вторая – «Хома Брут и панночка» – имеет авторскую дату: «1963. Март. 20 – 27». Одновременность написания их подтверждается не только графическим сходством рукописных источников, но «сродством» отдельных мотивов, идейно-тематических и сюжетных узлов, наконец, общим пафосом, той внутренней идеей, ради которой они и были написаны. Различные по жанру (первая – драматическое произведение с реальными персонажами – «пьеса», «повесть», по определению автора; вторая – критико-биографическая статья, близкая эссе), эти произведения могут быть поняты лишь во внутренней связи друг с другом, имея общий источник вдохновения – судьбу Гоголя. Судьбу великую и неповторимую («С его колдовскими оборотами, на всю жизнь врезывающимися в память. С его украинской степью и днепровской широтой, с его панночками и парубками, колдунами и кузнецами Вакулами. И другой Гоголь, петербургский, в шинели и в мундире, при шпаге и шляпе, почти что русский Мефистофель, выбивающий огонь из пепла, вино из деревянного стола! И наконец, третий Гоголь – Гоголь римский, с его тоской по России, с язвительной точностью берущий на острие пера, как на штык, городничих и смотрителей богоугодных заведений, Бобчинских и Добнинских русского лихолетья!» ¹), выразившую собою всеобщий удел Художника, своего рода критерий подлинности в искусстве.

Статья Асеева «Не такое нынче время», откуда приведена эта цитата, открывала книгу «Зачем и кому нужна поэзия», в первой публикации («Вопросы литературы», 1959, N 7) называлась «О тех, кто мне близок». Этому вопросу была посвящена по существу и вся книга «Зачем и кому нужна поэзия». Однако весь смысл ее, как и других выступлений Асеева на эту тему, заключался в ясном осознании того, что его собственная судьба, как и судьба всякого другого художника, Маяковского в том числе, как бы она ни была значительна, есть лишь малое звено в отечественной литературе, представляющее собою непрерываемую связь времен, великую преемственность русской литературы.

С особой остротой вопрос о преемственных связях русской литературы встал перед поэтом в годы Великой Отечественной войны. Именно тогда, когда решалась судьба отечественной культуры, Асеев со всей определенностью заявил, «кому родня Маяковский»: Державину, Пушкину, Гоголю, Л. Толстому, Лермонтову, Некрасову, Блоку².

Начиная с этого времени раздумья о природе и формах преемственности искусства не оставляли Асеева до конца жизни. При этом некоторые преемственные связи им преувеличены и огрублены (такова, например, параллель Маяковский – Раскольников и следующие за ней рассуждения о раздвоении Маяковского).

«Пушкин, Толстой, Гоголь, Достоевский, Некрасов, Горький – вот прямая родовая связь творческих методов той разрушительной в отношении всего отжившего и устремленной к будущему, созидательной и деятельной русской литературы, звенья которой не всегда ощутимы в нашем литературоведении» ³, – писал Асеев в одной из первых послевоенных статей. К этому времени относится и замысел большого поэтического произведения Асеева, посвященного Гоголю: в 1942 году им была написана поэма «Времена меняются», в первоначальном варианте озаглавленная «Гоголь» ⁴. Важно отметить, что на начальных стадиях работы над этим произведением (впоследствии вылившимся в «Поэму о Гоголе»), оно – по мысли, внутреннему пафосу – было близко к публикуемым статьям, как бы предваряло их…

Последние статьи построены целиком на историко-литературном материале. В них множество литературных реалий. Обратимся к некоторым из них.

Сюжет первой пьесы подсказан Асееву произведением Гоголя «Игроки»: здесь та же фабульная ситуация: карточная игра, сопровождаемая «непринужденной… болтовней совершенно не о судьбах земного шара, а так, нечто вроде литературной пикировки». В пьесу Асеева органически включен и персонаж Гоголя, Утешительный Степан Иванович, в чем был, видимо, прямой авторский «умысел» – расчет на осведомленность читателя, «знающего» его так же, как он «знает» других действующих лиц пьесы Асеева: Достоевского, Толстого, Гоголя и Маяковского. Знание это, однако, не только историко-литературного характера, но бытовое, жизненное, потому что тип, созданный Гоголем, – явление живучее, неистребимое. В пьесу Асеева Утешительный входит как знак, едва намеченный символ того, что противостоит подлинному в искусстве и в жизни.

Исследователи творчества Гоголя отмечают семантическую значимость имен у писателя⁵. Утешительный действительно «утешает» разных персонажей – таких же плутов, как он сам. Не менее парадоксальна его позиция, то есть несоответственна существу личности и ситуации и в более широких, гражданских проявлениях: вспомним первое появление Утешительного у Гоголя – он сразу же заявляет о своих «священных обязанностях»: «…Человек принадлежит обществу». «Если дело коснется обязанностей или долга, я уж ничего не помню. Я обыкновенно вперед уж объявляю: господа, если будет о чем подобном толк, извините, увлекусь, право увлекусь. Точно хмель какой-то, а желчь так и кипит, так и кипит». Эта «мудрая» речь, произносимая героем-мошенником, выявляет его сущность не менее, чем его поступки, совершаемые по ходу пьесы.

В пьесе Асеева Гоголь серьезен и величав: выставляя Утешительного «за себя», предлагая его как возможный вариант в искусстве, настаивая на его «вечности» (всегда «в выигрыше», «в делах успешен и в семье утешен»), писатель – по мысли Асеева – выводит этот тип за пределы реальной значимости и в жизни, и в искусстве. «Я просто на его месте не вступал бы с вами в игру», – говорит Гоголь в пьесе Асеева, Поэт домыслил гоголевскую ситуацию.

В последние годы жизни Асеев много размышлял над судьбой гоголевского «Вия». Эти размышления были связаны, по-видимому, с исследованием судьбы Гоголя в целом, его роли в русском литературном процессе, о чем упоминалось выше. Но, как показывают публикуемые статьи, источники «Вия» интересовали поэта и в другом плане.

Асеев, очевидно, был хорошо знаком с результатами разысканий учеными «народного предания», о котором Гоголь в примечании к своему произведению упомянул как о якобы воспроизведенном им «почти в такой же простоте, как слышал». В письме Д. Молдавскому от 10 марта 1960 года, говоря о «впечатлениях ранней молодости», Асеев называет «Вий» Гоголя, «который ведь тоже фольклор, восстановленный и введенный в литературу Гоголем» ⁶. Действительно, эта точка зрения до последнего времени являлась устоявшейся в науке. Однако с конца 1950-х годов в работах о Гоголе стал упоминаться еще один источник, вдохновивший писателя на создание «Вия», – баллада английского поэта Р. Саути «The old woman of Berkley. A Ballad, schewing how an old woman rode double and who rode before she», переведенная в 1814 году В. А. Жуковским под заглавием «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» ⁷. Упоминания эти были очень сдержанны, и вопрос о влиянии на Гоголя Саути – Жуковского опровергался всем ходом литературоведческого рассуждения. Точка зрения Асеева более категорична, но в его контексте она вполне оправданна.

В последние годы появился ряд статей, в которых устанавливается связь этого образа с «Касьяном в народных поверьях о 29 февраля» ⁸; параллели к «Вию» находятся в индоиранской мифологии⁹ и кельтском эпосе¹⁰. Однако эти точки зрения не отменяют поэтически-своеобразной концепции Асеева.

Статьи печатаются по подлинникам, хранящимся в личном архиве поэта, с любезного разрешения К. М. Асеевой, бережно сохраняющей этот архив: статья «Достоевский и Маяковский» – по черновой рукописи, статья «Хома Брут и панночка» – по авторизованной машинописи. Приводимые Н. Асеевым по памяти цитаты исправлены.

ДОСТОЕВСКИЙ И МАЯКОВСКИЙ¹¹

Мне давно уже мечтается написать такую пьесу, в которой главными действующими лицами были бы: Гоголь, Толстой, Достоевский и Маяковский. Могли бы быть и другие «главные», как, например, Диккенс или Стивенсон¹², но все-таки самыми главными были бы четверо тех. Это были бы, говоря современным языком, великие державы задуманной пьесы, четыре великие державы, наряду с которыми действовали бы и некоторые другие, но в меньшей значимости.

Почему соединены эти имена в представляющейся моему воображению пьесе? Это была бы по замыслу, конечно, трагедия; потому что все названные в ней, в первую очередь действующие, лица объединены трагической судьбою каждого. Но чем же, возразят мне, трагична судьба Толстого? Концом своим, концом человека, разошедшегося с привычной ему обстановкой, семьей, привычками. Трагизм конца жизни Гоголя общеизвестен; он также выясняется в конце его судьбы.

Достоевский же весь трагичен с молодости до конца. И этим он, по-моему, ближе остальных к Маяковскому. Всех четырех объединяет тема судеб человеческой личности. Все четверо заключают в себе страстную ненависть к разладу человеческих отношений, к прошлому и прошедшему порядку мира, остающемуся как ослабевшая кожа змеи, еще не скинутая, еще не смененная новой.

Но если у Гоголя трагедия становится ощутимой только в конце его творчества, а начало его полно света и смеха; если у Толстого бытоутверждающее начало «Казаков», «Хаджи-Мурата», «Севастопольских рассказов» лишь в «Войне и мире» становится в прямое противоречие с государством и религией, с браком и законом, то у Достоевского, как и у Маяковского, сразу же нота трагичности становится главной. И «Бедные люди», и «Белые ночи», и «Подросток», не говоря уже о Карамазовых, Раскольниковых, Мышкиных, дают знать о смертельном неблагополучии окружающего, о полном разладе действительности и долженствования. Нет – не «всё существующее разумно» и не все разумное существует. Есть еще проекция в будущее, просветы в завтрашний день; из-за него гибнут лучшие порывы человеческих страстей, из-за него приносятся в жертву «убивающие самих себя», жертвующие собой души.

Таков Достоевский. Но таков же и Маяковский. Мы не собираемся прибегать к формальному сходству. Разные были времена, разные обстоятельства. Но одно было устремление к изменению природы человечества, к подчинению начала биологического началу человечности. Это было как бы предвосхищение Мичуринского учения о перевоспитании человеческого сада путем душевных прививок к упрямому в жизни зверству – начал добра, тепла, любви.

Вот сошлись бы эти четверо – четыре державы человеческой культуры – и обсудили бы ее дальнейшее развитие, ее направление. И Гоголь своим циклопическим глазом, и Толстой буравчиками своих гляделок, и Достоевский хмурью сумрачного провидения, и, наконец, Маяковский всей ширью жадно раскрытых на будущее зрачков. И преувеличенная впечатлительность Гоголя, его гиперболическая насмешливость, и мохнатая правда Толстого, отвергшего «их быт, их любовь, их искусство, их суд», и Достоевский, упрямо раскрывавший все наигранное, напускное, будь оно даже в лучших помыслах и намерениях, – все они в последнем счете, как лучи света в увеличительном центре линзы, сошлись последний раз в мире явлением Маяковского, таком непонятном, таком [странном] до сих пор.

Всего ближе стоял к нему Достоевский.

Дело не в сравнениях текстов, конечно. Не в текстах и их совпадениях дело. Дело в общих мыслях и порывах, где совпадения уже играют решающую роль.

Итак, возьмемся за мысли и порывы. Вот одно из ранних стихотворений Маяковского. Вы помните: «Лошадь упала! – Упала лошадь!» Мы знаем, как часто в старой Москве тяжело дышали бока запряженных в железные конки лошадей; как часто они падали, не в силах удержаться на скользких булыжниках мостовой, цепляясь за нее копытами железных подкованных мохнатых ног. Маяковскому, как и всем, была знакома эта картина. Но почему именно она задела его воображение? Ведь «он всегда любил смотреть на этих огромных ломовых коней, долгогривых, с толстыми ногами, идущих спокойно, мерным шагом и везущих за собою какую-нибудь целую гору, нисколько не надсаждаясь, как будто им с возами даже легче, чем без возов» ## Достоевский, Преступление и наказание, ч. I, гл.

1. Н. Асеев, Зачем и кому нужна поэзия, «Советский писатель», М. 1961, стр. 15.[↩]
2. См.: Н. Асеев, Владимир Владимирович Маяковский, «Молодая гвардия», М. 1943, стр. 30 – 47.[↩]
3. »Маяковский о себе. Комментарий к «Я сам», – личный архив Асеева. [↩]
4. См.: Николай Асеев, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, «Художественная литература», М. 1964, стр. 215 – 217.[↩]
5. См.: Г. А. Гуковский, Реализм Гоголя, Гослитиздат, М. – Л. 1959, стр. 191.[↩]
6. Цит. по статье Д. Молдавского «Из писем Н. Н. Асеева», вошедшей в книгу «Господин леший, господин барин и мы с мужиком», «Наука», М. – Л. 1965, стр. 331.[↩]
7. См., например, примечания И. Семенко в кн.: В. А. Жуковский, Собр. соч. в 4-х томах, т. 2, Гослитиздат, М. – Л. 1959, стр. 455. И. Семенко пишет: «Сюжет баллады взят Саути из средневековых английских хроник… Аналогичные мотивы есть в средневековой церковной русской литературе и в старинных русских и украинских поверьях. Ими воспользовался Гоголь при создании повести «Вий».[↩]
8. А. А. Назаревский, Вий в повести Гоголя и Касьян в народных поверьях о 29 февраля, в сб. «Вопросы русской литературы», вып. 2 (11), Изд. Львовского университета, 1969.[↩]
9. В. И. Абаев, Образ Вия в повести Н. В. Гоголя, в кн. «Русский фольклор. Материалы и исследования», т. III. Изд. АН СССР, М. – Л. 1958.[↩]
10. Вяч. Иванов, Об одной параллели к гоголевскому Вию, «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 284, 1971.[↩]
11. В сохранившемся машинописном варианте начала произведения оно называлось так: «Литературный квартет. Несвоевременная повесть».[↩]
12. В указанном варианте здесь другой текст: «Диккенс или Стендаль».[↩]