Попытка «переосмысления»
М. Марков, Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства, «Искусство», М. 1970, 239 стр.
Сегодня искусствоведение привлекает внимание представителей самых различных наук – от лингвистики до математики. Они приносят с собой методы этих наук, сложившиеся в них способы рассуждений, стили мышления, аппарат понятий и используют их для изучения художественных явлений. Все большее распространение и признание получает комплексное исследование искусства, стимулирующее подход к нему с разных точек зрения. Это с особой остротой ставит вопрос о возможностях описания искусства методами и понятиями других наук, о мере их применимости и эффективности для решения «вечных» проблем эстетики (что такое искусство, в чем его назначение, как оно относится к жизни и другим видам человеческой практики), о взаимоотношении новых методов и понятий с традиционными искусствоведческими методами и понятиями.
Перед нами книга, которая претендует на пересмотр того, «что до сих пор считалось в эстетике само собой разумеющимся» (стр. 9). Ее автор считает, что традиционные подходы к художественному творчеству бессильны создать общую теорию искусства, ибо в их распоряжении нет надежного критерия выделения своего объекта и метода, идентичного природе последнего. Спасти искусствоведение, сделать его научным может, по мнению М. Маркова, лишь психология. «Метод же, – пишет он, – всесторонне адекватный ее (теории искусства. – В. К.) объекту, почти во всем зависит от общепсихологического, составляя особую его модификацию» (стр. 30). Итак, мы имеем дело с исследованием искусства через призму психологического метода, с попыткой создания теории искусства неискусствоведческими средствами.
Искусство, по мысли М. Маркова, надлежит изучать психологическим методом потому, что оно имеет ферму психического процесса, точнее» системы таких процессов: «Искусство реально существует во времени и в обществе только как целостная система психических процессов…» (стр. 20). В этом положении, на мой взгляд; есть рациональная мысль: под искусством нельзя подразумевать только сумму произведений, как целое оно шире их, включает их в себя как один из элементов – пусть первостепенный – наряду с другими, составляющими художественную систему. До сих пор наши теория искусства были, – в этом М. Марков глубоко прав, – по сути дела, теориями художественных произведений. Но вместо того, чтобы выделить и другие элементы искусства из богатства явлений социальной действительности и тем самым получить начальное представление о своем объекте как о целом, М. Марков ограничивается лишь переводом искусства из разряда предметов в разряд процессов;
Однако если уж быть последовательным в уточнении категориальной природы искусства, то нельзя не заметить, что искусство не умещается в рамки психического процесса. Психологический метод, оказывается, ставит перед исследователем барьер, мешающий установить форму и место существования искусства. Искусство – не психическое, а социальное явление, оно рождается и живет в обществе. Сам М. Марков верно пишет об этом: «Искусство – это процесс, происходящий в обществе и детерминируемый потребностью в реализуемой данным процессом функции» (стр. 11; курсив мой. – В. К.). Но ведь если искусство «происходит», осуществляется в обществе, то можно ли говорить о нем как об отдельных психических актах создания и восприятия произведений? Вместо прежнего узкого понимания искусства создается новое и тоже узкое. Ведь в систему искусства входят и его предмет, и его субъект, и его произведения с их особой формой, содержанием, функциями и исторической жизнью, и потребитель этих произведений, и, очевидно, художественная критика, и те особые связи и отношения, которые соединяют все эти элементы искусства в целое. И существует, функционирует искусство в социальной среде не как процесс, а скорее как деятельность (об этом убедительно писали у нас в 20-е годы И. Маца, В. Волошинов и другие ученые, а сейчас пишет М. Каган). Впрочем, и М. Марков говорит об искусстве как о деятельности, но для него понятие деятельности равнозначно понятию процесса. Между тем эти категории принципиально, качественно отличны друг от друга. Деятельность предполагает активного деятеля, наличие цели, объекта, субъекта, средств и продукта, она включает в, себя как один из своих элементов и процесс. Деятельность возникает из «сцепления», соединения разнородных элементов. Процесс же есть система однородных явлений, связанных последовательно друг с другом во времени. Каждый элемент, точнее, фаза процесса содержит в себе все свойства целого. Понимание искусства через призму процесса означает рассмотрение его исключительно во временном аспекте, в его динамической стороне. Однако теоретическую модель искусства можно построить лишь при его логическом анализе и подходе к нему не только как к процессу, к чему-то движущемуся, но и как к чему-то «остановленному» на определенной фазе развития так, чтобы можно было увидеть его структуру, его место в обществе. Искусство не умещается в схему, построенную М. Марковым при помощи психологического метода, оно ломает ее и вынуждает автора книги постоянно уклоняться от избранного узкого представления об искусстве. И вот в исследование входят рассуждения об искусстве как о виде познавательной деятельности человека, имеющей свой особый предмет познания (ведь говорить о предмете процесса абсурдно).
Введя трактовку искусства как системы психических процессов, М. Марков делает следующий шаг в «поисках координат» художественного феномена – устанавливает его инвариантные признаки. «Специфика объекта, – пишет он, – это неповторимый синтез его инвариантов» (стр. 8). Об этом искусствоведение, как и другие науки, знает давно, и, собственно говоря, вся история эстетики есть не что иное, как поиски инвариантов художественного творчества. То новое, что вносит здесь М. Марков, – это их набор. Он выделяет три инварианта искусства: предмет познания, функции, способ реализации этих функций. Возникает вопрос: достаточно ли их для объяснения специфики искусства, нет ли у искусства и других инвариантных качеств. Неужели искусство тождественно по содержанию, например, с наукой? Разве не имеет оно своего специфического содержания? Одинаков ли субъект искусства и той же науки? Очевидно, что прежде, чем называть инварианты искусства, надо исследовать вопрос о необходимом количестве их. Тем более, что в традиционном искусствознании этих инвариантов искусства указано уже много (например, забытая М. Марковым типизация как присущий лишь искусству способ освоения и отражения действительности).
Но оставим пока в стороне методологическую сторону вопроса и посмотрим, какое понимание выделенных инвариантов развивает автор рецензируемой книги.
Остановимся хотя бы на толковании им предмета и функций искусства и оригинальном взгляде на проблему художественной образности. Предметом искусства, по мнению М. Маркова, служит личностный, эмоциональный смысл явлений действительности, то есть их субъективное значение для индивида, определяющее его эмоциональное отношение к ним. Наука познает всеобщие объективные значения предметов, искусство – их субъективное значение. Раздел книги о значении и смысле явлений действительности, о социальных функциях смысла читается с большим интересом. М. Марков убедительно раскрывает связь искусства именно с опытом эмоционального осмысления действительности. Но понемногу начинаешь задумываться: а о предмете ли искусства идет речь? Ведь личностный смысл явления – это эмоциональное отношение к нему субъекта, особые подход, к нему, то есть мы имеем дело не с предметом искусства в обычном значении этого понятия, а со своеобразием именно подхода к предмету, своеобразием еда освоения. Философы такое освоение явлений действительности называют аксиологическим, оценочным.
И искусство действительно берет свой предмет в плане его оценки, но берет-то все же свой предмет. Общеизвестно, что не все явления действительности могут быть предметом художественного отражения. У искусства есть внутренний критерий, определенная закономерность в отборе явлений действительности для их творческого воссоздания. Определить предмет искусства – значит найти эту закономерность. Представляется, что к подмене понятий М. Маркова привело некоторое пренебрежение специалиста, обладающего новым методом и стремящегося на его основе переосмыслить старые категории, к традиционному искусствоведческому значению понятия «предмет искусства». Ведь все, что он говорит об аксиологической стороне содержания искусства, о роли искусства в воспитании чувств, эмоционального отношения человека к действительности, не вызывает сомнений, но относится это все-таки не к предмету искусства.
Хочется сказать еще об одной, стороне дела. Искусство выражает субъективное, человеческое значение явлений действительности, но эмоциональное отношение художника к ним, воплощающее опыт чувствования какой-то социальной группы, класса, народа, основано на образном постижении существенного в изображаемых явлениях жизни, на определенном – понимании их, соотнесении с какими-то общественными идеалами. Искусство конденсирует как опыт чувств, так и опыт образного познания действие тельности в ее типических проявлениях и объективной сущности, оплодотворенный мировоззрением художника. Именно поэтому оно и служит могучим средством общественного самосознания. Замыкание искусства в узкие пределы опыта чувств умаляет общественное значение искусства, не соответствует его способности правильно ставить идейные проблемы своего времени, освещая их, по выражению Белинского, «преобладающей думой эпохи». Ведь и само эмоциональное отношение художника к отражаемым явлениям действительности, например резкое Осуждение Л. Толстым самодержавного строя русской жизни, его «беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления» 1, имеет познавательное значение, отражающее объективный смысл воспроизводимых явлений действительности.
Попытка построить общую теорию искусства, опираясь на его трактовку как; психического по своей сути процесса и используя психологический метод и понятия психологии, ведет к одностороннему пониманию и других свойств и сторон художественной деятельности. Обедняется, на мой взгляд, в книге и процесс восприятия произведений искусства. Он сводится М. Марковым к чувствованию, которое является реакцией на воплощенные в произведении смыслы. Но ведь процесс этот сложнее. Воспринимающий «узнает» предмет изображения, проникает в его понимание и оценку художникам, соотносит их со своими пониманием и оценкой этого предмета, с истинной сутью последнего, если она ему известна; он может спорить с художником, у него возникает определенное отношение к художнику и т. д. и т. п. В восприятии участвуют не только чувства, очевидно, что тут «работают» самые разные элементы человеческой психики. Сужены М. Марковым и главные функции искусства, в основном они ограничены его влиянием на биологическую сторону жизни индивида: искусство формирует у него опыт чувствования, удовлетворяет потребность в переживаниях и отчасти удовлетворяет (идеально) ряд таких желаний, которые в жизни воспринимающего практически невыполнимы (стр. 66 – 68). Единственный выход к пониманию социальной роли искусства – мысль о том, что восприятие произведений искусства формирует через вызывание эмоционального отношения к общественной жизни качество общественного поведения человека (стр. 72).
Третий инвариантный признак искусства М. Марков видит в способе художественного познания, в языке искусства. В анализе этой стороны искусства наиболее ярко воплотилось методологическое credo автора книги: «Необходима кардинальная переоценка, ломка и устранение самих скомпрометированных представлений» (стр. 80). Этим «скомпрометированным представлением» М. Марков считает понятие художественной образности и положение, что искусство имеет образную форму. Искусство вовсе не образно по своему «языку», утверждает М. Марков. Языком искусства является особый закрытый код. И это отрицание образной природы художественного отражения жизни опять-таки не случайно. Оно следствие избранного подхода к искусству, который соответствующим образом трансформирует все фундаментальные признака искусства. Дело в том, что М. Марков переносит на художественный образ гносеологическое и психологическое понятия образа, не дифференцируя эти три различных понятия. Он исходит из того, что «образ принадлежит сознанию», что «сознание оперирует только образами» (стр. 76). Это верно, но лишь в плане гносеологии, которая понимает под образом всякое отображение действительности в человеческом сознании. В этом смысле и наука и искусство одинаково образны. Но ведь в искусствоведческом смысле образ – нечто другое, идеальное здесь особым – отличным от науки – способом опредмечено в чем-то, созданном человеком, находящемся вне его. Поэтому произведение не просто «объект образа», не просто «рождает образ в сознании воспринимающего», а само есть или образ, или система образов. С искусствоведческой точки зрения образ – это специфическое воспроизведение явлений жизни в их индивидуальных особенностях для их художественной типизации с помощью определенных материальных средств и знаков. И для него вовсе не обязательна зрительная наглядность, как это считает М. Марков, он может повторять, воссоздавать явления, не обладающие ею (образы переживаний в музыке и лирике, «изображенное слово» в литературе). Интересно и, на мой взгляд, верно пишет М. Марков о своеобразии художественной идеи (в книге вообще много интересных, свежих мыслей), но трудно согласиться с таким ее определением; «художественная идея произведения есть чувство… и качество личности, формируемое восприятием данного произведения» (стр. 212). Опять чисто психологическое субъективное понимание художествен кой идеи, созвучное взглядам А. Потебни. Опять смешение понятий: идеи, объективированной в образной структуре произведения, и того, что можно назвать «художественным смыслом произведения», разумея под ним итог восприятия произведения искусства, возникший в результате взаимодействия его объективного содержания с личностью читателя, зрителя, слушателя. Объективное художественное содержание не зависит от воспринимающего, оно покоится во всем сцеплении образов произведения, а «художественный смысл» возникает в сознании воспринимающего и обусловлен как содержанием произведения, так и условиями восприятия, индивидуальными особенностями потребителя искусства. М. Марков именно этот «художественный смысл» считает идеей произведения. Список таких «небрежностей» можно продолжить и дальше.
Мне кажется, что предпринятая М. Марковым попытка «переосмысления не частных, а кардинальных и всеобщих, уже находящихся в процессе теоретического обмена принципов теории искусства» (стр. 10), несмотря на некоторые интересные и верные наблюдения, в основном не удалась. Его пример убедительно говорит о том, что построить общую теорию искусства, оставаясь в рамках представления о нем, даваемого смежной с искусствоведением наукой, применяя лишь средства этой науки и скептически относясь к тому, что достигнуто искусствознанием, вряд ли возможно, даже при большом объеме методологических и специальных знаний и несомненной живости ума исследователя.
Вал. КИРИЛОВ
г. Ростов-на-Дону
- В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 17, стр. 209.[↩]