Поэтика в движении

Эти заметки – размышления вслух над некоторыми бедами нашей литературной критики, а также над тем, как могла бы литературная наука более эффективно помогать «движущейся эстетике». Подобные заметки называют иногда «полемическими», но это название не совсем подходит в данном случае. В сущности, я ни с кем не полемизирую, а привожу некоторые факты и комментирую их, предлагая условные решения, «рабочие гипотезы», которые, возможно, покажутся некоторым спорными.

 

ПОЭЗИЯ МЕНЕЕ ИЗУЧЕНА

Недавно я узнал из одной узкоспециальной научной работы, что обычный человек без труда различает до нескольких тысяч запахов, а опытный специалист гораздо больше десяти тысяч. Только один орган обоняния способен уловить и сообщить другому великое множество информации.

Стоит, однако, обратиться к художественной литературе, чтобы убедиться, что не запахи сами по себе интересуют ее, а впечатление, производимое ими. Обычно говорится: пахло тем-то – весной, травой, цветами, сыростью, горелым, дымом, хлебом, рыбой, грибами, табаком… или стоял запах того-то – земли, сена, моря, бензина, вина, меда…

Художники слова не пытаются определить сами запахи, их оттенки, а отмечают, приятны или неприятны они человеку, их силу, степень интенсивности. Так, если взять тридцать пять эпитетов к слову «запах», примененных в разное время разными русскими писателями, среди которых Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Аксаков, Гончаров, Григорович, Чехов, Бунин, Горький, Брюсов, Белый, Бальмонт, Городецкий и другие, можно установить следующую картину.

Писатели отмечали в своих произведениях прежде всего явно приятные запахи: ароматический, ароматный, благовонный, благоухающий, душистый, упоительный, сладкий, ласково-пьяный, нежный, теплый, свежий, уютный, нежащий. Затем отмечали некоторые особенности запахов, указывающие на их «колорит», силу интенсивности: острый, приторный, пряный, пьяный, резкий, терпкий, кислый, кисловатый, пресноватый, крепительный, щекочущий, тяжелый, удушливый, густой, жирный, знойный, крепкий, неподвижный, мертвый, неуловимый, мягкий, тонкий.

Эти определения, естественно, не объективны, а относительны: то, что одному в одних условиях кажется «мягким», другому в других условиях может показаться «резким». Относительность, условность эпитетов еще лучше видна из другого примера. Если возьмем обыкновенные человеческие слезы, объективно совершенно одинаковые или почти одинаковые у всех людей, то к ним мы найдем у названных и некоторых других писателей множество самых выразительных эпитетов.

Вот они; алмазные, благодатные, блестящие, бриллиантовые, горькие, горючие, горячие, жаркие, жгучие, жемчужные, крокодиловы, лживые, мелкие, могучие, мрачные, мятежные, невыплаканные, неистощимые, неисчислимые, неосушимые, неудержимые, неудержные, неутешные, нежные, немые, огненные, пламенные, правдивые, святые, светлые, сладкие, счастливые, теплые, текучие, тихие, тяжкие, частые, хрустальные, ядовитые.

Приведенные микронаблюдения, – а эпитеты – лишь самые первичные элементы художественности, – интересны тем, что наглядно и убедительно указывают на важные особенности художественного освоения действительности. Во-первых, далеко не все сущее становится материалом для художника, а только то, что сопутствует человеческому переживанию. Во-вторых, литература свидетельствует о жизни, создавая свой особый язык, на котором могут быть и «жирный», или «знойный», или «уютный» запах, и «немые», или «мятежные», или «огненные» слезы, то есть опять-таки она показывает явления постольку, поскольку они становятся предметом души человека, обретают психологическую окраску.

Литература потому и называется художественной, что у нее свои особые выразительные и изобразительные средства, формы творческой фантазии, приемы повествования. Без их досконального уяснения и определения трудно говорить о ее познавательных возможностях, поверять ее создания жизнью. Следовательно, наука о литературе должна считать важнейшим своим долгом изучение поэтики произведений. А поэтика произведений многообразна, многопластна, сложна, и для ее разгадки часто требуются большие уснлия специалистов. Усилия эти всегда оправданны, всегда необходимы, ибо художественная мысль произведения раскрывается тем полней и убедительней, чем полней уяснена его поэтика.

И глубина социального анализа, и точность идейных оценок предполагают всестороннее уяснение поэтики произведений. В литературе жизненное, социальное, идейное неотрывны от художественного, вернее сказать, они «сидят» в самой художественности. А в критике нередко художественность рассматривается как привесок к идейности, и это приводит к печальным результатам.

Одна из замечательных поэм Е. Чаренца «Видение смерти» долгие годы находила в критике превратное толкование из-за того, что не учитывались ее жанровые особенности. Это аллегорическое произведение, написанное в стиле Дантова «Ада», с применением приемов комической гиперболы и гротеска, с героями, обрисованными методом подсказывающих деталей. Без знания всего этого нельзя разобраться в поэме. Между тем даже в солидном томе «Истории армянской советской литературы», изданном в 1966 году под маркой двух научных институтов, говорится об этом произведении без малейшего намека на его жанровые особенности.

Направленная одним своим острием против армянских буржуазных националистов, в силу исторически верного художественного обобщения она перерастает в поэму широкого плана, высмеивающую фашизм и расизм любой марки, любого происхождения. Таким образом, полный учет жанровых признаков помогает более глубокому осознанию замысла и идеи произведения.

Литературная наука, естественно, заинтересована в повышении художественного уровня текущей литературы, в росте художественной культуры критики, читателей. А для этого первоочередную важность приобретает специальное изучение накопленного художественного опыта в «технологическом» плане, то есть детальное рассмотрение элементов художественности, поэтики произведений, форм (творческой фантазии, приемов повествования.

В этой области у нас, пожалуй, больше всего пробелов. И мне кажется, что все еще не используются все средства и возможности для скорейшего устранения «белых пятен» на карте поэтики.

Хочешь не хочешь, а надо признать, что наука о литературе не относится к числу наук, особенно преуспевающих в век научно-технической революции. Она развивается медленно, ее успехи не броски, не эффектны и относятся больше к социологическому истолкованию произведений – что нужно и важно, – чем к последовательному изучению самой художественности художественного слова.

О том, что в этой существенной для литературного развития области есть явные пробелы, нерешенные задачи, специалисты вовсе не умалчивают. И хорошо уже то, что об этом говорят открыто, прямо.

Приведу два свидетельства специалистов.

«Проблемы реализма в поэзии принадлежат к числу наименее ясно и теоретически отчетливо разработанных нашей литературной наукой», – пишет Г. Фридлендер в своей работе, специально посвященной поэтике реализма.

Еще одно свидетельство – Л. Тимофеева: «Такие существенные понятия, как жанр, стиль, образ, до сих пор еще не получили более или менее устойчивых определений, а это не может не сказаться на точности литературоведческой работы».

Чем же объясняется такое положение вещей?

Г. Фридлендер полагает, что в XIX веке реалистический роман выдвинулся на центральное место, поэтому «вполне понятно», «вполне закономерно» он оказался наиболее изученным. Однако несколькими строками ниже тот же автор сообщает, что XIX век «был также веком высочайшего расцвета лирической поэзии», ссылается на Гегеля, который, не видя перспектив развития для эпоса и драмы, пророчил расцвет лирики в будущем.

Согласимся с Г. Фридлендером: был расцвет романа и был расцвет лирики. Тогда в чем же дело? Почему поэзия менее изучена, чем роман? Ответа на этот вопрос Г. Фридлендер по существу не дает. Ответ же самый простой: роман больше поддается прямому социологическому исследованию, чем лирическая поэзия. Иной характер ее образов требует к себе более опосредованного подхода. Явления литературы сугубо индивидуальны, одними и теми же общими критериями нельзя охватить все роды и жанры художественного творчества – при этом потеряются особенности, чрезвычайно важные и для искусства и для науки.

Л. Тимофеев считает, что «в области искусства непосредственное сравнение его индивидуальных явлений невозможно», они сопоставимы только «на более общем уровне»: «мы вправе соотносить их на уровне метода, то есть в их отношении к художественному прогрессу в целом, находить общий исторический масштаб для сравнения». Однако и такой масштаб не найден: «Отсутствие такого масштаба несомненно отрицательно сказывается на исследованиях явлений различного исторического плана».

 

ОТ ЧАСТНОГО – К ОБЩЕМУ

И вот мы в затруднительном положении: с одной стороны, явления литературы сопоставимы только «на более общем уровне», с другой – такой уровень не известен.

Каков же выход? И как образовалось это противоречие в науке? Художественная литература – область, где важнее всего индивидуальные явления, то есть произведения, будь то роман, драма, поэма, рассказ или лирическое стихотворение, – каждое с тончайшими оттенками и деталями содержания и формы в их единстве.

Именно отсюда вытекает первейшая необходимость тщательного, всестороннего научного исследования этих индивидуальных явлений в наиболее представительных, характерных образцах внутри каждого жанра. Любой иной путь, основанный на беглом, поверхностном, приблизительном обозрении великого множества самых разнообразных объектов, не может привести к установлению сколько-нибудь основательных и точных закономерностей. Во всяком случае, в наше время так не поступают ни в одной области знания.

Науки все больше разветвляются, обособляются, сосредоточиваются на самых узких участках, а литературоведение будто всего этого не замечает, продолжает пребывать «в целости и сохранности», в спокойном равнодушии к новым веяниям времени. Казалось бы, давно пора выделиться поэтике в специальную область знания со своими подразделами, охватывающими и жанры и группы элементов художественности.

Итак, тщательное, с применением, если нужно, современных методов массового опроса, а также, где можно, математических методов, изучение поэтики индивидуальных явлений литературы – произведений – вот чего, думается мне, нам не хватает. Если б в каждой из литератур народов СССР были работы, посвященные всестороннему исследованию наиболее видных произведений всех жанров – сразу открылось бы широкое поле для обоснованных типологических выводов. Без глубокого знания индивидуальных явлений литературы невозможно прийти к общим заключениям, имеющим научное значение. Именно такое монографическое изучение отдельных произведений может пополнить и уточнить уже выработанные весьма приблизительные типологии древнего эпоса, фольклора, литературы Ренессанса, классицизма, романтизма, реализма и тем более социалистического реализма.

Как показывают наблюдения, развитие художественной культуры выражается, с одной стороны, в вовлечении в ее сферу новых сторон действительности, нового жизненного, человеческого материала, с другой – в создании новых средств изображения и выражения, новых приемов повествования.

Кроме всего, поэтический язык постоянно обновляется от соприкосновения с языком разговорным, между ними существует сложное взаимодействие – стихия разговорной речи питает литературный язык, а он в свою очередь повышает эстетический уровень и возможности разговорной речи. Это постоянный процесс, и встреча устного и письменного слова каждый раз происходит на новом уровне, как бы на новом витке бесконечной спирали.

Поэтому от монографических исследований отдельных произведений требуется очень многое. Здесь важно все – время написания и опубликования произведения, взгляды автора, его общественная позиция, какой материал жизни взят, как воспринято произведение читателями-современниками, как оно воспринимается сегодня. Какова масштабность произведения, как соизмеряется в нем региональное, местное, национальное и интернациональное, общечеловеческое, как соотносится оно с тем, что раньше было в литературе – своей и чужой, в чем усматривается преемственность, в чем новизна.

Но для того, чтобы ответить на эти вопросы, требуется уяснить в той или иной мере жанровые, стилистические, лексические особенности произведения: словарный запас, способы словоупотребления, стиль, эпитеты, сравнения, определения, тропы, интонацию, ритмику, для поэзии – также рифмовку, звукопись вообще, – иносказания, подтекст. Далее, архитектонику произведения: композицию, сюжет, ситуации, конфликты, психологизм, решение темы. Каковы герои: как строится образ человека, что о нем говорится. Макрообразы природы, общества, жизни в целом. Идею как сверхзадачу произведения.

Важно установить манеру героя-рассказчика, как чувствуется присутствие автора в произведении, каковы характер повествования, творческой фантазии, описания, краски, фраза, ее наполненность, ее движение, диалог, портрет, авторские отступления, ремарки, смысловые и эмоциональные акценты, ирония, юмор. Далее, условное и жизнеподобное, время и место, пространство, развитие действия, картинность, зримость происходящего и степень сопереживания или даже иллюзия присутствия читателя в произведении.

Заслуживает подробного изучения восприятие произведения читателем: чем он захвачен, что заставило думать, вспоминать, сравнивать, переживать. Его впечатления о свежести, глубине, силе, красоте, правде, занимательности, запоминаемости, заразительности, поучительности…

Словом, в такой работе следует стремиться охватить основные «узлы» произведения, она должна как бы дать «ключ» к «тайнам» художественности и своей всесторонностью и основательностью быть полезной как для писателей, так и для читателей и, разумеется, для самой литературной науки.

Замечу еще, что чем больше литератур будет в орбите такого исследования, тем убедительней будут результаты – поиски общих закономерностей литературного развития. А так как литературоведение в целом и тем более изучение поэтики произведений основываются только на знании подлинников, надо признать, что в нашей стране с ее развитой сетью национальных научных институтов созданы, можно сказать, уникальные и самые благоприятные условия для такого изучения.

Не подлежит сомнению, что литературовед, обладающий счастливой возможностью читать подлинники на двух-трех языках, находится в более выгодных условиях, чем тот его собрат, который знает только одну литературу в подлинниках, а о других судит по переводам, что иногда равносильно тому, как бы он судил о них понаслышке.

Как можно знать и чувствовать Пушкина со всей тонкостью и глубиной, не обращаясь непосредственно к его подлинникам? Скажу прямо – это невозможно в научном смысле. А когда читаешь в подлинниках и Пушкина и, скажем, Туманяна, и Лермонтова и Исаакяна, и Блока и Теряна, и Маяковского и Чаренца, поле твоих наблюдений расширяется, в частных явлениях литератур ты находишь сопоставимые черты, и это может повести к открытию общих литературных закономерностей.

Таким образом, мысль моя свидится к тому, что только широкий фронт научных наблюдений над индивидуальными явлениями многонациональной советской литературы может привести к верным обобщениям. А таких работ обидно мало, нет к ним должного вкуса и интереса.

 

«ЛИЦО» СТИХА

Г. Фридлендер в уже упомянутой работе «Поэтика русского реализма» приходит к выводу, что в XIX и XX столетиях и в поэзии, и в повествовательной прозе «растет разнообразие качества и колорита применяемого лексического материала, но тем самым в какой-то мере ослабляются внутренняя законченность и цельность каждого отдельного выражения, впечатление строгого единства и архитектонической стройности целого». Он отмечает, что этот процесс затронул также реалистические формы и направления литературы. Усматривая в таком ходе развития внутреннее противоречие, исследователь полагает, что «его решение является одной из важных исторических задач поэзии нашей социалистической эпохи».

Историческая тенденция в целом здесь подмечена верно, и если к ней ближе присмотреться, мы увидим в развитии поэзии существенную смену форм: пластически-протяженные формы начинают постепенно уступать место динамически-экспрессивным, усиливается лаконизм, напряжение внутри художественного слова.

Если иметь в виду развитие стиха как условной единицы поэтической речи, можно заметить, что от Пушкина через Лермонтова, Тютчева, Блока до Маяковского и в наши дни до Твардовского, Мартынова постепенно росло внутреннее напряжение стиха, его психологическая наполненность. То же самое можно наблюдать и в армянской поэзии – от Туманяна через Исаакяна, Теряна до Чаренца и далее до Паруйра Севака.

Вместе с тем мы знаем, что это напряжение может расти до определенного эстетического порога, за которым происходит взрыв и уничтожение коммуникативных качеств и связей поэтической речи, как это мы наблюдаем иногда в «сверхавангардистских» течениях современной поэзии буржуазных стран. Естественно, что игнорировать коммуникативную основу поэтического слова невозможно – не здесь усматривается перспектива развития поэзии, поскольку она существует не для автора, а для других, для многих.

Вот поему важно вышеприведенное наблюдение проверить научно, то есть на основе множества частных исследований установить, как менялся стих исторически – от поэта к поэту. Развитие стиха, очевидно следует изучать путем определения суммы его характерных признаков или, условно говоря, его «лица» с учетом наивысших достижений того или другого поэта. Квалифицированный русский читатель всегда отличит стих Лермонтова от стиха Пушкина, стих Тютчева от стиха Лермонтова или Некрасова, стих Маяковского от стиха Блока и т. д. Точно так же армянский читатель без труда отличит стих Исаакяна ох стиха Туманяна, стих Теряна от стиха Исаакяна, стих Чаренца от стиха Теряна. Но специальных работ с подробным, всесторонним описанием стиха даже самых крупных поэтов мало в России и совсем нет или почти нет в литературах других наших республик.

Для определения «лица» стиха совершенно недостаточно общих терминов, скажем классический, романтический или реалистический. Ибо сколько существует поэтов-романтиков или поэтов-реалистов, совершенно непохожих друг на друга. Недостаточно и принятых в стихосложении чисто технических определений, касающихся размеров, ритмики, рифмовки, звукописи, строфики. Читатель, и не зная этих тонкостей, испытывает могучее влияние поэтического слова, его образной силы.

Сколько русских поэтов пишут все тем же ямбом и как не похожи эти ямбы друг на друга! Обычно читатель и не задумывается над тем, каким размером написано стихотворение. Еще Пушкин заметил о своем Онегине: «Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, от легчить». У квалифицированного читателя интерес к поэтической технике приходит потом, когда он начинает размышлять над строением понравившегося ему стихотворения, пытается уяснить – на чем основано волшебство поэзии. Для определения сложившегося творческого почерка поэта понадобится гораздо более сложное комплексное изучение.

Однако, к сожалению, у литературоведов стремление найти между поэтами общее часто преобладает над стремлением с наибольшей полнотой указать на индивидуальное в каждом из них. Для того, чтобы определить это индивидуальное в поэте, совершенно недостаточно знать, когда он жил, какой жизненный материал принес в поэзию, каковы его взгляды на жизнь. Требуется еще определить особенности его лексики, метафор, интонации, звучания и конфигурации строк, поступи стиха, лирического переживания, энергии чувства и мысли, заключенной в стихе, внутреннего жеста, всего духовного мира, психологического и художнического склада поэта. Здесь большое видно в малом – в стихе.

Многие обычно улавливают «лицо» стиха эмоционально. А наука должна бы исследовать его.