Поэтика слова

Одна из самых актуальных и сложных задач, стоящих, как известно, перед советским литературоведением, – создание современной исторической поэтики. Однако если предмет исторической поэтики можно считать более или менее определенным и его, по словам М. Храпченко, «целесообразно охарактеризовать как исследование эволюции способов и средств образного освоения мира, их социально-эстетического функционирования, исследование судеб художественных открытий» ¹, то конкретные пути изучения столь широкой проблематики нуждаются еще в уточнении. Наиболее очевидный путь – диахроническое рассмотрение кардинальных поэтологических категорий (образа, стиля, жанра, метода и т. п.) – чреват опасностью толкования этих категорий как имманентных, неизменных в своей иерархии и функциях². Между тем категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда, когда в длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность, от периода к периоду и от литературы к литературе они часто меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи, в свою очередь эксплицированным в ее литературных доктринах, в ее поэтике. Если и существует при этом известного рода разрыв между поэтической теорией и поэтической практикой (теория, как правило, «запаздывает» относительно практики), он, во всяком случае, значительно меньше разрыва с современным исследователем, отделенным от той или иной культурной традиции дистанцией в несколько веков, а иногда и тысячелетий. Поэтому необходимым предварительным условием построения исторической поэтики является, с нашей точки зрения, анализ эволюции самих представлений о литературе, изменений в содержании самого понятия «поэтика». В этом отношении чрезвычайно важен и показателен опыт древних и средневековых литератур Запада и Востока, которые принято называть традиционными, или каноническими, в противоположность нетрадиционным, неканоническим литературам Нового времени. При всех различиях, обусловленных местом и временем существования каждой такой литературы, традиционалистское художественное сознание создает присущую им в целом специфическую систему литературных категорий, критериев и оценок, иначе говоря – особую поэтику, некоторые черты которой мы и попытаемся охарактеризовать в своей статье.

* * *

В исследованиях, посвященных классическим восточным литературам, стала своего рода общим местом констатация, а иногда и прямое осуждение свойственного им «техницизма», преимущественного внимания к форме в ущерб творческому самовыражению. Виднейший специалист по древнеиндийской литературе М. Винтерниц с сожалением отмечает в качестве «главной характеристики» санскритской поэзии «больший упор на форму, чем на содержание» ³. Соглашаясь с ним, индийский литературовед С. К. Де связывает с этим один из серьезнейших, на его взгляд, недостатков санскритской поэтики, а именно, что «непонимание роли поэтического воображения… мешало ей вырасти в эстетику в собственном смысле слова» ⁴. В арабской литературе, как утверждает известный арабист Г. фон Грюнебаум, «воображение, как таковое, и самовыражение не признавалось целью литературы», и соответственно «арабы никогда не занимались анализом понятия прекрасного в литературе – другими словами, они никогда не пытались разрабатывать эстетику» ⁵. Сходным образом, по мнению ряда специалистов, обстояло дело и в китайской литературной теории, где «отсутствует понятие гения» и которая «исключала возможность разговора об индивидуальности художника» ⁶. И наконец, в средневековой японской литературе, по словам И. Ворониной, «особое Значение приобретает форма выражения, возникает столь характерная для средневековых литератур «эстетика формы» ⁷.

И. Боронина, видимо, вправе говорить уже не только о восточных, но о средневековых литературах в целом. Вспомним хотя бы о пресловутом формализме средневековой французской лирики⁸ или поэзии исландских скальдов. В связи с последней М. Стеблин-Каменский приходит к выводу, что присущая ей «гипертрофия поэтической формы» является вообще «как бы первым этапом развития творческого самосознания в литературе» ⁹. И действительно, наряду с «гипертрофией формы» у средневековых поэтов мы можем обнаружить сходную тенденцию в античной поэзии и тем более в античной литературной критике. Как и на средневековом Востоке, «грекам», по наблюдению Э. Курциуса, «было незнакомо понятие творческого воображения. Они не имели для него слова» ¹⁰. А такой знаток античности, как А. Лосев, констатирует, что «античное искусство удовлетворялось зачастую столь формалистическими теориями, как теории разных областей искусствознания, риторики и стилей. Для этих античных теорий имеет значение не искусство само по себе, а только мастерство… Античное искусствознание переполнено трактатами, поражающими своим формализмом и отсутствием живого анализа живых произведений искусства» ¹¹.

Казалось бы, этот акцент на форме, а не на содержании, недооценка в литературной теории творческого воображения противоречат повсеместно распространенному в древности и средневековье представлению о боговдохновенном поэте – своего рода ипостаси демиурга¹². Такое представление засвидетельствовано в античности еще у Гомера, для которого поэт – «божественный певец», и у Геосиода в «Теогонии», по которой поэзия – «божественный дар» Муз и «…от Муз и метателя стрел, Аполлона-владыки, Все на земле и певцы происходят, и лирники-мужи». Впоследствии оно вылилось в теорию божественного происхождения поэзии у Платона в «Федре», доктрину «поэтического безумия» сначала у Горация (vesahus poeta), а затем в поэзии европейского средневековья и Возрождения (furor poeticus). Сходным образом в Китае литература – вэнь понималась как отражение небесного промысла или пути – дао и «ставилась на один уровень с вэнь небесной, выражавшейся в узорах созвездий» ¹³, а в Индии божественное происхождение приписывалось не только поэзии, но даже поэтике ¹⁴.

Однако противоречие между формалистической теорией искусства и утверждением боговдохновенности поэта – мнимое. Именно потому, что поэзия божественна, что ее источниками служат Бог, Муза, красота космоса, божественная Сарасвати (в Индии), небесная вэнь (в Китае) и т. д., она, в понимании древних, существует как бы вне человека и над человеком, и задача поэта – по сути дела, задача технологическая: материализовать это сверхчувственное, божественное начало. Отсюда естественна «ремесленная терминология» в рассуждениях о поэзии, предполагающая «выделку», «изготовление» поэтического слова (древнеиндийское vacas taks и авестийское vacas-tasti- «складывать слова», древнегреческое epeon lektones – «строители слов») ¹⁵. Отсюда в греческом искусствознании одно и то же слово для последующих понятий искусства и ремесла – techne. Отсюда происхождение слов poiesis и poietes («поэзия» и «поэт») от poieo («делаю»), чему буквально соответствует древнейшее индийское название поэтики – kriya-kalpa («знание делания (поэзии)») ¹⁶. Показательно, что еще в средневековой Франции поэты чаще называют себя не поэтами, а просто rimeurs, то есть «слагателями рифм», «рифмачами» ¹⁷.

В мифопоэтическом представлении поэт выступает посредником между божественным и человеческим миром, ибо он владеет Словом. Поэтическое слово имеет двоякую природу: неразрывно связанное с человеческой мыслью, оно в то же время воплощает сверхчеловеческий порядок и гармонию. Потому в самых разных древних традициях мы встречаемся с кардинальной идеей сакральности и могущества слова, уместно и умело (то есть поэтически) употребленного.

В античности таковой была идея Логоса, мирового разума, каким он выражает себя в речи (ср. известное евангельское: «В начале было Слово…»). В Китае, как мы уже говорили, вэнь – словесность, «словесный узор» воспроизводит вэнь – «небесный узор» ¹⁸. По убеждению арабских грамматистов, «любой звук, слово и фраза как выражение абсолютного разума в каждом отдельном случае должны быть полностью логически оправданными… Следовательно, «мир» языка одновременно и параллелен неизменной рациональной структуре «мира» явлений и идей, и участвует в ней» ¹⁹. В древней и средневековой Индии слово идентифицировалось с абсолютом – Брахманом, а один из центральных гимнов «Ригведы» посвящен богине Вач – персонифицированной речи, которая пронизывает всю вселенную, превосходит остальных богов и предшествует им, именуется «повелительницей, собирательницей сокровищ, сведущей, первой из достойных жертвоприношения» ²⁰.

От мифопоэтического понимания слова как бога и поэзии как слова закономерен переход в теоретической мысли древности, а затем и средневековья к утверждению слова в качестве основной категории литературы и науки о литературе. В эпоху эллинизма общеупотребительным было определение поэзии как метрической и ритмической речи, как искусства словесного выражения, при котором «поэтам, – по словам стоика Андроменида, – более всего подобает тщательное усовершенствование языка» ²¹. Ибо в «прекрасных словах, – пишет Псевдо-Лонгин, анонимный автор трактата «О возвышенном», – раскрывается весь свет и вся краса разума» – и утверждает, что непреходящую ценность сочинению оратора и писателя – величие, блеск, ясность и силу – придает в конечном счете именно словесное выражение²².

Убеждение в основополагающей роли слова, в том, что поэзия – это особого рода (изысканная, умелая, отобранная и т. п.) речь, сохранялось в Европе на всем протяжении средневековья вплоть до эпохи Ренессанса## См., например, в «Младшей Эдде»: «Тогда молвил Браги: «Две стороны составляют всякое поэтическое искусство». Эгир спрашивает: «Какие?» Браги отвечает: «Язык и размер» («Младшая Эдда», с. 60). Почти все французские средневековые риторики начинаются с разделов о языке, его лексике, законах словообразования, фонетике, грамматике и т. п. И даже Дю Белле, чья поэтика противостоит средневековой риторической традиции, называет ее «Защитой и прославлением французского языка», невольно к этой традиции примыкая. Также и Боккаччо, подобно многим своим современникам и тем более предшественникам, полагает, что поэзия – это изысканная речь (см.: «Эстетика Ренессанса», т. II, М., «Искусство», 1981, с.

1. М. Храпченко, Историческая поэтика: основные направления исследований. – «Вопросы литературы», 1982, N 9, с. 71.[↩]
2. Примером выбора такого пути и связанных с ним издержек, при несомненных достоинствах общего подхода и частного анализа, может служить изданная Институтом мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», кн. 1 – 3, М., Изд. АН СССР, 1962 – 1965.[↩]
3. М. Winternitz, A history of Indian literature, vol. III, fasc. t, Calcutta, 1959, p. i.[↩]
4. S. K. De. Some problems of Sanskrit poetics. -«New Indian Antiquary», vol. IX, N 1 – 3, 1947, p. 88.[↩]
5. Г. Э. фон Грюнебаум, Основные черты арабо-мусульманской культуры, М., «Наука», 1981, с. 158, 170.[↩]
6. К. И. Голыгина, Теория изящной словесности в Китае XIX – начала XX в., М., «Наука», 1971, с. 69.[↩]
7. И. А. Боронина, Поэтика классического японского стиха (VIII-XIII вв.), М., «Наука», 1978, с. 24.[↩]
8. См., например: В. Шишмарев, Лирика и лирики позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса, Париж, 1911; или: W. F. Patterson, Three centuries of French poetic theory, vol. 1 – 3, N. Y., 1966.[↩]
9. М. И. Стеблин-Каменский, Снорри Стурлусон и его «Эдда». – «Младшая Эдда», Л., «Наука», 1970, с. 116.[↩]
10. Е. R. Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelater, Bern, 1948, S. 101. Даже в «Поэтике» Аристотеля, выделяющейся среди других античных трактатов о поэзии глубиной собственно эстетической мысли и оказавшей основополагающее влияние на поэтики Нового времени, есть, по мнению ее интерпретатора Д. -У. Аткинса, «что-то недосказанное и несовершенное с нашей современной точки зрения; ибо ему не хватает осознания роли воображения во всей поэтической деятельности» (J. W. H. Atkins, Literary criticism in antiquity, vol. 1: Greek, Gloucester, Mass., 1961, p. 117).[↩]
11. А. Ф. Лосев, Античные теории стиля в их историко-эстетической значимости. – «Античные риторики», Изд. МГУ, 1978, с. 6 – 7.[↩]
12. Ср. обозначение поэта как «вдохновенного» от индоевропейского wet/wot – «дуть»: латинское vates, древнеирландское faith, старославянское вЪтия и др. (Т. Я. Елизаренкова, В. Н. Топоров, Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки. – «Литература и культура древней и средневековой Индии», М., «Наука», 1979, с. 77).[↩]
13. И. С. Лисевич, Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков, М., «Наука», 1979, с. 191.[↩]
14. «The Kavyamimamsa of Rajasekhara», ed. by C. L. Dalai and R. A. Sasty, Baroda, 1934, p. 1 – 2.[↩]
15. См.: R. Sсhmit, Dichtung und Dichtersprache in indogermanicher Zeit, Wiesbaden, 1967, S. 296 – 299; Т. Я. Елизаренкова,В. Н. Топоров, Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки, с. 43.[↩]
16. См.: V. Raghavah, Studies on some concepts of the alamkara sastra, Madras, 1973, p. 289 – 292.[↩]
17. W. F. Patterson, op. cit, p. 163.[↩]
18. См.: И. С. Лсевич, Литературная мысль Китая…, с. 15 и ел.[↩]
19. Г. Э. фон Грюнебаум, Основные черты арабо-мусульманской культуры, с. 165 – 166.[↩]
20. Перевод и подробную интерпретацию гимна к Вач см. в упоминавшейся статье Т. Елизаренковой и В. Топорова, с. 63 – 67.[↩]
21. J. W. H. Atkins, op. cit., p. 174 – 176; Владислав Татаркевич, Античная эстетика, М., «Искусство», 1977, с. 191, 226 и др.[↩]
22. »О возвышенном», М. -Л., «Наука», 1966, с. 54. [↩]