Поэтика «следа» во французском романе: «Поля чести» Жана Руо

Быть может, всю свою жизнь

ищешь только его и ничего больше —

наивеличайшее горе,

дабы стать самим собой,

прежде чем умрешь.

Селин, «Путешествие на край ночи»

Недавно, перед сдачей статьи в редакцию журнала, я побывала на встрече с Жаном Руо, организованной Французским университетским коллежем. Меня поразила скромность всемирно известного писателя. Это был вечер ответов и вопросов. Ж. Руо с неподдельной искренностью отвечал на вопросы студентов, много рассказывал о своих близких, об обычаях своего родного края, о планах на будущее. И когда, после окончания встречи, которая шла больше двух часов, к писателю выстроилась огромная очередь за автографами, он с милой растерянной улыбкой повторил свой излюбленный афоризм, вынесенный на четвертую страницу обложки романа «Мир не в фокусе»: «Глядя на великих комиков кино, понимаешь, что по-настоящему смешить можно лишь собой. Иначе быстро становишься жестоким». Это замечательное высказывание не нуждается в комментариях.

Несмотря на достаточно частое посещение России (начиная с 1990-х годов), переводы двух романов — «Поля чести» (1999) и «Мир не в фокусе» (2001), Ж. Руо в нашей стране писатель малоизвестный и мало востребованный. Его творческая судьба в России и во Франции представляет собой полную противоположность. Во Франции дебют скромного провинциала из Вандеи и вся его дальнейшая биография разворачивались по сценарию волшебной сказки о Золушке. Восторженная критика была единодушна в своей высокой оценке, назвав «Поля чести» «поразительным открытием десятилетия». Самая престижная и «академическая» Гонкуровская премия редко присуждалась дебютанту. Произошло магическое превращение вчерашнего продавца газет в знаменитого писателя, перед которым раскрылись двери самых престижных издательств. Ж. Линдон — бессменный директор издательства «Минюи» (1948-2004), открывший в 1950-е годы «новый роман» (А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон и С. Беккет), а в 1980-е — минималистов, предложил Ж. Руо опубликовать «Поля чести». Это было высшим знаком признания новаторства и художественного мастерства молодого, никому не известного писателя.

Творчество Ж. Руо явилось знаковым, поворотным моментом в литературной жизни Франции, «установив новое равновесие между традицией и новаторством». «Мое дело и дело других писателей моего поколения — реконструкция мира, литературы, возрождение сюжета и героя».

В основу тетралогии легла судьба писателя, его близких и история полного катастроф XX века. «Поля чести» открывают тетралогию. Этот прогремевший на всю Францию роман рассказывает об истории семьи писателя, о событиях Первой мировой войны, об обычаях и нравах Вандеи. Роман «Знаменитости» («Des Hommes illustres», 1993) посвящен отцу писателя, участнику Второй мировой войны. Действие романа «Мир не в фокусе» («Le monde ` peu prfs», 1996) происходит в Париже, в бурном мае 1968 года. В центре четвертой книги, озаглавленной «Ваши подарки» («Pour vos cadeaux», 1998), — образ матери. Однако в отличие от традиционной семейной хроники, произведения Ж. Руо вписываются в общую тенденцию поиска новых форм и поэтических принципов: «Многочисленные современные тексты, близкие к автобиографии, представляют собой не романические похождения, а «диалог с существованием»»¹.

* * *

Изменение парадигмы определило новые подходы к памяти, истории, языку, реальности. В отличие от идеи интуитивной памяти М. Пруста, поэтика Ж. Руо — поэтика следа, «отпечатка отсутствующего».

История представлена в «Полях чести» как «чтение знаков» (по Деррида), а память как нечто туманное, неопределенное, оставляющее след в материальных знаках времени. Идеи Деррида и Лакана дополняются в «Полях чести» феноменологической концепцией «следа» Э. Левинаса: «След соответствует необратимому прошлому <…> Это след утраты, травмы, разрыва» <…> на письме, в словесности, травматические следы прошлого — это условные знаки будущего, вехи понимания для воображения адресата, читателя, слушателя, того, кто решится быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля»².

Эта мировоззренческая парадигма вписывается в характерные для эпохи поиски новой формы воспоминаний. Поэтика Ж. Руо — поэтика «следа» — представляет реконструкцию концепта повседневности Ж. Перека («Я вспоминаю», 1987) как материализованных моментов сознания, направляющих ассоциативную память, и рецепцию традиции К. Симона, фиксирующего «следы времени» в вещах и предметах эпохи, стимулирующих воображение писателя. «Некоторые считают, что я принадлежу к романистам-мемуаристам, — тогда как на самом деле все мои книги — это автопортреты в различные моменты моей личной эволюции»³. Ж. Руо стремится поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор, — лицом к лицу с потерей, утратой, забвением. Этим объясняется отсутствие отдельного «я», условное уравнивание автора, читателя и персонажа. Демонстрируя условность литературного произведения, Ж. Руо использует местоимение «мы» — знак его включения в текст и обретения всех признаков действующего лица. «Вся моя система автореференциальна, нет ни одного текста, который я мог бы сократить или удалить»⁴. Принцип методологического сомнения во всех позитивных знаниях обусловливает иронический модус повествования. «Ирония Ж. Руо — замечательное средство по производству письма»⁵. Ирония снимает однозначность смысловых критериев, сближает противоположности, придавая повествованию неопределенность, недосказанность, а также характер легкой непринужденности, спасающей роман от слезливого пафоса. «Нагромождение траура и слез, мрачное повторение смерти отмеряет время в памяти рассказчика. Между тем эта мрачная программа разбита вдребезги другой динамикой, a priori мало совместимой с первой, а именно — комическим во всех его формах»⁶. Способы репрезентации определяются новой художественной практикой в изображении семьи как «необратимого прошлого», через «следы которого писатель пытался рассказать не только о своих близких, но и осознать себя, рассказать о себе»⁷, о своих истоках. Внешний фон событий изображен с объективной точностью: место и время действия — долина Луары в окрестностях Нанта, край дождей и туманов. История нескольких поколений семьи разворачивается в период Первой мировой войны и эпохи между двумя войнами. Однако в событиях нет хронологической последовательности; временные пласты смешаны, как и история различных поколений. Мировоззренческая парадигма определяет кольцевую композицию романа, основанного на «серийном законе череды смертей». «Фабульное ядро все время обогащается новыми эпизодами, растягивается во времени, но остается связанным с фундаментальной травмой — с гибелью отца»⁸. В основе структурного построения романа лежит принцип сцепления и принцип репризы. Принцип сцепления позволяет нанизывать воспоминания, факты из жизни персонажей, анекдоты, фантазии с целью построить утраченный образ. Повествование все время возвращается при помощи репризы к теме смерти, являющейся лейтмотивом всего произведения. Ж. Руо видит возможность развития и обновления романа в возвращении к традиции, реконструкции творческого наследия. «Писать — это перечитывать и устанавливать связи, вычеркивая что-то или бесконечно повторяя одно и то же <…> это взгляд, слегка смотрящий косо, или косой взгляд»⁹. «Изобретение автора» рассматривается писателем как «изобретение письма», которое становится «делом взгляда», точки зрения или прочтения¹⁰.

Этот «оптический визуальный механизм» рождает ассоциации с эстетикой М. Пруста: «Само произведение — всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, — доказательство ее истинности»¹¹. Однако рецепция идей М. Пруста реализуется писателем на другом смысловом и эстетическом уровне. На первых же страницах романа, размышляя о задачах творчества, Ж. Руо определяет принцип «оптического смещения»: «Те, кто носит очки, машинально протирают стекла по двадцать раз в день; привыкают двигаться в созвездии капель, которые преломляют и дробят пейзаж, гигантский анаморфоз, посреди которого сложно обрести ориентиры».

Эстетика романа, обусловленная анаморфозом, перекликается с техникой художников Возрождения и символического живописного жанра фламандской живописи ХVII века — «vanitas», в котором предметы на натюрмортах в аллегорической форме изображали быстротечность и бренность земного существования. На полотнах художников Ренессанса, в результате оптического смещения, некая форма, недоступная в начале для восприятия, неожиданно превращалась в символику смерти. Реконструкция этой традиции предоставляла Ж.

1. Диапазон. Вестник иностранной литературы. 1991. № 2. С. 45.[↩]
2. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. C. 75.[↩]
3. Baty-Delalande H. Cela suffisait-il pour s’inventer une histoire// Lire Rouand. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 2010. P. 11.[↩]
4. Ibidem. P. 43.[↩]
5. Ducas S. La fable de l’auteur, entre filiation et invention // Lire Rouaud. P. 63.[↩]
6. Baty-Delalande H. Op. cit. P. 48. [↩]
7. Ducas-Spaess. La premifre Guerre Mondiale: «Les champs d’honneur» de J. Rouaud // L’Ecole des Lettres. 1995. № 14. P. 120.[↩]
8. Baty-Delalande H. Op. cit. P. 49.[↩]
9. Rouaud J. L’invention de l’auteur. P.: Gallimard, 2003. P. 65.[↩]
10. Ibidem. P. 72.[↩]
11. Пучкова С. Б. М. Пруст о чтении // Книговедение: новые имена. 1998. Вып. 3. C. 28.[↩]