Романы Айрис Мёрдок. Уроки шекспировского жанра

Жанровую природу романа Айрис Мердок не раз пытались разгадать и определить, исходя из отражения в нем профессиональных интересов автора — выпускницы Оксфорда, специализировавшейся в философии: интеллектуальный, философский… С уточнением — экзистенциальный. Или подхватывали автоопределение — «реалистический», осложняя его эпитетами из все той же сферы идей: «трансцендентальный реализм» (принадлежит Ф. Балданзе), магический… Если же выходили в область литературы, то перебирали по преимуществу сюжетные аналогии: готический, авантюрный, сатирико-юмористический роман.

Однако сама писательница как будто подсказывала иной ключ, лежащий вне непосредственно романного жанра, но подходящий лучше всего к тому роману, который создавала она сама, — шекспировский. Мимо него не могли пройти и не проходили исследователи как зарубежные, так и российские. Обобщая написанное ими, можно сказать, что Мердок заимствует у великого английского драматурга способ сочетания разноуровневых элементов. Их общей основой, на наш взгляд, является поэтика театральности, проявляющаяся на уровне сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистики и идейно-эстетической целостности.

Названия многих романов Мердок по-театральному сразу оповещают читателя, чью драму они будут смотреть, то есть читать: «Итальянка», «Сон Бруно», «Генри и Катон»… «Черный принц» («The Black Prince», 1973) и вовсе в метафорическом плане отсылает к «Гамлету», в традиции драмы открываясь Прологом. В его роли у Мердок выступает издатель рукописи Брэдли, некто Локсий, который, по его собственному выражению, «не принадлежит к действующим лицам драмы».

В духе карнавальной эстетики в этом романе (и у Мердок вообще) происходит постоянное смешение величественного и нелепого, трагического и фарсового, требуя от читателя мгновенной переориентации и переоценки то отдельного высказывания, то персонажа в целом. Так, Фрэнсис Марло явно исполняет роль шута поочередно при Брэдли и Кристиан, и вместе с тем судьба его трагична. Лир и шут не только встречаются в одной сцене, но и в одной судьбе, в одном человеке; так и Брэдли Пирсон, и тем более Чарльз Эрроуби в своей нелепости не воспринимаются однозначно трагично. Малое вырастает, а пафосное теряется и блекнет. В этом ключе наибольшее впечатление, пожалуй, производит фигура Джексона, из скромного второстепенного персонажа вырастающая в вершителя судеб.

Организация мотивной системы театральна и потому сродни шекспировской (не говоря уже о повторе и развитии традиционных шекспировских мотивов). В отношении мердоковского романа можно говорить о мультипликации художественных приемов и мотивов, взаимотрактовке романов, метатекстовой основе, интерпьесах. Мотивы точечно обозначены уже в начале романа, чтобы к середине набрать силу и зазвучать в полный голос в развязке. Через весь роман «Черный принц» рефреном проходит мотив Гамлета, начиная с просьбы Джулиан проанализировать с ней пьесу для экзамена, а в романе «Дилемма Джексона» тема самоопределения начинается на первых страницах с рассказа о дядюшке Тиме.

Ввиду карнавальной театральности жанрово наиболее близкой романам Мердок оказывается шекспировская комедия. В ней царит дух экспериментирования и гротеска. Трансвестизм шекспировского театра и переодевания-превращения находят свое преломление во многих романах. Уже не юноши играют женские роли, а девушки — мужские (Джулиан играет Гамлета и сим фактом влюбляет в себя Брэдли Пирсона). Героини носят мужские имена (Джулиан, Кристиан) и трудноотличимы от мальчиков (Лиззи, Джулиан). Так, Розалинда, «следуя примеру шекспировской героини, упорно носила мужскую одежду — не джинсы, а настоящие элегантные костюмы, даже с жилетами. Ее прямые блестящие, зачесанные назад золотистые волосы тоже были острижены на мужской манер» («Дилемма Джексона»). Редкими актерскими удачами Лиззи обязана своему мальчишескому облику: «Вначале она обратила на себя внимание как мальчик-герой в провинциальных пантомимах. Она тогда была очень тоненькая, чем-то похожа на мальчика, расхаживала в высоких сапожках и очень коротко стриглась. Ее заветной мечтой, так и не сбывшейся, было сыграть Питера Пэна. Она вполне сносно (хоть и недолго) исполняла роли шекспировских травести. (Сидни впоследствии готовил с ней Розалинду.) Я сделал из нее обворожительную Виолу, но величайшим ее триумфом в тот исторический сезон был Пэк» («Море, море»).

Как и шекспировские комедии, романы Мердок рисуют резкие переходы в судьбах и поведении персонажей. Целью писательницы было изобразить человека каков он есть, ориентируясь на комических героев Шекспира, которых Мердок считала «примером морального и эстетического достижения» и восхищалась тем, как драматург «терпит своих героев» (Р. Тодд). У Шекспира она пыталась перенять такое построение сюжета, где все герои воспринимаются как единое целое, объединенные жанровым каноном, и для того переносила в романы специфические черты шекспировских комедий. В одном из интервью она, впрочем, и называет одной из причин своего интереса к шекспировским произведениям желание учиться мастерству, чтобы «достичь высот, еще не взятых в жанре романа».

Наблюдение того, с помощью каких индивидуальных приемов проводит Мердок шекспировскую поэтику в свой роман, позволит сопоставить способы существования одних художественных приемов в разных жанрах — комедии и романе (которые принадлежат не только к разным жанрам, но и к разным родам литературы, что предопределяет их поэтическую разновекторность).

Айрис Мердок не раз говорила, что Шекспир предлагает идеальный способ сочетания реальной человечности с прекрасной и понятной формой. Счастливый финал заложен в комедии как жанроформирующий элемент, и действие стремится к нему, сметая любые превратности, не боясь кажущегося неправдоподобия на пути обретения поэтической справедливости.