Поэтика Ромена Роллана
Интерес к творчеству Ромена Роллана можно назвать традиционным. На примере Роллана наглядно просматривается связь исторического прошлого и современности, закономерность для художника XX века движения от индивидуалистического восприятия действительности к широким историческим обобщениям и, в конечном счете, к признанию необходимости революционного изменения мира.
Наследие Роллана, насчитывающее тысячи страниц художественной прозы, драматургии, публицистики, искусствоведческих эссе, давно стало материалом для многочисленных диссертаций, статей и монографий, выходящих в свет на разных континентах.
Особенностью последних лет является тот факт, что советских исследователей все больше привлекают проблемы поэтики Роллана. Общим для всех авторов является представление о Роллане как о величайшем новаторе не только в области содержания, а и художественной формы, создателе собственного типа художественного мышления. Наиболее последовательно эта точка зрения выражена в работах М. Тахо-Годи, докторская диссертация которой – «Поэтика романа «Жан-Кристоф» Ромена Роллана» (МГУ, 1976) – непосредственно обращена к проблеме метода и стиля.
Среди множества определений стиля М. Тахо-Годи избирает то, где стиль понимается как принцип конструирования всего художественного потенциала произведения в целом на основе того внутреннего видения мира, которое специфично для каждого художника и складывается постепенно, в процессе творчества. Такое толкование стиля отвечает представлениям самого Роллана, настаивавшего на необходимости поисков истоков стиля в духовном мире автора. Именно эта соотнесенность открывает М. Тахо-Годи пути к определению поэтики Роллана. Поначалу диалектический и стихийно-материалистический взгляд писателя на природу позднее дополнился трезвым пониманием законов общественного развития, политических перспектив современной общественной жизни, пишет автор диссертации, и это нашло свое выражение в образной системе его произведений. Из этого общего тезиса М. Тахо-Годи делает вывод о том, что символические образы («Неопалимая купина», «Грядущий день», «Провозвестница», «Роды» и др.), настойчиво повторяющиеся в романах писателя, не являются результатом художественной слабости или штампа, – они как бы создают поэтическую атмосферу нравственной и интеллектуальной эпопеи современной души, образуя особый признак прозы Роллана, сознательно принятую им норму.
Думается, не будет преувеличением сказать, что и монография М. Тахо-Годи «Искусство и зарубежный роман», в которой речь идет о «Жан-Кристофе» 1, является одной из самых тонких и точных книг о Роллане. Рассмотрение теоретических аспектов проблемы синтеза искусств подтверждается в книге М. Тахо-Годи на примере «Жан-Кристофа» конкретным филологическим анализом текста.
Тяготение Роллана к монументализму, к большим формам, к произведениям синтетическим по жанру, по мнению М. Тахо-Годи, исходит из его стремления дать общий взгляд на окружающий мир, преодолеть некоторую описательность романтизма и реализма XIX века. Роллан возвращается к сентиментальной традиции Дидро и Руссо, но возводит ее на иную ступень «с помощью синтеза живописных, музыкальных в литературных элементов» (стр. 14). Использование Ролланом языка смежных искусств М. Тахо-Годи связывает с его мировоззрением, с интересом к учению ранних греческих философов-досократиков, а позже с увлечением Спинозой, с видением жизни не в статике, но в состоянии перехода, становления. Из особенностей художественного мира Роллана М. Тахо-Годи выводит «общую поэтику центрального образа – «человека в пути» (стр. 75). Это определение применимо не только к герою романа «Жан-Кристоф», но и к Аннете Ривьер, чье имя – «река» – олицетворяет самое течение жизни. Немало внимания М. Тахо-Годи уделяет таким понятиям, как ритм и время. В «Жан-Кристофе» она выделяет объективное время повествователя и время героя, условно названное «лирическим временем героя», которое в свою очередь «двоится и расслаивается на хронологию внешних событий… и развитие его внутренней жизни»: «Лирическое время героя то сливается с сюжетным временем, охватывая своим движением» даже вневременные пейзажи, «то, напротив, «лирическое» время замедляется и переключает героя во временной план» (стр. 77). Вневременному бытию соответствует и собственный лексический ряд. Роман рассмотрен М. Тахо-Годи как цельная художественная система, в которой эпическая незавершенность и лирическая окончательность объединяются в синтетическом финале.
Специфика творчества Роллана становится особенно явной на фоне художественных исканий французской литературы рубежа веков. Водораздел между эстетикой Роллана и декадансом проведен в советской науке давно. Много писалось и о расхождении Роллана с его современниками-реалистами, в частности с А. Франсом. Стало традицией говорить в связи с этими писательскими именами о двух заметных линиях в развитии французской литературы XX века – линии скепсиса и линии веры. Новаторство подхода к этому вопросу С. Юльметовой2 проявляется не только в преодолении механического противопоставления Франса и Роллана – это делалось и прежде, – а именно в выборе почвы, на которой оказывается возможным осуществить их сопоставление. С. Юльметова вспоминает об общности идеологической традиции авторов «Современной историй» и «Жан-Кристофа», об их приверженности к Мишле, вторичному романтизму, преувеличении обоими субъективного фактора в истории. Сложнейшая проблема мысли и действия рассматривается в связи с проблемой свободы и необходимости. В решении ее С. Юльметова обращается к фактам литературного творчества писателей, порой не замеченным предыдущими исследователями, – отношение Франса и Роллана к Наполеону как антитезе мысли и действия, использование ими одних и тех же образов и ситуаций.
Концепция Н. Асановой, судя по ее монографии3, определяется стремлением найти пути взаимодействия литературы с другими видами искусств, в частности с музыкой. «Жан-Кристоф» при подобном подходе – это «музыкальный роман». Его своеобразное место во французской литературе XX века Н. Асанова связывает не только с особенностями мировоззрения автора. В значительной степени оно обусловлено и принципами организации некоторых основных, сквозных идей романа. Эти идеи, как полагает Н. Асанова, во многих отношениях оказались организованными по законам искусства музыки, что явилось одной из причин уникального художественного значения, которое имеет «Жан-Кристоф» (см. стр. 3 – 8).
Взаимодействие искусств совершенно обоснованно понимается Н. Асановой и как «проникновение» одного вида в область другого, и как «параллель, аналог». Труднее с ней согласиться, когда она определяет главные свойства музыки и литературы и способы их взаимного проникновения. Именно здесь Н. Асанова сталкивается с неустоявшимися понятиями. Самое определение «Жан-Кристофа» как «романа чувства» спорно, так как предполагает наличие структурных особенностей этой жанровой разновидности в общей системе модификации романа XX века.
Интересно в монографии обращение к проблеме музыкального и литературного времени, затрагивающейся сегодня многими исследователями. Н. Асанова выводит специфику времени в романе «Жан-Кристоф» из особенностей музыкального времени, «закрытого», заключенного «между его (музыкального произведения. – З. К.) началом и концом. Никакое прошедшее и будущее время (вне произведения) над ним не тяготеют» (стр. 94). Так же и в романе – Жан-Кристоф «всегда в настоящем времени», «прошлое над ним не довлеет», «о будущем Кристоф не задумывается» (стр. 98).
Но, приняв вывод о глобальном характере времени «Жан-Кристофа», не следует ли сделать и следующий шаг – признать роман одной из модификаций мира? Спорно и то, что основные герои Роллана-Кристоф, Брюньон, Аннета Ривьер – обнаруживают монолитность характера и «неизменяемость его сущности в огромном количестве жизненных ситуаций» благодаря «закону интеграции» (стр. 102), являющемуся одним из основных структурных законов всего творчества Роллана. Представляется, что дело здесь далеко не столько в «законе интеграции», сколько в природе образов Роллана, тяготевшего к романтической традиции. Сложность метода писателя, вобравшего реалистические, романтические, импрессионистские свойства, не позволяющего без ощутимых натяжек сводить его к отображению жизни единственно в формах самой жизни, не позволяет, по-видимому, и другого крена – в метафорический, эмоциональный план.
Сказанное не означает, что подход, выбранный Н. Асановой, непродуктивен. Поиски связей между литературным образом и языком музыки стали сегодня привычными для литературоведов и искусствоведов. Кроме того, многие положения монографии имеют несомненный теоретический интерес. Так, многословие, повторы, растянутость романа «Жан-Кристоф» предстают в трактовке Н. Асановой не дефектом стиля, но «структурным принципом», вытекающим из музыкальной природы прозы, ориентированной на «воплощение эмоционального мира человека в его процессуально-динамическом развитии» (стр. 32). Отсюда многословие, стремление выразить «всю массу чувств», «слитность» (стр. 33, 34) – это способ организации материала при общей реалистической природе романа.
Фундаментально исследована в последние годы и драматургия Роллана. Вслед за В. Балахоновым и Т. Мотылевой А. Михилёв и Е. Петрова в своих монографиях4 практически завершили рассмотрение театра Роллана – от его истоков до трагедии «Робеспьер».
Задача, которую ставит перед собой А. Михилёв, – «выявить идейно-художественную роль комического (понимая под ним любые формы сатиры и юмора) не только в общем замысле каждой из пьес, но и в контексте его драматургического наследия» (стр. 15). Ощущая необходимость в определении категорий, которыми он оперирует, А. Михилёв опирается на широко распространенное членение на юмор и сатиру как на два основных типа выражения «объективно существующих комических противоречий» жизни, в которых либо «начисто отрицается явление, как не соответствующее идеалу», либо выражается «насмешливо-сочувственное отношение к объекту насмешки» (стр. 17). Поставленные цели обусловливают преимущественный интерес исследователя к пьесам «с существенной» сферой комического» – «Орсино», «Эмпедоклу», «Калигуле», затем к «театру революции» и особенно «Лилюли». Ранняя драматургия Роллана предстает в монографии «лабораторией, в которой начинающий писатель напряженно ищет противоядие упадническому искусству своей эпохи, обращаясь за поддержкой к «музыке Бетховена, поэзии Гёте, драмам Шекспира, философии Спинозы, бурному оптимистическому романизму недавно умершего Виктора Гюго» (стр. 67). Подобный тезис вполне справедлив. Роллан действительно стремился в противовес декадансу обратиться к высшим проявлениям европейской культуры и, в частности, к Шекспиру. Но думается, что, проводя параллель между Шекспиром и Ролланом, А. Михилёв все же несколько увлекается, исходя, с одной стороны, из высказываний самого Роллана («прежде всего Шекспир» – стр. 66), с другой – из теоретической посылки, согласно которой «микромир комического присутствует почти в каждом художественном произведении писателя», достигая «наиболее полного выражения в «Ярмарке на площади»; «Кола Брюньоне», «Лилюли» и «Бунте машин» (стр. 125).
Определяя метод Роллана как органическое двуединство «могучего, возвышенного призыва» к героике и «саркастической критики» буржуазного мира, А. Михилёв ищет это слияние и в стиле писателя, объединившем, по выражению П. Ж. Жува, «две бесконечности – пессимизм и веру, скорбь и смех» (стр. 130).
К сожалению, природа комического у Роллана в монографии не выяснена. Думается, что роль смеха в творчестве писателя преувеличена, Роллан сохраняет дидактизм и в сатирическом осмеянии буржуазной действительности. Смех Роллана, вопреки его собственным высказываниям, более связан с просветительской традицией, чем с комедией Шекспира. Признавая некоторую «книжность» ранней драматургии Роллана, А. Михилёв полагает ее изжитой уже в «Театре революции». Но преодолена ли она окончательно и в «Лилюли», да и в «Кола Брюньоне»?
Е. Петрова в двухтомном исследовании, посвященном циклу исторических пьес о событиях Французской революции XVIII века, ставит своей целью определить принципы художественного историзма Роллана и очертить «новый тип героической драмы» (I, стр. 2), характерный для «Театра революции».
Книги подкупают развернутым идейно философским анализом пьес Роллана, их сопоставлением с документальными источниками эпохи и с историческими трудами. Восемь пьес, составляющих цикл, рассматриваются Е. Петровой как «уникальное драматургическое полотно, целостно воспроизводящее историю Великой французской революции в ее узловых моментах – от истоков до трагического финала» (II, стр. 3). Глубинная актуальность цикла справедливо видится Е. Петровой в исторических аналогиях между событиями прошлого и временем создания пьес. Особенно доказательно звучит эта мысль применительно к произведениям 30-х годов: «Активная борьба против наступающего фашизма, сближение с партией коммунистов естественно вывели Роллана на новые идеологические рубежи, определившие появление таких программных произведений, как «Прощание с прошлым», «Панорама», очерк «Ленин. – Искусство и действие» и, наконец, заключительные книги «Очарованной души» (II стр. 94). Сюда же Е. Петрова относит пьесу «Робеспьер».
Вывод, к которому приходит Е. Петрова, рассуждая о характере роллановского историзма, заключается в том, что Роллана, обладавшего острым чувством современности и вместе с тем философским складом мышления, уже в 90-е годы – как, впрочем, и в более поздние периоды – отличает стремление к постановке и решению проблем не только актуальных, но и имеющих некий всеобщий непреходящий характер. Это вопросы о предназначении человека, выборе им жизненного пути, о связи человека и мира, личности и эпохи, наконец, о перспективах развития всего общества, стоящего, как убежден Роллан, на пороге грандиозных перемен.
В числе основополагающих методологических принципов, выработанных Ролла ном уже в конце XIX века и в полную меру проявившихся в «Робеспьере», Е. Петрова называет «принцип изображения народа во внутреннем движении, изменении на разных этапах революции» (II, стр. 112). Опираясь на труды французских историков А. Матьеза и А. Олара, она утверждает, что Роллан берет «на вооружение марксистский тезис» (II, стр. 123) о якобинском терроре как орудии буржуазной революции, исчерпавшем свои функции к началу 1794 года. Вслед за Р. Мерлем исследовательница говорит «о прямой связи развития художественного историзма Роллана с развитием исторической науки (имея в виду Матьеза)» (II, стр. 169). Е. Петрова полагает, что именно здесь кроются особенности поэтики Роллана-драматурга, опровергающие традиционные взгляды на его пьесы. Объектом полемики оказывается широко распространенный тезис И. Анисимова о романтических пристрастиях Роллана, насыщающего образы исторического прошлого современным содержанием и превращающего их «в рупоры духа времени» (I, стр. 17).
Настаивая на совершенно новом принципе подхода Роллана к истории уже в пьесе «Волки», Е. Петрова включает в доказательство своего тезиса, в частности, письмо Роллана к М. фон Мейзенбуг от 22 мая 1898 года, где сюжетом своей драмы Роллан называет «жестокий Рок, противопоставляющий друг другу самые насущные обязанности человечества и разрушающий их одну во имя другой». «Чтобы придать больше величия этой борьбе между справедливостью и родиной, – пишет Роллан, – я перенес действие в самую героическую из эпох, в эпоху Французской революции. Добродетели в ней становятся грандиозными, пороки же, используя мрачный ужас ситуации, ловко маскируют свою истинную суть» (I, стр. 20).
Нет нужды, на наш взгляд, специально доказывать сходство этой позиции Роллана с позицией романтиков – не только немецких, но и французских, в частности Гюго. Самое стремление Роллана «осмыслить современность и историю в широком контексте всечеловеческих законов жизни» (там же), о котором тут же говорит Е. Петрова, можно было бы рассматривать как романтическое свойство его метода. Вряд ли стоило опровергать справедливый общераспространенный тезис И. Анисимова. Целесообразнее было бы развить его, отметив и тягу к романтизму во французской драматургии рубежа веков, и особый характер подхода к истории Роллана, склонявшегося одновременно и к романтической символике, и к точности исторических реалий. На этом сочетании – «исторической конкретности» и «некой всеобщности» (пользуясь удачным выражением В. Балахонова), – на их столкновении можно проследить и особенности поэтики Роллана, «некую всеобщность» пьес «Волки», «Торжество разума», «Дантон», «Четырнадцатое июля», а затем и пьес 20-х годов. Без нее трудно определить, в какой мере самостоятелен Роллан, создающий образ Дантона, или наметить эволюцию Роллана от «Театра революции» к «Робеспьеру».
В исследовании Е. Петровой много интересных и доказательных наблюдений. Так, в пьесе «Четырнадцатое июля» чародей представляется категорией не столько социальной, сколько нравственной, в то время как в трагедии «Робеспьер» она видит торжество «принципа строгой социально-исторической детерминированности» (II, стр. 113), Вместе с тем здесь кроется и заметное противоречие с заключительными выводами автора.
Если вслед за Е. Петровой воспринять восемь пьес «Театра революции»»как целостное произведение» (II, стр. 169), то возникает естественный вопрос о единстве авторской оценки философии и истории в 90-е годы прошлого века и 30-е нынешнего. Но как быть с известным увлечением Роллана романтической традицией Мишле? Если «жанр этого произведения – драматургическая эпопея» (II, стр. 169) и народ в ней представлен в историческом изменении и в марксистском освещении, то не следует ли признать уже драмы «Волки» и «Дантон» явлениями нового метода? Возможно ли доказать, что «Волки» и «Робеспьер» – части единого произведения?
Заключая обзор, хочется подчеркнуть, что авторами последних исследований проделана плодотворная работа по освоению роллановского наследия, введен в научный обиход обширный, дотоле не привлекавшийся материал из архивов; проведены сопоставления с историческими источниками «Театра революции»; доказано единство эстетической мысли и художественной практики писателя, опиравшегося на идею слитности искусств; по-новому раскрыта проблема мысли и действия. При этом авторы статей и монографий рассматривают Роллана как новатора, создателя своеобразного типа художественного видения. Это справедливо по отношению и к романам, и к драматургии Роллана.
г. Горький
- М. А. Тахо-Годи, Искусство и зарубежный роман, Орджоникидзе, Изд. Северо-Осетинского университета, 1981, 88 с.[↩]
- См.: С. Ф. Юльметова, Анатоль Франс и некоторые вопросы эволюции реализма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, ЛГУ, 1979; ее же: Анатоль Франс и Ромен Роллан. – В кн.: «Литературные связи и традиции». Межвузовский сборник, вып. 5, Изд. Горьковского университета, 1974; глава «Франс, Роллан и проблема действия» – в ее кн. «Анатоль Франс и некоторые вопросы эволюции реализма». Изд. Саратовского университета, 1978.[↩]
- Н. А. Асанова, «Жан-Кристоф» Р. Роллана и проблема взаимодействия в искусстве, Изд. Казанского университета, 1978, 104 с.[↩]
- А. Д. Михилёв, Пафос утверждения и отрицания. Природа комического в драматургии Ромена Роллана, Харьков, «Вища школа», 1979, 136 с.; Е. А. Петрова, «Театр революции» Ромена Роллана, т. I. «Драмы конца 1890 – начала 1900-х годов и их исторические источники», Изд. Саратовского университета, 1979, 248 с.; т. II. «Драмы 1920 – 1930-х годов», Изд. Саратовского университета, 1983, 174 с.[↩]