Типология средневекового романа
Е. М. Мелетинский, Средневековый роман. Происхождение и классические формы, М., «Наука», 1983, 304 с.
Большинство работ по теории романа начинается обычно со справедливой констатации ведущей его роли в литературе начиная со второй половины XVIII века и одновременно с не менее справедливых сетований, что, несмотря на это, его поэтика весьма неопределенна, плохо поддается анализу и потому недостаточно изучена. Действительно, общепризнанного «канона» романа в литературоведении нет и отсюда разноголосица мнений и касательно произведений, долженствующих называться романом, и по поводу этапов его развития, и относительно его перспектив, вплоть до иногда звучащих утверждений, что роман «изживает себя» или даже «уже умер». При этом, как правило, и будущее, и настоящее, и прошлое романа осмысливаются исходя из представлений, сложившихся на основе романов XIX века. Между тем, как и у большинства других жанров, история романа гораздо более протяженна и многообразна. В рамках, по сути, единого жанра роман достаточно радикально менял свой внешний облик от эпохи к эпохе, от страны к стране, от одной литературной школы к другой. Только история романа во всем ее объеме позволяет очертить его общую специфику, границы жанра, заключенные в нем ресурсы и возможности. И уже поэтому книга Е. Мелетинского, которая посвящена одной из важнейших эпох романа – средневековой, в высшей мере актуальна.
Строго академическое название книги содержит в себе тем не менее скрытую полемику. В современном литературоведении весьма авторитетна точка зрения, что жанр романа складывается только в Новое время, а так называемые средневековый роман и тем более роман античный таковыми на самом деле не являются, будучи разновидностью эпоса. Важнейший тезис книги Е. Мелетинского, отраженный и в ее названии, состоит, напротив, в том, что классические формы средневекового романа «полностью удовлетворяют современному представлению теоретической поэтики о сущности жанра романа» (стр. 5). В средневековом романе происходит то открытие «внутреннего человека», которое, по мнению автора книги, определяет специфику жанра в целом. Авантюрная композиция, свойственная многим, в том числе и героико-эпическим формам повествовательного словесного искусства, перестает быть в нем самодовлеющей, становится инструментом репрезентации конфликтов личностных, коллизии индивидуума и социума. Очевидно при этом, что трансформация авантюрного сюжета в парадигму пути человека, его духовного поиска, самопознания и воспитания сохраняет свое значение и для последующей эпохи развития романа – романа уже Нового времени.
Как показывает Е. Мелетинский, роман – не случайное или периферийное, но одно из центральных явлений средневековой литературы. Сравнительно со своими предшественниками, автор книги значительно расширяет рамки исследования; рассмотрев в первом ее разделе западноевропейский (французский и немецкий) куртуазный роман, два других раздела он посвящает роману восточному: персоязычному, грузинскому и японскому. Аргументированное сопоставление произведений западных и восточных романистов не просто способствует преодолению европоцентристского акцента в изучении жанра романа, но лучше всего доказывает его органичность для средневековой системы литературы, его типологическое единство в этой системе при всех локальных модификациях.
Книга Е. Мелетинского убеждает, что, будучи по своей природе эпическим жанром, придя на смену классическому эпосу, роман тем не менее последовательно от него отталкивается. Претензиям эпоса на достоверность изображаемых событий роман противопоставляет право на вымысел, эпическому сакрализованному времени – десакрализованное прошлое и настоящее, герою, не отделенному от этнического коллектива, – героя в значительной мере эмансипированного, с частной жизнью и индивидуальной судьбою.
Средневековый роман несводим к героическому эпосу не только в типологическом, но и в генетическом отношении. Хотя в отдельных литературах героический эпос оказал определенное воздействие на становление романа, еще большее воздействие имели на него иные жанры. Для европейского рыцарского романа весьма существенна, по мнению автора книги, роль кельтских мифологических преданий, провансальской лирики, агиографии, для персоязычного – арабской узритской лирики и жанра жизнеописаний; для грузинского – богатырской сказки; для японского – лирической поэзии и т. д. Вообще, по-видимому, и в древности, и в средневековье роман появляется не в результате разложения или изменения какой-либо готовой жанровой формы, но он в принципе гетерогенен и его становление нельзя представлять в виде линейной жанровой эволюции, наподобие эволюции биологической. Старые формы служат для романа не конечным источником, но как бы строительным материалом, «конструктивными составляющими», из которых в согласии с потребностями эпохи возникает совершенно особый жанр. Отсюда синкретизм романа, его свобода от жесткой регламентации и открытость по отношению к другим жанрам – свойства, которые характеризуют роман не только в пору становления, но и в любой из периодов его истории.
Среди «конструктивных составляющих» средневекового романа особая роль принадлежала сказке и сказочности. Сказка, которая в рамках фольклора обладала, как и роман, свободой вымысла, была, по меткому наблюдению Е. Мелетинского, своего рода фольклорным его эквивалентом, тем главным каналом, по которому средневековый роман взаимодействовал с фольклором. И в европейском куртуазном романе, и в восточном можно с определенностью обнаружить многие сказочные мотивы и образы: поиска дальней невесты, борьбы с великанами, свадебных испытаний, волшебного оружия, решения трудных задач, героя-простака, гонимого сироты, злой мачехи, чудесных помощников и т. д.
Через сказку в роман проникли также важные архаические мифологемы: добывания в ином мире магических объектов, похищения женщин и священного брака, борьбы сил космоса и хаоса, замещения состарившегося царя-жреца, инцеста и т. п.
Вместе с тем присутствие в средневековом романе мифологических и сказочных компонентов, определяя в известной мере его построение, ни в коей мере не определяет его семантики. Всякий раз они переосмысляются, приобретают принципиально новую, уже чисто романную специфику, интерпретируются как вехи на пути возмужания и воспитания героя, соотносятся с идеей его духовного формирования, с нравственной проблематикой. Так, если тема помощника в героическом сватовстве, добывающего невесту для другого, в сказке должна была бы завершаться свадьбой героини со своим избранником, то в «Тристане и Изольде» Баруля и Тома она становится завязкой уже романической коллизии совмещения любви и долга, открывающей простор для обрисовки душевных переживаний персонажей. В истоках сюжета персидского «Вис и Рамина» Гургани (как в какой-то мере и «Персеваля» Кретьена де Труа, и «Тристана и Изольды») лежала, по мнению Е. Мелетинского, мифологема царя-мага, чья старость ведет к упадку державы и которого замещает на троне младший брат, наследующий по традиции его жену. Однако на эту архетипическую мифологему в романе Гургани накладывается социальный и нравственный конфликт: индивидуальная страсть, согласно концепции романа, ведет к безумию и хаосу, когда она противоречит традиционным нормам, и становится благодетельной, как только получает узаконенный статус. В «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу явственно просвечивает мотив инцеста, весьма характерный для древнеяпонской мифологии и сказочной литературы. Но инцецентральная проблема романов Кретьена де Труа, в которых, как пишет Е. Мелетинский, «различные мотивы, ситуации и даже точки зрения оказываются элементами определенной художественной системы, вариациями в рамках единой симфонии» (стр. 105). Также и в «Хосрове и Ширин» Низами Гянджеви роковая страсть перерождается в высокое чувство, делающее героя справедливым правителем. В другой поэме Низами, «Лейли и Меджнун», гармонизация достигается благодаря суфийской идеализации любви, понимаемой как отражение любви божественной. Наконец, в японском «Гэндзи моногатари» разлад чувств и долга доставляет героям страдания, но и эти страдания, и сама любовь изображаются, согласно концепции романа Мурасаки, непременными условиями прекрасного в человеке, гармонии его душевного мира.
Выявление общих черт в композиции и содержании средневекового романа позволяет автору книги глубже объяснить то сходство, которое неоднократно отмечалось между далеко отстоящими друг от друга памятниками этого жанра. Так, давно уже привлекали внимание специалистов очевидные параллели между различными версиями «Тристана и Изольды» и «Вис и Рамином» Гургани (сходство сюжета: родич короля влюбляется в его невесту, становится ее любовником, уходит в изгнание, женится на другой, но не может забыть возлюбленную; сходство мотивов: божьего суда, колдовского напитка или талисмана, подмены жены на брачном ложе и т. п.). Параллели эти обычно трактовались как результат прямого или косвенного влияния персидского романа на французский. Е. Мелетинский, однако, доказывает, что мы имеем здесь дело не с генетической, а стадиально-типологической близостью, и в общности сюжета и мотивов видит независимое отражение структурных характеристик средневекового романа на первом этапе его становления.
И еще одна спорная проблема – на этот раз общеметодологического значения – получает в исследовании Е. Мелетинского дополнительное освещение. Как известно, гуманистический пафос произведений Низами, Руставели, Мурасаки использовали в качестве одного из своих аргументов сторонники гипотезы существования восточного Ренессанса, якобы предшествовавшего Ренессансу западному. Исследование Е. Мелетинского убеждает, что гуманистическое начало, открытие «внутреннего человека» в герое в не меньшей мере, чем восточному, свойственно и западному роману, заведомо принадлежащему средневековой традиции. Отнесение антропоцентристских и гуманистических тенденций в Литературе только к эпохе Возрождения связано, как верно замечает Е. Мелетинский, с недооценкой достижений культуры высокого средневековья, в частности куртуазной литературы XII – XIII веков.
Вместе с тем автор книги далек от того, чтобы пренебрегать спецификой средневекового романа, его отличиями от романа возрожденческого и тем более последующих эпох. Он указывает, что средневековый роман не охватывает действительность достаточно полно, что герои этого романа еще не живые характеры, но скорее носители определенных функций, что его ситуации имеют в основном символический характер и что он ориентирован не на реальную жизнь, а на традиционные, архетипические модели. Справедливость подобного рода соображений подтверждается всем материалом книги. Однако когда, резюмируя их, автор видит главное различие между средневековым и новым романом в том, что герой первого «не сталкивается с многоликой или даже безликой житейской прозой, как герои романов нового времени, начиная с «Дон Кихота» Сервантеса» (стр. 7; ср. стр. 270), он невольно замещает, с нашей точки зрения, проблему исторического движения жанра романа проблемой генезиса его реалистических форм.
Действительно, хотя роману Нового времени в целом свойствен отказ от традиционных сюжетов, архетипических универсалий, конкретизация времени и пространства, преобладание принципа правдоподобия, только к такому реалистическому типу жанр романа не сводится. Достаточно вспомнить о романе прециозном, утопическом, философском, романтическом (в частности, готическом), модернистском, о принятых в научной литературе делениях жанра на «экстенсивный» и «интенсивный» или «приключенческий» и «психологический» романы, на «роман событий» и «роман характеров» и т. п., чтобы тезис о господстве житейской прозы в романе Нового времени показался не столь безусловным.
Е. Мелетинский несомненно прав, утверждая, что уже в средневековом романе состоялось открытие частного человека и его внутренней жизни, но открытие это было сделано посредством изображения внешних событий и приключений, все еще выдвинутых на первый план, хотя и подвергшихся новой трактовке. В этой связи нам кажется, что в книге несколько принижено значение авантюрного слоя в средневековом романе, оставлены вне рассмотрения те произведения жанра, в которых авантюрная стихия мало осложнена психологическими коллизиями. Тем самым средневековый роман излишне «подтягивается» к проблематике романа последующего и слишком резко отделяется не только от романа предшествующего (античного), но и некоторых собственных своих видов (например, византийского романа или французского прозаического романа XIII века).
С нашей точки зрения, в пределах романа уместно говорить о романе традиционном и романе новом. И тот и другой не два различных жанра, но две разновидности одного и того же жанра, который в целом характеризуется концепцией столкновения человека (частного, а не универсального) с обстоятельствами (конкретными, а не мифологически обобщенными) и идеей испытания, воплощенными в традиционном романе в более или менее устойчивом событийном сюжете, а в новом – принимающими, как правило, форму духовного поиска. При этом роман традиционный предпочитает действие характеру, внешний план – внутреннему; в романе же новом сюжет становится функцией развивающихся характеров. Традиционный роман имеет дело с удивительными событиями, которые никогда не случались и не могут случиться; в новом романе – даже если его нельзя признать реалистическим – необычные события призваны воплотить актуальную жизненную проблематику. В романе традиционном слово как бы оторвано от предмета изображения, отсюда изощренность, риторичность его стиля, смешение стихов и прозы; в романе новом слово – инструмент точного описания и проза окончательно вытесняет стихи.
Впрочем, прослеживание судеб романа от античности до Нового времени не входило в намерения автора книги. Он стремился охарактеризовать одну из сложнейших эпох его истории – средневековую, обосновать его полноправность как жанра в эту эпоху, исследовать основные его свойства и направления развития, показать и объяснить типологическое единство и специфические черты средневекового романа в трех главных его регионах: западноевропейском, средневосточном и дальневосточном. И задачи эти автор выполнил с несомненным успехом