Поэтическое «я» в древнегреческой лирике

В спорах о роли автобиографического начала в лирике и о сущности так называемого «лирического героя», занимавших наших литературоведов в последний раз в 60-е годы, материалом для размышления служила преимущественно поэзия начала прошлого века – Байрона и Гейне, Пушкина и Лермонтова ¹. Это представляется вполне естественным, так как, с одной стороны, большей частью хорошо известны конкретные поводы, побудившие классиков к созданию их лирических шедевров, с другой стороны, есть возможность установить место «лирического героя» в поэзии того или иного автора на протяжении всей его жизни, – недаром в последнее время все чаще стали говорить о целесообразности применения понятия «лирического героя» ко всему творчеству поэта ². И если в понимании таких категорий, как «лирический герой» или «лирическое «я», среди исследователей отнюдь не во всем достигнуто согласие³, нo, во всяком случае, ясно, что не всякое «я» в лирическом стихотворении следует прямо отождествлять с личностью автора, даже если речь идет не о высокой поэтической символике (как, например, в пушкинском «Пророке»), а о произведении, рожденном вполне реальным фактом биографии художника. Вывод этот без особого труда можно, по-видимому, распространить на всю европейскую лирику Нового времени. Стоит, однако, углубиться в ее истоки – в античную и особенно древнегреческую лирику, – как картина существенно меняется.

Римской поэзии эпохи ее расцвета в I в. до н. э. это касается в меньшей степени, так как ее исследователи, по-видимому, пришли к известному единству в мнениях: не следует отвергать влияние на творчество поэта фактов его биографии, но и нельзя сводить его поэзию исключительно к этим фактам. Существенную роль в творчестве римских лириков играли и определенные литературные стереотипы, и фольклорная традиция, так что мало кто в наше время склонен отождествлять «лирического героя» Тибулла или Овидия непосредственно с самим автором⁴. С ранней древнегреческой лирикой (а мы ограничиваем себя в этой статье пределами VII – VI вв. до н. э.)⁵ возникает более сложное положение, и для этого есть целый ряд исторически сложившихся причин.

1

Первая из них – недостаточность материала. Сохранившееся целиком стихотворение древнегреческого поэта VII – VI веков – величайшая редкость. Гораздо чаще приходится иметь дело с отрывками различной величины и различной сохранности, место и значение которых в творчестве того или иного автора далеко не всегда может быть установлено, – имеется ли в виду хронологическое взаимоотношение фрагментов или событие, послужившее поводом для создания того произведения, отрывок из которого случайно оказался в нашем распоряжении. Где уж тут говорить о творчестве поэта в целом, о формировании его мировоззрения, об этапах художественной эволюции!

Другая причина – издавна установившийся взгляд на соотношение автора и объекта изображения в древнегреческой поэзии так называемого архаического периода, то есть от «Илиады», датируемой серединой VIII века, до рубежа VI – V веков. Согласно существующим представлениям, опирающимся на первые литературные памятники Древней Греции, в начале этой эпохи находится героический эпос – жанр безымянный по самой своей природе, и если автором «Илиады» и «Одиссеи» традиция называет Гомера, то тем не менее ясно, что создания его впитали в себя многовековое фольклорное наследие, в котором личный вклад, внесенный на протяжении веков тем или иным сказителем-аэдом, не мог быть определен и вычленен, да никто этой цели перед собой и не ставил. Индивидуальность автора настолько отступала на задний план перед объективным содержанием эпопеи, что уже в античности шли споры о месте рождения Гомера, а современные исследователи никак не могут договориться о времени его жизни и даже о том, принадлежат ли «Илиада» и «Одиссея» одному и тому же автору или двум различным.

Следующий за Гомером этап древнегреческой поэзии связывают с эпосом дидактическим, представленным творчеством Гесиода (первая половина VII века). Здесь автор рассказывает о своем переселении с семьей в раннем возрасте в Беотию, о поездке для участия в соревновании рапсодов на остров Евбею, от собственного имени предостерегает «царей-дароядцев» (царей-взяточников) от злоупотребления властью и от своего же лица дает советы беспутному брату Персу, как вести хозяйство, чтобы прожить нелегкой, но достаточно обеспеченной жизнью добросовестного земледельца. По этой причине в Гесиоде не без основания видят первую в древнегреческой литературе личность автора, за которой следует вереница лирических поэтов, открыто и непосредственно выражающих свое индивидуальное восприятие мира.

И в самом деле, вспомним несколько стихов из Архилоха, отделенного всего лишь несколькими десятилетиями от Гесиода. «Я слуга владыки Эниалия⁶, и мне знаком желанный дар Муз»; «Я знаю, как начать дифирамб – прекрасную песнь владыки Диониса, воспламенив вином рассудок»; «Я умею быть другом другу, враждовать с врагом» – так представляет себя Архилох. «Я встал, прикрыв могучим щитом и тех, и других (то есть богатых и бедных. – В. Я.), и никому не позволил победить в несправедливой борьбе» – так характеризует свою общественную деятельность Солон. У двух знаменитых лесбосских поэтов – Алкея и Сапфо – были братья, долгое время проведшие на чужбине, но брат Алкея, служивший в войске Навуходоносора, вернулся со славой и богатой добычей, а брат Сапфо, оказавшись в городе Навкратисе на берегу Нила, завязал скандальный роман с известной гетерой Дорихой, чем навлек недобрую славу и на себя, и на оставшуюся на родине сестру. Соответственно Алкей встречает вернувшегося брата с гордостью, Сапфо же молит богов о снисхождении к загулявшему молодому человеку и о его благополучном возвращении на родину. Едва ли в самопредставлении Архилоха или Солона современный читатель увидит что-либо иное кроме личности поэта, а в словах Алкея или Сапфо – что-нибудь выходящее за пределы единичного события, особенно близко касающегося самого автора.

Отождествление личности древнегреческого поэта с авторским «я» находит серьезную поддержку также в сложившемся понимании процесса общественно-исторического развития в до-классической Греции и в формах бытования в ней поэтического творчества.

VII – VI века в истории Греции – время серьезных социальных сдвигов, сопровождавшихся выделением личности из общинного коллектива, пробуждением интереса к индивидуальной мотивации поведения (в отличие от однозначного следования незыблемой сословной норме), первыми попытками понять «механизм» психической деятельности человека. Приведенные выше высказывания Архилоха и Солона, к которым можно прибавить еще десятки аналогичных примеров из наследия других лириков, недвусмысленно подтверждают осознание ими своего собственного, достаточно индивидуального места в общественном коллективе. Если к тому же Архилох или Сапфо, описывая состояние своей души, охваченной любовной страстью, воспроизводили такие его симптомы, которые недоступны наблюдению извне, то чьи же еще эмоции они могли изображать, как не свои собственные?

Что касается функционирования лирической поэзии в Греции VII – VI веков, то следует иметь в виду одно в высшей степени специфическое обстоятельство: с самого начала автор ориентировался не на читателя, а на слушателя, предназначая свое произведение для устного исполнения в точно определенной социальной среде. Типы такого социального окружения могли быть достаточно различными – от постоянно действующего девичьего объединения (фиаса), мыслящего себя под покровительством Афродиты, или мужского содружества, заранее скрепленного единством происхождения и классовых интересов (гетерии), до отряда переселенцев, сплотившихся вокруг своего предводителя в поисках удачи на чужой стороне, или строя воинов, ждущих сигнала к началу атаки. В любом случае каждое исполняемое в этих условиях стихотворение воспринималось как созданное для данного конкретного момента, и если поэт излагал свой взгляд на существующие нравственные ценности, или призывал найти забвение от неудач в чаше вина, или делился своим любовным опытом, или рассказывал басню с безошибочным социальным адресом, то его слушателям, конечно, трудно было отделить личность говорящего от его сообщения, увидеть за авторским «я» нечто большее, чем собственное высказывание поэта. Ведь и в наше время читатель сплошь да рядом склонен отождествлять повествовательное «я» с авторским «я» и в случае каких-либо сомнений в автобиографичности предложенного ему рассказа готов засыпать писателя вопросами с требованием разъяснения, где у него в романе правда, а где вымысел. Имея же в виду очень небольшие размеры ранних древнегреческих полисов (городов-государств) и достаточно замкнутый характер той среды, в которой автор исполнял свое стихотворение, легко понять, почему и среди современных специалистов по классической филологии вплоть до середины нашего века только в порядке редкого исключения высказывалось сомнение в правомерности отождествления первого лица поэтического высказывания с личностью древнегреческого автора⁷.

Постепенно, однако, сомнения в тождестве первого лица с автором лирического произведения стали проникать и в сознание исследователей древнегреческой литературы. Речь идет здесь не столько о курьезах, разоблаченных в результате папирусных находок, сколько о соображениях типологического порядка. Связь ранней греческой лирики с фольклором – факт общепризнанный. Между тем в народном творчестве во всех частях света можно найти сотни песен, в которых речь ведется от первого лица, отнюдь не идентичного личности исполнителя. Можно ли сомне

ваться в том, что и в греческой лирике повествовательное «я» отнюдь не всегда должно совпадать с «я» авторским?

Признавая законность такого рода соображений, следует отметить, что для некоторых западноевропейских античников они послужили основанием для далеко идущих выводов теоретического характера. Если признается, что лирическое «я» и в ранней древнегреческой поэзии может не совпадать с личностью творца в ее бытовой повседневности, не подтверждается ли этим автономность художника, создающего свой особый, иллюзорный мир, не отягощенный принадлежностью автора к окружающей его реальной обстановке? ⁸ Ясно, что при подобной постановке вопроса отвергается необходимость изучения художественного творчества в его конкретно-историческом своеобразии, в диалектической связи индивидуального с социальным, личного опыта автора со свойственной искусству способностью обобщения.

Вдобавок к этому в последнее время еще возникло гиперкритическое (и ничем не оправданное) отношение даже к тем крохам сведений о жизни древних поэтов, какими мы располагаем. Утверждают, в частности, что все факты их биографий извлечены уже в античности из их собственных стихотворений⁹, и таким образом возникает замкнутый круг: получается, что вообще невозможно установить достоверность собственных высказываний поэта о себе, коль скоро их нельзя соотнести с надежными свидетельствами о его жизненном пути.

По-видимому, наступила пора и в нашем литературоведении разобраться – с учетом новых источников и накопившихся исследований – в том, возникала ли в древнегреческой лирике проблема различия между автором и его лирическим «я», нуждалась ли она в «лирическом герое», как соотносились в ней правда и вымысел, реальный факт и художественное обобщение. Может быть, постановка этих вопросов применительно к древнегреческой поэзии позволит не только вовлечь ее материал в круг общетеоретических размышлений о лирике, но и прояснить некоторые немаловажные аспекты в творчестве таких авторов, как Архилох и Сапфо, Феогнид и Гиппонакт? Начнем с первого из них, крупнейшего греческого лирика Архилоха, чья личность недавно стала предметом оживленных дискуссий в свете впервые опубликованного папирусного отрывка.

2

Судьба и оценка Архилоха в Древней Греции является одним из парадоксов античной культуры и ее восприятия в Новое время.

С одной стороны, Архилоха высоко ценили как родоначальника античной лирики (временем его жизни следует считать скорее всего 680 – 630-е годы), ставили на один уровень с Гомером, и сохранились сказания о том, что его поэтическая слава была предречена его отцу в знаменитом Дельфийском храме самим Аполлоном. По другому рассказу, этот же бог изгнал из своей обители некоего Калонда как убийцу Архилоха, хотя тот и сразил его в ходе битвы, где все равны. На родине Архилоха, на острове Паросе, вероятно, уже в конце VI века поэту воздвигли святилище, неоднократно обновлявшееся. До нас дошло основание от статуи Архилоха и отрывки высеченных на камне в III и в I веках надписей, содержавших его легендарную биографию и своего рода летопись событий на Паросе в VII веке, снабженную достаточно крупными выдержками из стихотворений поэта. Из этих, как и из других античных свидетельств, видно, что Архилох играл весьма заметную роль в общественной жизни родного острова и что соотечественники глубоко почитали его как поэта и гражданина¹⁰.

С другой стороны, сохранилось высказывание афинского аристократа Крития (вторая половина V века), обвинявшего Архилоха в том, что он опозорил себя в своих стихах, сообщив о своем происхождении от рабыни и поведав всему миру, как он, бездомный бедняк, одинаково злословил и о друзьях, и о врагах, а кроме того, был еще похотливым распутником и оскорбителем ¹¹. Находя известное подтверждение этой характеристике в стихах Архилоха, огромное большинство исследователей в Новое время видели в поэте наемника, зарабатывавшего себе на хлеб копьем и мечом и в результате такой бесприютной жизни ожесточившегося против всех на свете. Немалую роль в неблагоприятной репутации Архилоха у потомков сыграла широкоизвестная история о плодах его злонравия: необузданной хулой поэт довел-де до петли своего знатного соотечественника Ликамба и его дочь. История эта, как видно, явно вымышленная, но известные основания для ее возникновения дали опять же собственные стихотворения Архилоха. Как увязать свидетельства такого порядка с почитанием его памяти, которое оказывали много столетий подряд его соотечественники, и где искать доступ к истинному облику Архилоха – поэта и человека?

Было бы проявлением излишнего скептицизма, если бы мы вздумали отрицать достоверность всех античных сообщений о жизненном пути Архилоха. Так, не должно вызывать сомнений, что он был сыном знатного паросского гражданина и рабыни-фракиянки. Такое происхождение не лишало его политических прав, но отнимало надежду на долю в наследстве. Поэтому он и вынужден был покинуть родину и вместе с такими же необеспеченными выходцами из других паросских семей искать себе лучшей доли на острове Фасосе, где еще его дед основал святилище богини Деметры, а отец – паросскую колонию. Иное дело, что ни одна строка из дошедших отрывков Архилоха не выдает в нем наемника. Больше похоже, что вместе со своим другом Главком он был одним из предводителей колонистов, – кенотаф Главка, воздвигнутый представителями знатных семей на Фасосе, был найден там уже в наше время французскими археологами. Таким образом, все обстоятельства, связанные в стихах Архилоха с его «служением Аресу» на чужбине, – описание стычек с фракийскими племенами, сражений с противником, бессонных ночей в карауле, бури, грозящей кораблю в открытом море, – носят автобиографический характер и не нуждаются для их толкования в привлечении «лирического героя».

О таком же, надо думать, факте своей личной биографии сообщает поэт в известном четверостишии##Фр. 5. Ссылки на фрагменты Архилоха здесь и дальше (приводятся в тексте) по изд.:

1. Л. И. Тимофеев, Лирика, – КЛЭ, т. 4, 1967, стлб. 209; И. Б. Роднянская, Лирический герой. – Там же, стлб. 213 – 214; см. также: Л. Тодоров, Лирический герой. – «Словарь литературоведческих терминов», М., 1974, с. 177 – 178.[↩]
2. И. Б. Роднянская, Лирический герой Лермонтова. – «Лермонтовская энциклопедия», М., 1981, с. 258 – 262.[↩]
3. См., например: Н. Л. Степанов, Лирика Пушкина, изд. 2-е, М., 1974, с. 96 – 101.[↩]
4. И. М. Тронский, История античной литературы, изд. 4-е, М, 1983, с. 383 – 385, 391 – 399; К. П. Полонская, Римская лирическая поэзия. – В кн.: В. Н.Ярхо, К. П. Полонская, Античная лирика, М., 1967, с. 149 – 150, 163, 186; М. Гаспаров, Три подступа к поэзии Овидия. – В кн.; Овидий, Элегии и малые поэмы, М., 1973, с. 17 – 19, 25 – 26.[↩]
5. Указание «до н. э.» в дальнейшем опускается.[↩]
6. Эниалий – культовое наименование Ареса.[↩]
7. U. Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simonides, Berlin, 1913, S. 305. С других позиций подходила к этому вопросу советская исследовательница О. Фрейденберг. Развивая применительно к лирике свой взгляд на древнегреческую литературу (и не только раннюю) как еще не отделившуюся от фольклорного (допонятийного) мышления, Фрейденберг полагала, что греческий «лирический автор – это автор особенный, ни в каком случае не позднейший лирический поэт, не поэт вообще, а только еще певец, продолжатель песенной, мусической традиции», который «почти не знает» личных эмоций («Происхождение древнегреческой лирики». – «Вопросы литературы», 1973, N 11, с. 106, 109). В другой, тоже посмертно опубликованной работе исследовательница стремилась найти в древнегреческой лирике излюбленную ею гибристическо-катартическую модель, которая заставляла поэтов (в их реальном существовании Фрейденберг, впрочем, не была уверена) надевать на себя традиционную «лирическую маску» («Миф и литература древности», М., 1978, с. 288). К вопросу о маске (хотя едва ли «лирической») мы вернемся ниже; здесь отметим только удивительное утверждение, будто Сапфо, согласно легенде, бросившаяся от неразделенной любви со скалы в море, «дает образ типично гибристической смерти козла отпущения» (там же, с. 287).[↩]
8. См., напр., О. Tsagarakis, Self-Expression in early Greek Lyric, Elegiac and Iambic Poetry, Wiesbaden, 1977, S. 13 – 14, 22, 42, 44; и очень серьезную рецензию на эту книгу В. Розлера в журнале «Gnomon», 1980, В. 52, S. 609 – 616.[↩]
9. См. М. R. Lefkowitz, The Lives of the Greek Poets. London. 1981.[↩]
10. См.: V. Jarcho, Noch einmal zur sozialen Position des Archi-lochs. – «Klio», 1982, B. 64.[↩]
11. Элиан, Пестрые рассказы, М. – Л., 1963, с. 78, §13.[↩]