Письма в вечность

1

В октябре 1957 года пришел я к Максиму Рыльскому с тонкой рукописью своих сонетов и с просьбой написать рецензию на эти мои стихи для издательства «Молодь». Мне необходим был совет мастера и его авторитетная поддержка, потому что написанная уже одним критиком издательская рецензия на сборник была почти отрицательной, и я не соглашался (да и сегодня не согласен) с поверхностными рассуждениями ее автора.

Максим Фаддеевич встретил меня во дворе своей голосеевской усадьбы. Выслушав просьбу, взял мою тоненькую рукопись и пригласил в дом. Так началось мое близкое знакомство с большим поэтом.

Рыльский был, как известно, прекрасным собеседником. Умел вести разговор, слушать, связывать неожиданными ассоциациями попеременные размышления вслух. Не буду здесь широко распространяться о нашей беседе, хотя долго еще потом я жил ею и она, безусловно, имела влияние на мое понимание истории украинской советской поэзии и творчества самого Рыльского. Читатель должен простить мне несколько интимное начало этой отнюдь не мемуарно-лирической статьи. Тот октябрьский вечер вспомнился потому, что Максим Фаддеевич несколько раз возвращался тогда к идее издания отдельной книгой своих оригинальных и переводных сонетов. Очень уж ему хотелось увидеть свой сонетарий «под одной крышей», и, очевидно, мысленно он обозревал свою выполненную уже тогда «франковскую» норму писания сонетов. А еще и потому вспомнил я ту беседу, что она сводилась к горячей защите сонета в нашей поэзии, и этой мыслью была пронизана рецензия М. Рыльского на мою книгу. Рецензия нигде не публиковалась, и о ней, вероятно, уже забыли и тогдашние редакторы издательства «Молодь», единственные люди, державшие ее в руках. Опустив все, что относится к моим стихам, читаем: «…Думаю, что не стоит сдавать «в архив» такую выпестованную веками и гениями стихотворную форму, как сонет… Тем, кто считает сонет отжившей, архаической формой, следует вспомнить хотя бы то, что она принадлежит к любимым формам революционного немецкого поэта Иоганнеса Бехера, что к ней не раз обращался Иван Франко – к тому же для таких остро современных тогда вещей, как «Тюремные сонеты»… Думаю, наконец, что любимое оружие Шекспира, Петрарки, Пушкина, Мицкевича и не требует какой-то особой защиты. Я сказал все это только потому, что время от времени – притом довольно давненько – раздаются среди поэтов и литературоведов голоса, уверяющие, вопреки фактам, будто сонетной формой наиболее охотно пользуются люди второразрядного таланта, как, скажем, русский поэт Бутурлин. Но в каком только деле не бывает людей с второразрядными талантами, да и просто бездарностей!..»

Вскоре эти мысли Рыльский повторил и уточнил во вступительной статье к «Избранному» М. Зерова. Она пронизана не столько теоретическим, сколько полемическим духом, – это опять-таки защита кованого сонетного канона. Та же позиция Максима Рыльского видна и в следующей цитате, взятой из предисловия: «Со сторонниками сонета да и других канонических форм, к которым (сторонникам), грешным делом, принадлежу и я, можно, разумеется, спорить, но интересно, что среди нашего младшего поколения пробудилась, очевидно, закономерно тяга именно к сонету. От этого факта отмахнуться нельзя».

Почти все высказывания Рыльского о сонете схожи двумя моментами. С одной стороны, поэт защищает эту форму, опираясь – в чисто публицистическом стиле – на авторов сонетов, поэтов с мировой славой; с другой стороны, он говорит о жизнеспособности сонета, лишь бы за него брались талантливые люди, – это для него истина само собой разумеющаяся. В самом деле, писать или не писать сонеты – пустой вопрос, способный возникнуть лишь в глухой литературной провинции. Сонет как строфа (а что он может быть строфою, свидетельствует, например, поэма Яна Колара «Дочь славы», написанная сонетами) и сонет как жанр не имеет в себе никакой «архаической» специфики, присущей искусству лишь одной определенной эпохи.

«Сонет – это архитектурный принцип, а не декорация, – писал М. Зеров (цитирую по автографу его письма к Р. Олексиеву от 12 апреля 1931 года). – Если кто-то декорировал эти конструкции в ренессансном стиле, то почему эти хорошие пропорции не могут быть пригодными для иного стилевого мышления? Действительно, что общего у «Крымских сонетов» Мицкевича с Петраркой?.. Есть жанры, тесно связанные с определенным идейным и тематическимнасыщением, например, байроническая поэма. Кто может повторить теперь схему «Бахчисарайского фонтана» или «Мазепы», не оказавшись смешным?.. И есть жанры, которые уже распространились, применяются и живут, постепенно модифицируясь. Таков, например, сонет. И с этой точки зрения, кто знает, возможно, он долговечнее верхарновского vers libre».

Самое интересное в сонете – его многовековая история, его удивительная жизнеспособность. Украинский сонет в своих высших взлетах (Франко, Зеров, Рыльский) – это естественная реакция на этнографизм, сентиментальность и формальное однообразие, культивируемые многими версификаторами, на бесконечные попытки эпигонов наследовать не дух, а форму шевченковской поэзии.

Сонетами «Народная песня» и «Котляревский» начинается огромное творчество Ивана Франко. Это, пожалуй, первый знак бунтарства Франко против заскорузлости не только содержания, ной формы поэзии шевченковских эпигонов! А М. Зеров, начиная свое «сухарное производство» (так он называл сочинение сонетов), в стихотворении «Pro domo» ясно говорит, что сонет своей классической пластикой, строгим контуром и железным течением логики может открыть новый путь для нашей поэзии, в которой «что ни творец – то флегма и серяк, что ни поэт – сентиментальная размазня».

При всех преувеличениях, имеющихся в этом произведении (включая и завышенную оценку значения поэзии Леконта де Лиля и Хосе Эредиа в европейской литературе, что и породило безответный призыв Зерова равняться на французских парнасцев), оно – это произведение – имело здоровое ядро. Ориентируя поэтов против «старосветщины», и поныне дающей себя знать в украинской поэзии, Зеров верно подчеркивал, что сонет может играть и новаторскую роль.

Независимо от того, какие творческие побуждения к овладению сонетной формой были у Рыльского (об этом скажем несколько позже), его сонеты, регулярно появляясь и активно действуя в литературном процессе на протяжении полустолетия, привили нашей поэзии вкус к сонетной культуре. То, что в этом отношении начинали Франко и Зеров, удалось завершить Рыльскому. Сонет прижился и плодоносит на древе украинской поэзии, став ныне довольно мускулистой и пышной ветвью в его кроне. Без сонетов Рыльского украинская поэзия XX столетия была бы куда беднее. Они – эти сонеты – являются, пожалуй, наиболее крайней противоположностью вольной версификационной стихии нашего времени, нашедшей свое совершенное проявление в творчестве П. Тычины. Однако если с ней они могли сосуществовать в национальных рамках, то с некоторыми тенденциями развития украинской поэзии, особенно в 20-е годы, они вынуждены были только бороться.

Когда Максим Рыльский готовил к переизданию свою вторую «классически плохо» изданную книгу «Под осенними звездами» (1918), где были напечатаны и первые его сонеты; когда уже умелой рукой писал он сонеты для сборников «Синяя даль» (1922) и «Сквозь бурю и снег» (1925); когда он вырабатывал от книги к книге свой композиционный стиль поэтического сборника, который не мог обойтись без канонических стихов, – на украинскую поэзию наваливались разные болезни, самой опасной среди которых был деструктивизм.

«Сонет, – было написано тогда (1928) в одном солидном исследовании, – можно уже изучать как «носителя» определенного стиля, опять же понимая этот последний как совокупность общественно-психологических примет данной эпохи или класса». Ясное дело, трактовать сонет как явление стилевое – это значит невольно запирать его в ограде определенной эпохи или в границах определенного индивидуального поэтического феномена, придавать форме сонета определенные идеологические права. Отсюда «ультралевые» теоретики литературы и выводили свою науку», по которой атрибуты так называемой дореволюционной поэтики» должны были игнорироваться певцами новой эпохи. Кто не уничтожал формы, а за ней и самой природы поэтического слова, нередко провозглашался ретроградом. Еще в 1927 году Гео Коляда в книге «Futur-extra» восклицал:

Ви,

Лисі, катаральні поети анемії,

Не квохчіть,

Не слиньте,

Будь ласка!

Ви,

отебецезено-олірені,

що херувимно співаєте «хуги»,

«геніальні» Тичини, Сосюри, інші…

Геть руки!

Не хапайтесь за колеса локомобілів історії.