Первый новоевропейский классик

Р. И. Хлодовский, Декамерон. Поэтика и стиль, М., «Наука». 1982, 350 с.

Надо было почти веку пройти со времени выхода в свет главного из сочинений по итальянистике А. Веселовского («Боккаччо, его среда и сверстники», 1893), чтобы русский читатель получил новую монографию о великом писателе Возрождения и его прославленной книге¹. В таком сроке, впрочем, ничего удивительного нет. Боккаччо в нашей стране популярен, но не степенной популярностью классика. Его популярность особого рода, она достаточно легкомысленна, если не прямо игрива. «Декамерон» задвигают на верхние полки, подальше от детского любопытства. «Декамерон» раскрывают небрежно, отложив или закончив дела и книги поважнее, и дни Седьмой, Восьмой и Девятый с их буффонадой и рискованной эротической игрой читают охотнее всех остальных. Словом, это не та популярность, которая дает филологам срочный заказ.

Пусть профессионал читает «Декамерон» серьезно и все декамероновские дни с равным интересом, все равно серьезность, с которой он возьмется за «Божественную комедию», будет другого разряда. Рядом с Данте и его грандиозными обобщениями и даже рядом с менее всеобъемлющей универсальностью Петрарки, ставшего, тем не менее, праотцем новоевропейской гуманитарии и создателем основных духовных ориентиров новоевропейского человека, Боккаччо выглядит простоватым. Его сравнивали с Данте, чтобы резче оттенить контрастность двух культурных миров, средневекового и возрожденческого, но в таком лобовом противопоставлении Боккаччо всегда проигрывал, так как эстетика духа легко брала верх над эстетикой плоти.

Когда Витторе Бранка, лидер современной итальянской школы изучения Боккаччо, первооткрыватель и первоиздатель, помимо прочих его заслуг, единственного декамероновского автографа, стал искать и, как ему казалось, нашел в главной книге Боккаччо точную, но земную параллель «Божественной комедии», движение от ада к раю, аналогичное дантовскому, но происходящее в посюстороннем пространстве, то эти его идеи и поиски были встречены вполне сочувственно. И не удивительно: такое прочтение «Декамерона» присваивало ему равный «Божественной комедии» идейно-эстетический статус. Правда, при этом приходилось расставаться с ренессансностью «Декамерона», но и в такой жертве для итальянской филологии, привыкшей считать время Возрождения с XV, если не с XVI века, не было ничего трагического.

Для отечественной филологии такой отсчет и непривычен, и, по ряду принципиальных соображений, неприемлем. Неприемлемы, следовательно, выводы «Средневекового Боккаччо» (так называется книга Бранки), но достоин уважения и подражания подход к «Декамерону» как к произведению в высокой степени упорядоченному – и идеологически, и структурно. Сохранить этот подход и на его основе все же доказать ренессансность книги – только так, на современном научном уровне, не отрываясь от отечественной традиции восприятия и осмысления «Декамерона», можно было оспорить глубоко продуманные идеи Бранки. Не замечая «бунтующих», и во многом по праву, медиевистов и упорно твердя старую песню (например, об антиклерикальности «Декамерона», которая на необозримом фоне средневеково-ренессансной смеховой литературы его никак не характеризует) или слегка подновляя в ней слова (первореализм Боккаччо как отрицание религиозной психологической глубины и ради этого отрицание всякой глубины вообще), с этой задачей справиться нельзя.

В книге Р. Хлодовского (хотя с первого выхода в свет «Средневекового Боккаччо» минет скоро уже тридцать лет) спор с Бранкой идет на каждой странице, даже там, где, казалось, никакого спора нет: пафос всей книги – в утверждении идейно-композиционного единства «Декамерона» как абсолютного художественного микрокосма, но расположенного уже в ренессансном художественном пространстве. Надо сказать, что спор ведется Р. Хлодовским с тем безусловным уважением к слову и делу своего оппонента, без которого научные дискуссии немыслимы, но, случается, все же обходятся.

Декамероновское единство – в мировоззрении, новом, ренессансном, секуляризованном, индивидуалистическом, антропоцентристском. Но одного его мало – должен быть еще переход мировоззрения в адекватные ему и, следовательно, невиданные до сих пор повествовательные структуры. В «Декамероне» все создается впервые: Возрождение, его классический стиль – первый национальный художественный стиль в новоевропейской литературе, итальянская художественная проза и теория прозы, являющаяся одновременно программой социального переустройства. И все создается вместе: идеология определяет форму и сама определяется ею; художественное повествование дает гигантский теоретический резонанс, а фундаментальные теоретические положения высказываются в ходе изящной светской беседы и иначе, что принципиально, высказаны быть не могут.

Мы, действительно, стоим здесь у начала всей современной европейской культуры. Ничто из старого не может остаться неизменным – ни автор, ни читатель, поскольку они входят в художественное пространство и обозначают его границы. И эта неразлучная пара, прежде чем войти в «Декамерон» и стать у его композиционных границ, преобразилась до неузнаваемости.

Рассказчик декамероновских новелл, узнаем мы из книги Р. Хлодовского, имеет три ипостаси. Первый его лик – Джованни Боккаччо, гражданин Флоренции. Второй – тот же Боккаччо (или просто автор), но живущий на территории первой декамероновской «рамы» (по определению Р. Хлодовского – Вступление в книгу, вступление в Четвертый день, заключение книги). Третий лик – это семь молодых дам и три кавалера, встретившиеся однажды утром, во вторник, на мессе в Санта Мария Новелла.

Боккаччо появляется в своей книге не для того, чтобы произнести скороговоркой положенную по этикету преамбулу и исчезнуть до прощания с читателем: он прочно входит в свой новеллистический мир, вернее, наоборот, – он дает этому миру место в своем авторском сознании, утверждая новый принцип эстетического отношения автора к произведению – принцип творческой власти. Впрочем, эта власть, как бы она ни была велика, далеко не безгранична: предел ей поставлен и природой и культурой – тем идеалом природы, превращенной в культуру, который Боккаччо выяснял для себя в «малых», додекамероновских вещах (об этом рассказывается в первой главе монографии), который осуществлял в главной книге и который восторжествовал в искусстве и литературе итальянского Возрождения. Территорию первой «рамы» созидательная субъективность автора оккупирует не полностью – ее сдерживает в определенных границах, не позволяет выйти из идеологически и эстетически оптимальной формы контакт с аудиторией: прекрасными и разумными дамами, в которых на данном композиционном уровне воплощается и образ нового читателя, и образ новой эстетической нормы, не признающей прекрасными ни бестелесный дух, ни бездуховную плоть.

На композиционном уровне второй «рамы» (картина флорентийской чумы и история общества рассказчиков) заявленное в первой не только уточняется и конкретизируется, гуманистический индивидуализм творческого сознания в акте диалектического самоотрицания и самоутверждения находит для себя национальную и социальную форму. Рассказчики и рассказчицы декамероновских новелл образуют принципиально новое общество, восстанавливая в ином качестве человечность и социальность, уничтоженные чумным поветрием. Но «Декамерон» не утопический роман, поэтому прежде чем вернуться во все еще зачумленный, все еще асоциальный мир, герои второй декамероновской «рамы» должны испытать жизненность своей программы, открыв свой элитарно замкнутый быт пестро-красочному многообразию бытия. Они должны найти в жизненной реальности опору для идеала, иначе новое слово прозвучит впустую, а их пример никого не увлечет за собой.

Такую опору декамероновское общество находит сразу – в первой новелле, аналитическому прочтению которой (выполненному виртуозно) Р. Хлодовский посвящает целую главу. И находит не в идеальном времени утопии, а в исторически конкретном времени средневековых купцов, торговых и банковских агентов, нотариусов и монахов: герой первой новеллы Первого дня, сер Чаппеллетто, встав на той черте, за которой начинается и которой определяется абсолютная для средневекового сознания реальность – вечная судьба души, – не только не переживает эту ситуацию как абсолютную, но полновластно и своенравно распоряжается ею, чтобы артистически утвердить в качестве абсолюта собственную человеческую индивидуальность. Своеобразный реализм Боккаччо сказывается здесь в том, что новый человек, с концепцией и образом которого писатель входит в новую эпоху, не конструируется им из идеальных и отвлеченных предпосылок, а открывается в реальном историческом типе – типе средневекового интеллигента, стоящего в какой-то степени вне социальных групп с их корпоративной психологией и потому в большей мере, чем представители других средневековых сословий, способного осознать себя независимой личностью.

Но сер Чаппеллетто – это пока только форма нового человека, ни его нравственное содержание, ни его жизненный стиль идеалу не соответствуют. Новую, светскую, свободную от религиозных императивов мораль Боккаччо выстраивает в Десятом дне, в самой же середине своей книги он помещает новеллу о новом стиле жизнеповедения, который, как оказывается, не только обладает совокупностью определенных черт (натуральностью, гармоничностью, куртуазностью и пр.), противопоставленных чертам сословных поведенческих кодексов (в данной новелле – кодекса рыцарского), не только отрицает всякую сословную замкнутость и предполагает активное преодоление любых границ между людьми с целью приобщения их через новый стиль к новой социальности, но, кроме всего этого, он является и стилем художественным. Новое общество и новая литература строятся на единых основаниях и едины сами по себе: эстетическое совершенство слова, природно-социальное совершенство мира, духовно-телесное совершенство человека отражаются друг в друге, порождают друг друга, невозможны друг без друга и в согласии друг с другом творят ренессансную стилевую гармонию.

В монографии Р. Хлодовского исследуются (правда, фундаментально, в масштабах целых глав) всего две новеллы «Декамерона». Автору рецензии это представляется несколько неоправданным. Жанр теоретического вступления в анализ шедевра мировой литературы, пусть даже это вступление выдержано в размерах монографии, имеет бесспорное право на существование. Дело в другом. Книга вышла с неточно сформулированным подзаголовком: стиль «Декамерона» существует и может быть описан только как стиль всех ста его новелл, насчет чего Р. Хлодовский, кстати, нисколько не заблуждается. Он и не пытается описывать декамероновский стиль в его конкретном многообразии, отражающем многообразие жизненных ситуаций, идейных заданий, жанровых находок, фабульных типов, содержащихся в «Декамероне», – он описывает только крайне обобщенную модель этого стиля, его идеологические и эстетические предпосылки.

Задача более чем солидная. Последует ли за этой книгой другая, посвященная стилю как таковому, это дело автора: исследование, им обнародованное, обладает собственной логической автономностью и впечатления незаконченности отнюдь не производит. «Декамерон» на деле, не на словах возвращен в начало итальянского Возрождения и общеевропейской национальной классики – место для него не новое, но его права на это место обосновываются новыми для советской и мировой науки аргументами, обосновываются убедительно, на широком фоне позднесредневековой и раннеренессансной культуры, без пренебрежения к средневековью, без модернизации Возрождения, с превосходным филологическим тактом.

1. Существует еще книга С. Ваймана («Реализм как эстетический антипод религии. Этюды о поэтике Боккаччо», Воронеж, 1966), не лишенная своеобразных достоинств, но от «Декамерона как реального эстетического и историко-литературного феномена отстоящая далековато. Нельзя не упомянуть исследование В. Шкловского («На пути к созданию характера как нового единства»), которое он, однако, никогда не оформлял монографически.[↩]