Перек, или «Отпечаток отсутствующего»

Современные имена

Вера ШЕРВАШИДЗЕ

ПЕРЕК, ИЛИ «ОТПЕЧАТОК ОТСУТСТВУЮЩЕГО»

Из глубин моего Я мне нечего было сказать. Я знал, что существовало место, след которого навсегда остался в моих текстах.

Ж. Перек

Написавший 44 произведения, ушедший из жизни в 46 лет, Жорж Перек (1936-1982) остался в истории литературы прежде всего как автор четырех романов. Два из них были удостоены престижных премий: «Вещи» (1965) — премия Ренодо, «Жизнь, способ употребления» (1978) — премия Медичи.

Перек совершил блистательный переворот во французской словесности, разрушив обманчивую референциальность традиционной модели автобиографии, создав новый, альтернативный жанр:

Субъект, другой, память, семья не просто объекты линейного повествования. Теперь события изучаются в процессе письма, которое постепенно исследует их во всей замысловатости[1].

У Перека реальность — не столько материал, сколько модель для письма. Главное — не отражение хаоса и не воссоздание болевых точек прошлого или современности, но сотворение языка, позволяющего заговорить миру и «молчащему» субъекту.

Открытия Перека определили ключевые ориентиры французского романа рубежа веков, связавшего Большую историю с историей семьи и рассказом о себе — наиболее верный поиск собственной идентичности. Первая мировая война, Вторая мировая война, Холокост, период коллаборационизма становятся сюжетами романов Ж. Эшноза («14»), Ж. Руо («Поля чести»), П. Модиано («Дора Брюдер»), К. Симона («Фарсальская битва»), etc.

Во всем мире творчество Ж. Перека стоит чуть ли не на первом месте среди французских писателей второй половины ХХ века по количеству исследований — книг, статей, диссертаций. Однако в России его имя почти неизвестно. После перевода романа «Вещи» (1967) последовала почти полувековая пауза. Несмотря на то, что пик творчества писателя пришелся на 1970-е годы, запоздалые переводы его основных произведений — «W, воспоминания детства» (2002), «Исчезание» (2005), «Жизнь, способ употребления» (2009), «Просто пространство» (2012), — блестяще осуществленные В. Кисловым, — появились лишь в 2000-е годы. Откликом на них стало несколько статей (Б. Дубинина, В. Кислова, Е. Дмитриевой).

Ж. Перек принадлежит к поколению детей, родители которых погибли во время Второй мировой войны: отец — на фронте, мать и сестра — в газовых камерах. Эпоху характеризовало отсутствие ориентиров; воспоминания были кусочком жизни, вырванным из пустоты.

Все было неопределенным. Люди утратили лица. Никто не задавал вопросов. Все, что знали, это то, что все продолжалось довольно долго, а затем сразу прекратилось[2].

Отсутствие жизненной опоры Перек заменил творческой памятью о близких: «У меня нет ни дома, ни семьи <...> у меня нет корней. Я о них ничего не знаю. И с помощью письма я хочу проложить след у себя в памяти»[3].

В 1966 году Ж. Перек стал членом экспериментальной группы УЛИПО (1960), перекроившей литературную панораму. Цели и задачи улипистов были сосредоточены на раскрытии потенциальных возможностей языка, на обновлении художественной практики романа и его «ренарративизации». Используя принцип комбинаторики, ограничений улиписты воссоздают язык реальности с опорой на опыт социологии и семиотики.

Любой текст должен рассматриваться в некотором контексте, в сопоставлении и противопоставлении ему. Отношение искусства к реальности как к конечной модели бесконечного мира, как отображение целого в эпизоде, как отражение одной реальности в другой, т.е. всегда как перевод[4].

Поэтика синдрома или криптограммы отсылает к концепции «следа» Э. Левинаса, развившейся в рамках феноменологических идей о «другом». «След — это боковая и неспрямляемая связь <...> соответствующая необратимому прошлому. Никакая память не смогла бы отследить прошлое по следу <...> След — это присутствие того, чего никогда здесь не было, что уже прошло. След является движущей силой памяти и письма»[5], то есть невыразимого на вербальном уровне.

Перек подчеркивал: «Память «другого» помогает мне метафорически представить или насытить метафорами мою собственную <...> т. е. познать «другого» в себе и познать себя в «другом»». Стремление — написать о погибших родных и одновременно осознание невозможности «свидетельствовать» порождают отстраненную иронию, разрушающую однозначность, сближающую противоположности и придающую тексту легкий, непринужденный, игровой характер.

Перека называли Oulibiographe (Улибиограф), так как он постоянно вставлял в свои произведения значительные детали и события своей жизни, иронически обыгрывая их при помощи улипистских правил комбинаторики и ограничений. Поэтика «следа» или синдроматического письма — регистрация утраченного, невыразимого в произведениях Перека — стирала любую внешнюю позицию, всякую возможность отдельного «я». Писатель стремится поставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор, — «лицом к лицу с потерей, утратой, забвением»[6].

Ранняя поэма, посвященная УЛИПО, построена по принципу липограммы; в первой строке нет буквы «О», во второй — «U», в остальных отсутствуют буквы «LIPO». Это позволяет прочесть по вертикали OULIPO. В соответствии с улипистскими ограничениями в поэме короткие строки с минимальным количеством букв. Однако 4-я строка, вопреки жесткой регламентации, содержит 11 слов и 43 буквы — эти цифры метафорически обозначают дату гибели матери — 11 февраля 1943 года. Таким образом, поэма, посвященная УЛИПО, на втором уровне является метафорой воспоминаний. В этой небольшой поэме — генезис творческого поиска писателя.

Для Перека «письмо — единственное примирение с миром»[7]. Он пытается передать грустную мелодию, которая в нем звучит и которую невозможно выразить словами — это голос его матери. Она была певицей, и мальчик часто слышал эту мелодию.

Попытка возрождения утраченного вызывает аллюзии с эстетикой П. Киньяра, определившего музыку и литературу как «способ творить в молчании, чтоб найти отклик в невыразимом созвучии с таинственным голосом отдаленных воспоминаний, эмбрионального развития — ведь первые звуки пришли к нам раньше членораздельного языка»[8]. Но, в отличие от Киньяра, создавшего альтернативную версию музыки и литературы, принадлежащих «другому измерению», Перек рассматривает литературу как криптограмму, «ключ к которой дает азбука, конечный набор условных неизобразительных знаков». «Алеф, борхесовское место, где мир открывается весь разом, что оно такое, если не алфавит»[9]. Отсылка к новелле Борхеса и к эссе М. Бланшо «Литературная бесконечность: Алеф» служит метафорой «идеи бесконечности литературы, в которой нет «прямых линий», «нет начала отсчета», а есть лишь бесконечное повторение. Мир и книга вечно отсылают к своим отображениям»[10].

«Следы воспоминаний», «пыль истории» в концепции Ж. Перека сохраняются в знаках эпохи — в фотографиях, старых вещах (отсюда его любовь к барахолкам), в парижских улицах, в людях, которых он знал. Из «стремления восстановить историю» складывается замысел произведения Перека «Места» (1969):

Я выбрал в Париже 12 мест, улиц, площадей, перекрестков, связанных воспоминаниями <...> Я описываю то, что вижу максимально нейтрально, я описываю места, которые наиболее запомнились, людей, которых я знал[11].

Перек, озабоченный проблемой воссоздания языка реальности, не имеет ничего общего с идеологией реализма. Его описания не являются миметическим отражением реальности. Он создает автореференциальный текст — антипод формальным поискам последнего авангарда, утверждавшего идею непроницаемости реальности и «создания произведения из ничего, из пыли»[12]. «Места» написаны в строгом соответствии с улипистскими ограничениями.

Каждый текст (из 5 или 6 строчек, или 5-6 страниц) я запечатываю в конверт. Через год я описываю одно из парижских мест два раза: один раз через воспоминание, второй — непосредственное описание реалий окружающего мира. Так я буду проделывать в течение 12 лет, заменяя пары в соответствии с математической таблицей[13].

Перек описывает все, что «повторяется каждый день — банальное, повседневное, простое, привычное»[14]. Письмо Перека — это способ изучения власти языка как таинственной связи с бытием, где каждому из 288 текстов придается статус «следа», «отпечатка» данного состояния во времени и месте. Фразы становятся эллиптичными; доминирует каталогизация, перечисление.

Дескриптивная поэтика Ж. Перека, обусловленная авторской деперсонализацией, разрушает мимезис и образную выразительность. Синдроматическое письмо, стирающее любую внешнюю позицию, всякую возможность отдельного «я», определяется «сложной иерархией семиотических пространств»[15]. «Время письма, которое до сих пор было временем мертвым и которое всегда оставалось за рамками книги (даже у Пруста), станет основной опорой». Иными словами, «книга является измерением времени текущего: мы тут (1980 г.) увидели постаревшие места, устаревшие воспоминания и устаревшее письмо».

Время в произведениях Ж. Перека обусловлено ритмом. Это определение вызывает аллюзии и ассоциации как с современными, так и с античными текстами. Св. Августин определяет время как «действие звуковой формы слова»[16]. У Платона ритм — это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая, это форма настоящего. Французский лингвист Э. Бенвенист подчеркивал: «Мы наделяем события и вещи ритмом. Это широкое объединение природы и человека, при котором необходимо учитывать время, его интервалы и повороты, называется ритмом»[17]. В семиотике ритм является создателем пространства и времени: пространство и время существуют лишь постольку, поскольку они материализуются в ритмической оболочке[18]. В результате интертекстуальной переклички уточняются границы времени и пространства в произведениях Ж. Перека — это здесь и сейчас, обретающее форму длящегося мгновения, сиюминутной изменчивости бытия.

Произведение Перека «Места» стало заметным явлением в историко-культурном контексте 1960-х годов, вписываясь в общую тенденцию поиска новых форм и кризиса субъективности. Свое письмо Перек называет «чтением наискось и поперек» (un regard oblique)[19] в противоположность линейному повествованию.

В последней главе «Исчезания» писатель «раскрывает намерение, давшее импульс изнуряющей саге (читавшейся без упущений и направлявшей руку писателя)». Иронически демонстрируя условность литературного текста, Перек делится с воображаемым читателем своим замыслом: «Затем, уже утвердившись в замысле, «писатель» придал рассказу эмблематический характер, сначала шаг в шаг маркирующий, а затем диктующий канву рассказа».

Основная детективная фабула с элементами готического романа — таинственный рок, заклятие, нависшее как дамоклов меч над Кланом. В результате — «кортеж» покойников, жестоко убитых, исчезнувших, расчлененных. Композиция, обусловленная улипистским принципом бесконечно разветвляющегося сюжета (цитата из Борхеса), ритмом исчезания/появления, построена как группа независимых, не связанных мотивациями текстов, которые можно читать «наискось и поперек». Повторяющийся мотив «отсутствия» воплощает опущенная гласная «е». Персонажи — эмблематические фигуры. Они безлики, лишены всей атрибутики миметического персонажа, представляя не психологические характеры, а риторические фигуры в основных линиях повествования. На эмблематическом уровне роман «Исчезание» — не только разгадка зашифрованных воспоминаний, но исследование власти языка, его таинственной связи с бытием. Эта проблема имеет широкий интертекстуальный контекст — от Античности до Новых времен. Нерваль называл алфавит «магическим», видел в нем способ «обрести силу в мире духов». Современный французский поэт, член группы УЛИПО Ж. Тардье всю жизнь искал «неизвестную» гласную, которая была бы «в начале всего»: «Когда я найду ее, мироздание поглотит себя, и не останется ничего, кроме «неизвестной гласной»». Перек, в отличие от своих предшественников, подчеркивает бесконечное сражение с «загадками языка». Письмо Перека, напоминающее сновидение, в котором «невозможно найти путеводную нить», «не раскрывает ни смысла, ни конечной цели».

Стратегии письма Перека разнообразны и виртуозны — это словесные игры, пастиш, «переписывание» (rеecriture) чужих текстов: страсть к перечислению, перенасыщению, имитации, цитации, механическим заменам и трансляции на другие диалекты.