Пьер Булез, или Пройти сквозь экран. Перевод с французского и примечания Ю. Пантелеевой

Текст «Pierre Boulez ou l’еcran traversе» (by Michel Foucault) публикуется с разрешения издательства «Галлимар». © Editions Gallimard, Paris, 1994.

Вы просите меня рассказать о том, как я, воспользовавшись привилегией обретенной дружбы, неожиданно для себя соприкоснулся с тем, что происходило в музыке почти тридцать лет тому назад? Я оказался всего лишь прохожим, — с симпатией, некоторым смущением, любопытством и странным чувством сопричастности задержавшимся там, где мне было непросто ощутить себя современником. Это стало удачей: тогда тот, кто не имел отношения к музыке, предпочитал о ней не высказываться.

Живопись в то время заставляла о себе говорить; по крайней мере, в области эстетики, философии, а также на уровне отвлеченных рассуждений или вкусовых предпочтений и даже политики, если я правильно помню, — все чувствовали себя не только вправе, но и считали своим долгом что-либо о ней сказать, будь то Пьеро делла Франческа, венецианская живопись, Сезанн или Брак. Тишина, однако, окутывала музыку, оберегавшую свое высокомерие. То, что, несомненно, явилось одним из важнейших преобразований в искусстве ХХ века, оставалось недосягаемым для тех форм рефлексии, которые установили круговую оборону повсюду, где мы рисковали бы приобрести привычку мыслить иначе.

Сейчас я не более, чем тогда, способен говорить о музыке. Знаю лишь, — о чем тогда уже догадывался, и в основном благодаря стороннему посредничеству — что Булез и его окружение дали мне возможность почувствовать себя чужаком в том мыслительном пространстве, в котором я сформировался, частью которого я всегда был и которое в моем представлении, как и в представлении большинства, все еще сохраняло свою очевидность. Пожалуй, обстоятельства сложились наилучшим образом: будь у меня возможность осмыслить этот опыт, я, вероятно, просто не нашел бы иного повода, чтобы вернуть данный опыт туда, где он так и не обрел своего места.

Принято считать, что культура придает большее значение своим содержательным ценностям, чем своим формам, которые можно легко изменить, отвергнуть, воспроизвести снова, и только смысл глубоко укоренен. Однако упускается из виду то, какое удивление или даже ненависть способны были вызвать формы в момент своего разрушения или появления; недооценивается также и то, что мы больше внимания обращаем на нашу манеру видеть, высказываться, действовать и мыслить, чем на то, что мы видим, о чем мы думаем, что говорим или делаем. Борьба форм на Западе была столь же, если не более ожесточенной, что и борьба идей или смыслов. Но в ХХ веке все приобрело особый характер: формальное само по себе, продуманная работа над системой форм стала целью и особым предметом идейной вражды, эстетических дебатов и политического противостояния.

Во времена, когда нас учили, что преимущественное положение занимает смысл, пережитое, телесное, изначальный опыт, субъективные содержания и социальные значения, — знакомство с Булезом и музыкой позволило увидеть ХХ век под необычным углом зрения: как долгую битву вокруг «формального»; оно также дало возможность понять, как в России, Германии, Австрии, Центральной Европе работа, сосредоточенная на форме как таковой, — идет ли речь о музыке, живописи, архитектуре, философии, лингвистике или мифологии, — бросила вызов старым проблемам и перевернула принятые способы мышления. Следовало бы написать всю историю формального в ХХ веке: попытаться оценить его роль в качестве мощнейшего фактора трансформации и обновления, выделив при этом то место, которое принадлежит мысли, — по ту сторону представлений о формализме, за которыми хотели его скрыть. А также рассказать о его трудных отношениях с политикой. Не следует забывать, что в странах сталинизма и фашизма формализм был быстро определен как враждебная идеология и дегенеративное искусство.