Патрик Зюскинд о божественном, творческом и слишком человеческом

За четверть века, прошедшие с момента первой публикации романа Патрика Зюскинда «Парфюмер», популярность этого произведения среди широкой читающей публики, можно сказать, превратилась в традицию. Интерес к бестселлеру только упрочился после долгожданной, но не оправдавшей надежды поклонников книги экранизации 2006 года. Объявленный средствами массовой информации едва ли не самым знаменитым немецкоязычным романом последних десятилетий ХХ века, «Парфюмер», как правило, выделяется большинством ценителей из корпуса произведений Зюскинда в качестве бесспорного, но единственного шедевра автора. Со своей стороны, называя его одним из значимых писателей ХХ века, почитатели изысканной повествовательной манеры Зюскинда отмечают выдающиеся художественные достоинства и других его произведений, — такие как самобытный стилистический рисунок, тонкость иронии или виртуозный психологизм.

В любом случае очевидно, что автор неизменно погружен в раздумья об одних и тех же аспектах человеческого бытия, что позволяет воздерживаться от категоричного противоположения «Парфюмера», например, «Голубке» или «Повести о господине Зоммере», новеллам или «Контрабасу»¹. В некотором обобщенном смысле, перо Зюскинда, одинаково расставляя этические акценты, выводит всегда одного и того же персонажа, который переживает заново все одну и ту же драматическую перипетию.

* * *

Лейтмотивом творчества Зюскинда является вариативное переживание коллизии вынужденного погружения одинокого человека в агрессивно враждебную, неупорядоченную жизнь. Воспринимая жизнь как хаос, протагонист Зюскинда пытается справиться со вселенской дисгармонией, преодолеть ее, но часто терпит поражение, не найдя хотя бы ничтожной возможности отгородиться от происходящего. В силах этого почти беспомощного человека — упорядочить существование лишь в крохотном пространстве, пределы которого — это пределы вожделенного спасения от грязи, от грохота, от ада публичности. Хаосу же внешней (за границей комнаты героя) жизни он может противопоставить размеренное и регулярное повторение заученных движений и жестов. Но для молчаливого «маленького» человека проигрышны, по сути, все варианты развития данной коллизии.

В произведениях Зюскинда не менее шести раз трансформируется история столкновения человека с хаосом, обнаруживаемом в мерзостной нечистоте, мельтешении живой жизни, какофоническом шуме, зловонии, «раковичной» болезни планеты, анархическом пренебрежении правилами. В зависимости от того, каким образом коллизия развивается и чем разрешается, ее варианты можно обозначить как чудесное спасение, «сепаратный мир», бессмысленное сопротивление, капитуляция, кара за разоблачение тайн, победа как поражение.

Версия 1: чудесное спасение. Ионатан Ноэль из «Голубки» прожил в комнате № 24 (площадью чуть больше семи квадратных метров) тридцать лет, в течение которых любовно обустраивал свою келью, делая ее «довольно комфортабельным обиталищем»: «Для Ионатана она была и оставалась надежным островом в ненадежном мире, его твердой опорой, его прибежищем, его возлюбленной, да, возлюбленной, ибо, когда он по вечерам возвращался с работы, она, эта маленькая комната, нежно обнимала его, она его согревала и защищала, она питала его душу и тело, она была всегда готова принять его и никогда его не покидала. Она в самом деле была в его жизни единственным, на что можно было положиться». Внезапное и, по всей видимости, случайное появление в коридоре перед его дверью птицы ввергло несчастного в водоворот смятения и ужаса, сведя на нет все призванные упорядочить его жизнь многолетние усилия (которые, собственно, и были жизнью Ионатана Ноэля). Мысленно герой пережил свой убийственный и безнадежный проигрыш голубке, проигрыш надвигающемуся хаосу. Гротескные в своей нелепой чудовищности последствия, измышленные Ионатаном, казалось, уничтожили его еще до того, как хотя бы одно из них осуществилось: «В доме, где живет птица, человек больше не может жить, птица — это воплощение хаоса и анархии, птица шныряет туда-сюда, за все цепляется, выклевывает глаза, она везде гадит и рассеивает заразные бактерии и вирусы менингита, она не останется одна, она приманит других голубей, это повлечет за собой половые отношения, начнется размножение, они плодятся с бешеной скоростью, целая стая голубей окружит тебя, возьмет в кольцо. Ты больше не сможешь выйти из комнаты, умрешь с голоду, задохнешься в собственных испражнениях…».

Месье Ноэль попытался найти убежище от катастрофы на службе, где на протяжении тридцати лет выполнял ряд необходимых привычных действий. Однако утреннее происшествие с голубкой оказало вредоносное воздействие и на бюрократически выверенный режим банковского охранника. В лихорадочной растерянности совершив проступки по сути ничтожные (замешкался открыть ворота лимузину директора банка, впервые за тридцать лет прислонился к колонне, порвал форменные брюки), месье Ноэль придал им значимость и масштаб апокалипсических предзнаменований. Гроза ночью, вернее, предгрозовая духота привела к суицидальным мыслям, которые не были воплощены вопреки ходу действия, потому что некий неназванный deus ex machina спас несчастного от провозвестницы хаоса и смыл следы ее пребывания, открыв Ноэлю путь к его единственному убежищу.

Версия 2: «сепаратный мир». Одинокому контрабасисту хаос явился в неуправляемом какофоническом сочетании звуков Берлина: «Адский шум автомобилей, находящейся поблизости стройки, отбойных молотков, работающего мусоросборника и тому подобного…» («Контрабас»). В чудовищном гуле центральной улицы музыкант узнал вечное и неизбежное оформление топоса большого города (и обратился к воспоминаниям Вагнера о Париже конца XIX века, когда город обрушивался лавиной звонов, стуков и криков — молотки по жести, колеса карет по мостовой, призывы торговцев и лозунги революционно настроенных жителей, строящееся метро). Спасаясь от агрессивного звукоряда, контрабасист вложил целое состояние в звукоизоляцию своей квартиры. Благодаря акустическим плиткам, специальным стеклам и рамам «адские шумы» в комнате были погашены на девяносто пять процентов; устроив укрытие от враждебного грохота, герой противопоставил хаосу звуков некую иллюзию гармонии (контрабасист слушает дома мелодии с пластинок — не живую музыку; он здесь репетирует в одиночестве, при том что его инструмент не должен звучать соло). Тем не менее не тишина, но музыка примирила его с грохочущей действительностью.

Версия 3: бессмысленное сопротивление. Крайняя степень безысходности попыток пересилить хаос бытия запечатлена в судьбе господина Зоммера. Сиротски одинокий герой изо дня в день повторял один и тот же путь; его движения всегда подчинялись одному и тому же ритму, он всегда был одинаково одет и, болезненно отвергая редкие свидетельства интереса к своей персоне, в ответ невнятно бормотал одни и те же слова. В почти ритуальной регулярности и предсказуемости действий господина Зоммера угадываются тщетные усилия упорядочить, гармонизировать чуждый, пугающий мир, сделать его пригодным для собственного существования. Даже оказавшись в эпицентре страшной непогоды (кульминационного выражения враждебности бытия), господин Зоммер упрямо не пожелал прервать странного шествия по навсегда кем-то утвержденному маршруту. Тщета безрадостного и потенциально бесконечного противостояния привела господина Зоммера к самоубийству.

Единственный свидетель его ухода в глубину озера — мальчик, который только что сам едва не свел счеты с жизнью и, может быть, поэтому сумел прозреть то, что осталось тайной для взрослых: господин Зоммер «всю жизнь убегал от смерти», но устал бегать от нее. Озеро (наверное, то самое, что господин Зоммер «мог бы выпить» во время грозы, когда еще был в силах шагать сквозь хаос, сопротивляясь непогоде) поглотило его.

«Дурацкое», новое для мальчика слово «клаустрофобия», которым мать поставила диагноз неприкаянному путнику, а также детски наивный лингвистический пассаж о его значении выразили главное: у господина Зоммера не было «надежного острова», «опоры», «возлюбленной», как у месье Ноэля или контрабасиста. У господина Зоммера никогда не было даже надежды на убежище, где бы он обрел мир и покой или хотя бы насладился временной тишиной.

Версия 4: капитуляция перед хаосом представлена в истории молодой художницы из «Тяги к глубине». Талантливая, красивая и вполне благополучная девушка, услышав критическое замечание об отсутствии глубины в ее картинах, не поняв расплывчатый по смыслу отзыв, впала в болезненно деструктивное состояние. Она перестала рисовать, отдалилась от друзей, отказалась от возможной любви, разорвала деловые связи, растратила полученное наследство. Очень быстро опустившись, художница сама стала источником грязи и разрухи в своей квартире (святая святых для Ионатана Ноэля, тихого рая для контрабасиста): «Тысячи пустых бутылок, повсюду признаки разрушения, изодранные в клочья рисунки, на стенах комки пластилина, даже экскременты в углах комнаты». Бессмысленно уничтожив все, что питало ее дух, бывшая красавица решила подвести итог и физическому существованию. Выставленные циниками-журналистами на всеобщее обозрение подробности самоубийства и детали ужасающего состояния квартиры — зримые свидетельства полного, безоговорочного поражения несчастной девушки в борьбе, которая, пожалуй, и не начиналась.

Версия 5: кара за разоблачение тайн. В «Завещании мэтра Мюссара» пугающий образ враждебного бытия (или, скорее, наступления хаоса) зримо-вещественно конкретизируется: «То, что мы рассматриваем как собственно форму земли — луга и леса, моря и озера, сады, пашни, пустыни и плодородные равнины, — все это есть не что иное, как тонкая оболочка жуткого ядра. Если удалить эту тонкую оболочку, наша планета будет выглядеть как серо-белый шар, слипшийся и сросшийся из мириадов каменных раковин, каждая размером с луидор <…> распространение раковин на площади всей земли — процесс стремительный и неудержимый».

Роковое стремление привело мэтра Мюссара к открытию глубинной основополагающей истины о власти раковины. Поселившись в имении неподалеку от Пасси, он столкнулся с досадной невозможностью разбить розовую клумбу возле своего дома. Недоразумение имело катастрофические последствия. Вырыв небольшую яму, новоиспеченный естествоиспытатель как раз и обнаружил так называемую «раковичную породу», которая, как показали его изыскания, заполняет изнутри Землю и человека. За данным откровением неизбежно последовала смерть мэтра Мюссара все от той же «раковичной породы», «ибо хотя власть раковин вечна и неуязвима, все же она является тайной, и они оберегают ее тщеславно и мстительно».

Версия 6: победа как поражение. Мешанина отвратительных человеческих запахов осквернила обоняние парфюмера Гренуя в Париже (опять большой город заклеймен приметами хаоса). Жан-Батист с омерзением вспоминал «враждебные душные испарения спальни мадам Гайар; вонь иссохшей кожи ее рук; уксусно-кислое дыхание патера Терье, истерический, горячий материнский пот кормилицы Бюсси, трупное зловоние Кладбища невинных, убийственный запах своей матери», миазмы кожевенной мастерской Грималя и, наконец, «чадные испарения шестисот тысяч парижан в душной, порочной жаре разгара лета».

Защищенный на вершине вулкана от реального смрада, неизбежно маркирующего человеческое присутствие, Гренуй упивался иллюзией, где ему была уготована роль Мстителя и Производителя миров. После того как новоявленный создатель очищал свою «внутреннюю империю» от мерзости и праха, он тешил себя благоуханием вселенной, сотворенной его, если можно так сказать, обонятельным воображением. «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо. И он ниспосылал на страну ветер своего дыхания. И под этой лаской цветы источали аромат и смешивали мириады своих ароматов в один, переливающийся всеми оттенками, но все же единый в постоянной изменчивости универсальный аромат…»

Единственным притязанием Гренуя было само несовершенное мироздание, подчинившееся гармонизирующему воздействию его искусства, подвластное его гению. (Не столь амбициозный и одновременно не столь гениальный герой пьесы «Контрабас», рассказывая о будущей премьере «Золота Рейна», всего лишь описал начало оперы как рождение вселенной.) Кажется, что Гренуй заслужил победный венок, но триумфальный результат все-таки должен быть поставлен под сомнение, ведь «утопический проект» благоухающего, вновь рожденного мира осуществлен не въяве, а во «внутренней империи» (по-другому — в кладовых памяти запахов, иллюзорном аналоге маленькой, удобно устроенной комнатки).

Универсальному аромату Гренуя — создателя вселенской гармонии — букету, который не имел ничего общего с «потливо-жирными», «сырно-кисловатыми» убогими испарениями человеческих особей, — составили зеркальную пару совершенные духи Гренуя — практикующего парфюмера. В шедевре художника-убийцы слились в драгоценное, роскошное благоухание двадцать пять именно человеческих запахов, отнятых вместе с жизнью у двадцати пяти волшебно прекрасных девушек. Невероятные духи не были предназначены для того, чтобы подменить или хотя бы изменить дурно пахнущую действительность (в отличие от умозрительного творения создателя новой вселенной), они, скорее, были противопоставлены смрадному миру людей и, казалось, торжествовали над ним, когда Гренуй был спасен от неминуемой казни. Тот же чудесный запах своей неодолимой силой привлек сброд Кладбища невинных, и духи Гренуя канули в небытие, бесследно исчезнув вместе со своим растерзанным и съеденным создателем. Зловоние Кладбища невинных пересилило гармонически безупречный аромат.

Странный одинокий человек — совершенно лишенный творческого дара и отнюдь не гений — тоже может одержать верх над частными проявлениями жизненной дисгармонии, выиграть партию у хаоса, но в его собственном восприятии победный результат будет поставлен под сомнение, обернувшись катастрофически непоправимым проигрышем. Аллегорическая проекция подобного развития событий представлена в шахматной новелле «Сражение».

В одном из павильонов Люксембургского сада была разыграна партия между местным чемпионом, стариком Жаном, и никому не известным молодым денди, которого все, в том числе и Жан, приняли за маэстро игры. Зрители болели за юношу с внешностью романтического героя, желая проигрыша его сопернику с пигментными пятнами на руках, красным носом пьяницы и синими прожилками на физиономии: («Все они уже играли против него, и все всегда проигрывали, и хотя он отнюдь не был шахматным гением, у него была раздражающая, выводящая из терпения, прямо-таки ненавистная манера не делать ошибок. Играя с ним, нельзя было надеяться, что он уважит партнера, допустив хотя бы малейшую оплошность. Чтобы его победить, нужно было действительно играть лучше, чем он». На протяжении партии незнакомец, казавшийся виртуозом, делал ходы, которые с головой выдавали «нахального шарлатана» или просто новичка, но визави и зрители в беспомощных движениях черных фигур видели вдохновение, мастерство, стратегию, гениальность.

1. Перечень упоминаемых произведений П. Зюскинда в хронологической последовательности их первых публикаций: «Der Kontrabass» (1981), «Das Parfum» (1985), «Die Taube» (1987), «Die Geschichte von Herrn Sommer» (1991), «Drei Geschichten» («Der Zwang zur Tiefe», «Ein Kampf», «Das Vermbchtnis des Maitre Mussard») (1995), «Vom Suchen und Finden der Liebe» (gemeinsam mit Helmut Dietl, 2005), «Uber Liebe und Tod» (2006). [↩]