Паломничество в Йокнапатофу

Авторы блока участвуют в коллективном труде «Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, образ», который готовит Отдел литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН.

Нижеследующее представляет собой опыт схематичной зарисовки истории рецепции творчества Уильяма Фолкнера в Соединенных Штатах, сродни простейшему изображению электрической цепи. В действительности эта цепь соединяется и с Европой, где А. Камю и Ж. – П. Сартр открывали Фолкнера в 1930-е годы и дооткрывались до того, что Сартр однажды провозгласил американского писателя «богом французской молодежи», и с Советским Союзом, где по ряду причин Фолкнер все же уступил пальму первенства и раму для настенного портрета Эрнесту Хемингуэю, Не стоит забывать о триумфальных японских гастролях творца Йокнапатофы в 1955 году и о латиноамериканских ее аватарах. Этими побочными историями придется пренебречь, хотя французскую подпитку американской репутации Фолкнера сбрасывать со счетов никак нельзя. К усложнению схемы можно будет, однако, вернуться впоследствии.
То, что Уильям Фолкнер – классик литературы США, в целом сомнений не вызывает. В доказательстве нуждается как раз его «культовость», если мы договариваемся «классику» и «культ» различать. Но ясность первого и сомнительность второго возникают при рассмотрении проблемы «вообще», в рамках синхронической модели литературной традиции на манер элиотовой, которая вышеупомянутого различия как раз и не предусматривает. А в диахронии – в литературной истории XX века – приключения Фолкнера и его текстов, прежде всего йокнапатофских, но также и прочих («Пилон» и «Притча»), складываются в весьма поучительный рассказ о рецептивных превратностях, выпавших на долю одного американского писателя с мировым именем.
Карьеру Уильяма Фолкнера, описанную в фолкнероведении довольно подробно¹, в упрощенном виде на сегодняшний день можно свести к трем этапам. Интересно, что те или иные индикаторы культовое™ из проанализированных участниками Круглого стола в ИМЛИ РАН 21 ноября 2005 года сопутствуют фолкнеровской истории в «скользящем» режиме, то проявляясь, то исчезая. Это скольжение так же естественно, как и однократное, раз и навсегда, включение режима «классики»; причем обоими режимами – «классическим» и «культовым» (пока со знаком вопроса) – ведают исключительно внелитературные факторы.
С. Зенкин говорил, в частности, о том, «как культура деформирует те тексты, которые назначает культовыми», деструктурируя произведение за счет «разрушения границ между вымыслом и реальностью». По моему разумению, указание на такое свойство культуры не позволяет четко разграничить культ и классику, представляя собой скорее общую закономерность читательской реакции, воспитанной XIX веком и мало перевоспитанной веком XX. Путать «более или менее вымышленный мир» и «нашу реальность» – игра, любимая не только поклонниками Толкина. Это распространенная «референциальная ошибка» (А. Компаньон) – та или иная степень нераспознания фиктивного статуса художественной реальности. Фолкнероведы указывали и на вторую разновидность игры: на то, сколь значительную роль сыграли фолкнеровские тексты в мифологизации образа американского Юга и в формировании современной системы представлений о конкретно-исторической специфике тех мест², что аукнулось Фолкнеру в едком ярлыке Набокова: «кукурузные хроники»³. Подобное воздействие на общественное сознание можно также отнести к индикаторам пресловутой «культовости».
Итак, остановимся на проблеме «читатель – вымышленный мир», обозначенной в названии настоящей статьи как вопрос о «паломничестве в Йокнапатофу». Исходная гипотеза такова: Фолкнера и его тексты можно причислять к феномену литературного культа в той мере, в коей его читатели (их количество в данном случае – фактор вторичный по значимости) готовы совершать вышеупомянутое паломничество, то есть переходить (разумеется, мысленно) границы художественной реальности. Под таким углом зрения три стадии фолкнеровской рецепции будут выглядеть следующим образом.

I
В качестве первой стадии предлагается рассматривать период от даты рождения фолкнеровского Джефферсона, округ Йокнапатофа, штат Миссисипи, в романе «Флаги в пыли» (сокращенном и опубликованном в 1929 году под названием «Сарторис») до выхода в свет «Портативного Фолкнера» под редакцией М. Каули (1946)⁴. На этом этапе единственный, кто мог совершить паломничество и совершал его, был сам автор (в роли нарратора). Не потому, что писатель был почти неизвестен американской публике, но в силу того, что у его малочисленных читателей в Америке не было ни малейшего представления о существовании (фикциональном, разумеется) какой-то там Йокнапатофы. И как лондонские туманы, согласно известному парадоксу Оскара Уайльда, появились на свет благодаря художникам-импрессионистам, Йокнапатофа во многом была обязана своим вхождением в сферу «полисубъектного» опыта именно Малькольму Каули, написавшему знаменитое предисловие к карманному изданию Фолкнера. Как явствует из критических антологий⁵, Каули не был первым, кто обратил внимание на наличие «единой матрицы» художественного мира фолкнеровского Йокнапатофского цикла (в качестве пионера называется обычно Дж. М. О’Доннелл в связи с его статьей «Мифология Фолкнера» 1939 года⁶), однако именно Каули принадлежит заслуга внедрения этого представления в широкий обиход.
Первые два романа о вымышленном округе Йокнапатофа, «Сарторис» и «Шум и ярость» («Sartoris»; «The Sound and the Fury», 1929), расходились из рук вон плохо: было продано менее двух и около трех тысяч экземпляров соответственно⁷. Репутация Фолкнера в тех узких кругах, где его имя все же имело некоторый вес, в 20 – 30-е годы складывалась из двух базовых оценочных определений его творчества: в отношении тематики – патология («morbidity»), в формально-содержательном плане – темнота, неясность («obscurity»). Эти свойства произведений будущего классика отмечались практически во всех, даже наиболее положительных рецензиях, наряду с общей нерелевантностью сугубо «южной» проблематики романов для читателей – не южан, тогда как самих южан такой поворот «южности», как в «Шуме и ярости» или в скандальном «Святилище» («Sanctuary», 1931), устраивал и того меньше. Согласно читательским опросам и статистике продаж, южане (впрочем, разумеется, не только они) предпочитали Фолкнеру Маргарет Митчелл: в конце 30-х годов «Унесенные ветром» имели в штате Джорджия большее количество читателей, «чем все произведения Колдуэлла, Фолкнера, Вулфа и Кеннета Берка вместе взятые»⁸.
Литературная Америка 30-х годов шагала в ногу с Америкой социально-экономической. Годы великой депрессии вычеркнули из числа читательских привычек любование сложными экспериментами с романной формой, вменив читателю в обязанность искать в произведении положительные ценности в духе «нового гуманизма», каковые в текстах Фолкнера, зачисленного критиками в литературную «школу жестокости», обнаруживались с трудом. «Пилон» («Pylon», 1935) и «Авессалом, Авессалом!» («Absalom, Absalom!», 1936) лишь усугубили антифолкнеровскую конъюнктуру, будучи откровенно «малосъедобными» как в тематическом, так и в формальном плане.
Предметом мало-мальски вдумчивого чтения Фолкнер становился в то время либо для книжных обозревателей газетных колонок, либо для коллег-писателей. И хотя мнения по поводу фолкнеровской прозы, звучавшие в отзывах вторых, разделились и многие авторы возглашали скорее хвалу, чем хулу (к числу «сторонников» Фолкнера, с оговорками, относились Айкен, Фаррелл, Уоррен, с большими оговорками – Г. Миллер и Хемингуэй, из европейцев – Беннет, Олдингтон⁹ и, разумеется, Мальро, Камю и Сартр), говорить о «культовом» статусе Фолкнера применительно к 20 – 30-м годам пока что нет оснований.
Тем не менее в определенный момент, по его собственному свидетельству, откровенно наплевав на публику и издателей, Фолкнер продолжил свое «паломничество» в одиночку. И здесь стоит уделить внимание проблеме авторецепции: «Пока я писал эту книгу, – утверждает Фолкнер в предисловии к неосуществленному изданию романа «Шум и ярость» 1933 года, – я научился читать».
Метафора чтения фолкнеровских романов как путешествия в Йокнапатофу – едва ли не самая естественная для описания этого чтения. Читатель «знакомится» с предметами и жителями вымышленной страны через последовательно линейное считывание словесных знаков, «отсылающих» к воображаемой реальности; фрагментация и нарушения в «сюжете» по отношению к «фабуле», в «дискурсе» по отношению к «истории» указывают на нелинейный характер, многообразие и текучесть самой реальности¹⁰, стоящей за словесными знаками. В этом смысле трудности, с которыми, сталкивается читатель Фолкнера, – это трудности фундаментально семиотические: считыванию и интерпретации подлежат и сами предметы реальности, данные нам в опыте, и в частности – в ситуации путешествия в незнакомую страну. Проблематизируя предметы посредством проблематизации рассказа о них, Фолкнер возлагает на читателя ответственность ничуть не меньшую, чем та, что лежит на авторе; себя же – «единственного хозяина и повелителя»¹¹ Йокнапатофы – Фолкнер на протяжении всего своего творчества последовательно уравнивает с читателем в правах: то, что будет непонятно читателям, будет неясно и ему¹². Йокнапатофа, хоть и рождается в авторском сознании, но рождается так, как если бы автор «знакомился» с некоторым уже существующим объектом; и так же как читатель, он делает это, не выходя из дому, и так же как читатель – с помощью языка.
В вышеупомянутом предисловии к «Шуму и ярости» Фолкнер утверждает возможность такого развертывания художественной реальности, когда автор начинает творить с некоторой точки (эпизода) в воображаемых времени и пространстве, в каждый следующий момент узнавая о реальности все больше, но не зная, что произойдет или возникнет перед его «взором» в последующий момент; отсюда, в частности, тезис о «независимости» персонажей и праве автора «не знать», «не помнить» что-то о сотворенной им реальности и не быть уверенным в том, что именно там произошло и как к этому относиться. Написание романа как бы происходит одновременно с его чтением – и то и другое требует непосредственно переживаемого погружения в художественный мир, когда автор-читатель-путешественник с нетерпением ждет встречи с неведомым, рассматривая в качестве контейнера воображаемой реальности вполне материальное пространство лежащей перед ним бумаги: «…пылкая и радостная вера и предвкушение удивительных вещей, которые наверняка кроются в чистом листе под пером и, внезапные, нетронутые, ждут освобожденья» (предисловие У.

1. Прежде всего, имеются в виду бесчисленные критические биографии. Особый интерес представляет концептуальная работа Г. Стонума, в которой карьера Фолкнера описывается как «внутренняя литературная история»: Stonum G. L. Faulkner’s career: An internal literary history. Ithaca, London, 1979.
   [↩]
2. Morris W. Reading Faulkner. Madison, London, 1989. P. 3 – 4.[↩]
3. Набоков В. Интервью для Нью-Йоркской телепрограммы «Television 13», 1965 // Собр. соч. американского периода в 5 тт. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 558[↩]
4. The Portable Faulkner / Ed. by M. Cowley. Harmondsworth, 1977.
   [↩]
5. William Faulkner: Three decades of criticism / Ed. by F. J. Hoffman and O. W. Vickery. East Lansing, 1960.[↩]
6. O’Donnell G. M. Faulkner’s Mythology (1939) // Faulkner. A collection of critical essays / Ed. by R. P. Warren. Englewood Cliffs (NJ), 1966[↩]
7. Basset J. Introduction // William Faulkner. The critical heritage / Ed. by J. Basset. London, Boston, 1975. P. 5.
   [↩]
8. Ibidem. P. 19.
   [↩]
9. Ibidem. P. 14[↩]
10. В общеметодологическом плане подобные вещи подробно разбираются в работах У. Эко, таких как: Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003; Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Симпозиум, 2004.
    [↩]
11. Знаменитое самонаименование автора в виде надписи на карте Джефферсона, штат Миссисипи, присовокупленной Фолкнером к тексту романа «Авессалом, Авессалом!».[↩]
12. Подробнее об этом см.: Делазари И. А. Справочный аппарат Йокнапатофской саги Уильяма Фолкнера // Вестник молодых ученых 4’2005, сер. Филологические науки 2’2005. СПб., 2005.[↩]