От бунтарства к традиции (Литературы ФРГ и Австрии на переломе)

Возвращение блудного сына – этот древний сюжет не раз по-своему отражался во внутренней логике творческих биографий. От юношеского бунта против классики и упоенного экспериментаторства к любовному пестованию и осознанному освоению традиций – путь не новый, хорошо знакомый любому историку литературы. И встречается он особенно часто в те эпохи, на которые пришлась смена направлений: когда, например, изживался в барокко маньеризм или когда ставшие абстрактными романтические порывы уступали место неопровержимой социальной типизации. Все развитие реалистического искусства со времен Возрождения – словно неустанное движение вперед сквозь искусы и соблазны еретических отступлений.

Кружным путем пришли к реализму и многие выдающиеся зарубежные писатели XX века. В таком пути можно даже увидеть одну из наиболее устойчивых закономерностей становления мастера в наше время. И подчинение этой закономерности есть как бы мера таланта: только талант незначительный продолжает и в зрелости цепляться за «грехи молодости», с которыми талант покрупнее уверенно порывает.

Однако раньше, как правило, на этот путь уходили годы, иногда десятилетия: крупицы прозы пристальной (то есть реалистической) вызревали не сразу. Не помнит история литературы того, чтобы целое поколение писателей внезапно, как по мановению некоей волшебной дирижерской палочки, превращалось из Савла в Павла. А именно подобное превращение испытало на наших глазах родившееся во время войны или в прилегающие к ней годы поколение западноевропейских писателей. Есть даже что-то настораживающее в столь быстрой перемене: не простое ли следование моде? Все-таки поменять направление, а иногда и стиль – не одно и то же, что перейти с узких брюк на широкие. Во всяком случае, серьезность намерений и результатов должна быть подвергнута обстоятельному и неторопливому анализу.

Разумеется, неоавангардистский бум конца 60-х годов, тесно связанный с бурным выступлением «новых левых», – дело рук не одного этого поколения. А роль идеологических вождей принадлежала и вовсе людям почтенного, если не преклонного возраста, таким, как Ж. -П. Сартр, Т. Адорно, Г- Маркузе. И все-таки движущую силу неоавангарда составляли именно те, кому в 1968 году было между двадцатью и тридцатью и кто теперь, приближаясь к сорока, все убежденнее ратует за реализм.

Кажущийся спонтанным взрыв протеста, прокатившийся по индустриальным странам Европы в конце 60-х годов, был, конечно, исторически обусловлен и подготовлен самим ходом развития «потребительского общества», периодически испытывающего острые вспышки экономического и духовного кризиса. В то же время в нем, видимо, не последнюю роль сыграли некоторые массово-психологические особенности поколения, появившегося на свет во время самой истребительной на земле войны и вбиравшего в себя первые впечатления бытия в трудные послевоенные годы. Известный американский психолог Т. -А. Харрис в этой связи замечает: «Большинство бунтовавших студентов родилось между 1941 и 1946 годом, решающее для их формирования время пришлось на военные и послевоенные годы. Эти годы были отмечены массовой «некомплектностью» семей, частой сменой местожительства, отсутствием, если не смертью отцов, занятостью матерей и общественными обстоятельствами, лишь усугублявшими беспокойство в семье… Тогдашние дети воспринимали мир не как обитель домашнего уюта и покоя. В раннем возрасте они узнали о существовании концентрационных лагерей и о самых серьезных проблемах, вытекающих из этого, прежде всего о проблемах добра и зла в человеке и господствующем на земле порядке» ¹.

Все вышесказанное почти дословно совпадает с тем, что не раз говорил один из наиболее именитых австрийских писателей этого поколения Петер Хандке о причинах собственного участия в молодые годы в различного рода акциях протеста.

Но сугубо эмоциональный, безрассудный протест есть, по Харрису, бурное изъявление «детского «я», которое, вступив в процессе бунта в тесное соприкосновение с объективной реальностью и будучи поставлено перед необходимостью выбора позитивной альтернативы, должно уступить место более трезвому, «взрослому «я». И чем сильнее «крик» протеста, тем скорее происходит метаморфоза. Установленный современной наукой социопсихологический механизм «смены стилей» сработал и в художественной литературе.

В той или иной степени процесс смены творческих ориентиров протекал в 70-е годы во всех без исключения западноевропейских литературах. В ФРГ и Австрии смена эта, может быть, особенно разительна. Одновременное обращение к двум национальным литературам вполне логично; подавляющее большинство австрийских писателей, оставаясь национальными, издаются в ФРГ, многие там бывают, сотрудничают с прессой, все так или иначе подвержены влиянию общественно-политического климата этой страны. Не случайно австрийца Хандке многие числят по ведомству западногерманской литературы…

1

Бывает, что большой и оригинальный писатель входит в литературу со своей ни на кого не похожей и ни от кого не зависящей программой, для признания которой еще не созрели условия, не пришло время. Гораздо распространеннее, однако, другой случай: дебютант подсознательно (или осознанно) ориентируется на требования текущего момента, стремясь «попасть в ногу», не отстать. На штурм литературных высот в юности часто идут сообща, объединяясь в различные школы и группы. Рождение таких школ и групп означает, что на литературной арене появилось новое поколение, их распад – обретение этим поколением зрелости. Такая судьба и была уготована двум литературным группам, возникшим во второй половине 60-х годов в ФРГ и в Австрии, – «Кельнской школе нового реализма» и «Форум Штадтпарк» в Граце (о которых ниже).

Рядовой или «массовый» литературный дебютант тех лет (а для аналитика процесса он поучительнее и даже как бы интереснее «метра») оказывался в ФРГ и Австрии перед выбором: прямая политическая агитка или неоавангардистский «текст». Ни философско-психологическое, столь распространенное когда-то в немецких землях, «высоколобие», ни внешне неброское, но с подспудным значением производимое и щемящее душу бытописание жизни среднего сословия, ни клокочущая язвительность пространных сатирических бичеваний не пользовались больше преимущественным вниманием литературной общественности. Более того, они-то и попали прежде всего под обстрел завладевших этим вниманием «новых левых» как порождения «буржуазного иллюзионизма».

Литературы ФРГ и Австрии второй половины 60-х годов оказались весьма восприимчивы к идеям «новых левых». Их приход в литературу был как стихия, внезапно нахлынувшая и разом поглотившая всю литературную жизнь, в которой на некоторое время произошла значительная «перетряска» ценностей. Невозможно сказать, «кто начал», и наивны попытки указать на явление, факт или даже лицо, «открывшее» новый этап. Взрыв был скорее спонтанным – и такой силы, что он не только во многом определил направленность творчества вступавших в литературу молодых писателей, но оказал заметное влияние на уже сложившихся мастеров старой школы, в той или иной степени сочувствовавших молодежному движению (Бёль) или «примеривавшихся» к языку, сложившемуся внутри него (Грасс).

Эстетика «новых левых», как известно, сводилась к отрицанию традиционного, реалистического искусства, как «лакировочного». Искусство, по словам Г. Маркузе, «очищает и растворяет то, что непримиримо, несправедливо, бессмысленно в жизни. Поэтому истинные художники нашего времени направляют свой бунт против существования искусства вообще» ². Революция, считает он, должна быть «чувственной». Новый, возникающий в ее горниле мир нуждается в культуре, которая должна быть не сублимирующей, как прежняя, «буржуазная», а десублимирующей, то есть способствующей освобождению личности от пут общественных предрассудков.

На практике десублимирующая литература осуществляла себя по двум направлениям: прямая политическая агитация (песни, хэппенинги, публицистика), ставящая своей целью непосредственное воздействие на общественно-политическую реальность; и предельная субъективизация ощущений и выражений в рамках формального эксперимента, декларирующего себя как «антиискусство».

Именно по этим двум руслам и изливалась в те годы неуемная энергия бунтарски настроенных деятелей литературы и искусства. Конечно, тенденция к «агитке», основывающейся на документе, неоднородна, как неоднородно было и все леворадикальное движение. Здесь были подхвачены и подлинно революционные традиции пролетарской немецкой литературы 20-х годов.

В то же время западногерманская литература тех лет была попросту наводнена программными заявлениями в духе анархистского бунта против любых, в том числе и пролетарских, традиций. Дружный хор леваков разной масти провозгласил смерть литературы. «Литература как таковая полностью элиминирована, осталось лишь одно воспоминание о том, что она

была», – писал П. -О. Хотьевиц (ФРГ), и ему вторили сотни голосов в десятках журналов. Мы приближаемся, уверял он тогда, к небывалому уровню коммуникации, к царству «сверх-я», где литература исчезнет за ненадобностью. Пока же она может выполнять подсобные информационные и просветительские функции. (В связи с этим важнейшим жанром литературы объявлялась публицистика.

Благодаря усилиям «новых левых» публицистика действительно испытала в эти годы необычайное оживление. Резко увеличилось количество журналов, заполненных всевозможными дискуссиями, в том числе о необходимости литературы в современном обществе. В предыдущие десятилетия такие споры показались бы праздными, теперь же они грозили вытеснить саму литературу. Острые, темпераментные, запальчивые статьи, печатавшиеся в рамках этих обсуждений, заполонили не только сугубо авангардистские, хоть и разношерстные («Акценте», «Конкрет», «Курсбух» и др.), но и вполне респектабельные периодические издания с устоявшимся академическим реноме («Ди нойе рунд-шау», «Нойе дойче хефте» и др.).

Экстремистское литературное ядро «новых левых» группировалось вокруг нерегулярного журнала «Курсбух», во главе которого стоял известный западногерманский поэт Г. -М. Энценсбергер. Отойдя от поэзии, Г. -М. Энценсбергер посвятил себя почти исключительно публицистике, которая зиждилась на архилевацкой платформе.

Подобными настроениями были пронизаны многочисленные хэппенинги – эпатирующие действа в общественных местах, соединявшие в себе элементы балагана, «кинетической живописи», поп-арта и т. д. Использовавшиеся в них транспаранты, сонги, рупоры, плакаты и т. п. нередко содержали вполне прогрессивные призывы социально-критического и политического характера. Однако зачастую хэппенинги служили отдушиной для всевозможных устремлений, находящихся на грани сексуальной психопатологии и элементарного Хулиганства. И это закономерно, ибо лишь ярко подчеркивало уродливые стороны того «стихийного самоизъявления» личности, к которому призывали «новые левые».

Эпатирующе хэппенинговый характер носило в основном и литературное творчество молодых бунтарей. Шумными скандалами сопровождались постановки пьес П. Хандке, П. Туррини, В. Бауэра, М. Шперра, П. Дайксселя и других сердитых зиждителей «неприлизанного» театра. Тот же Хотьевиц старался начинять экстравагантным публицистическим зарядом свои тексты-коллажи. Таков, например, его «стереотекст»»О жизни и учебе» (1968). Существующая система образования была одним из главных объектов атаки бунтующей молодежи, ядро которой составляли студенты. В частности, многие хэппенинги били именно по этой мишени и разыгрывались прямо в аудиториях. Насмешками и издевательствами над академическими гуманитарными традициями полнится и «стереотекст» Хотьевица, представляющий собой самое хаотичное соединение развернутого эссе, «начатков романа» (как названы вкрапленные сюда подготовительные материалы к некоей детективной истории), памфлета «Студенты не совсем виноваты», вставной штудии на тему «Сверхчеловек и паранойя» и диалогов «для трех или четырех разговаривающих групп», возникающих в связи с непрерывно происходящими убийствами. «Стереотекст» был призван оглушить и взбудоражить читателя наподобие поп-музыки, но, естественно, не достигал своей цели, поскольку автор игнорировал совершенно иные и неотвратимые законы «вхождения» в материал, (присущие чтению и резко отличающие его от «потребления» зримых и слышимых видов искусства.

Творческая установка Хотьевица чрезвычайно показательна и для всего неоавангардистского бума конца 60-х годов, и для авангардного искусства XX века в целом. Вся эта смесь раздерганных, выпирающих, не согласованных между собой приемов была нужна автору, как ему казалось, чтобы максимально полно выразить правду жизни. Всякий законченный сюжет, всякая внятная художественная речь, всякий вообще художественный вымысел вызывал у Хотьевица, как и у других неоавангардистов, недоверие из-за ложного «украшательства», «сглаживания» противоречий и пороков действительности. Как авторы произведений поп-арта заменяют прежнее представление о действительности непосредственными образцами «натуры», необработанным и материально осязаемым куском самой же этой действительности, так строит свои тексты и Хотьевиц. В романе «Остров» (1968) он стремится запечатлеть мир берлинских кафе и забегаловок, где ежевечерне сходятся завсегдатаи: обыватели, студенты, люди неопределенных занятий, иностранные рабочие. Между фотографически, вернее, фонографически точно воспроизведенными сценками вставлены куски рекламы, комиксы, абсурдистские стишки, политические лозунги. Делается попытка достичь «правды жизни» механическим коллажированием осколков «всамделишной» действительности.

Все это, конечно, относится к творческому кредо авангардизма в целом. Справедливо и точно писал об этом, к примеру, Д. Затонский. Характеризуя сущность всевозможных отклонений от реализма в наш век, он говорит об «экстремальных» разломах диалектического синтеза частного и общего, индивидуума и объективной реальности – синтеза, который отличает реалистическое искусство³. Наблюдение это – глобального дорядка, касающееся «философии» авангардизма в целом и применимое в каждом конкретном случае. В самом деле, как раз приверженность эстетическим крайностям прежде всего бросается в глаза, когда вглядываешься в пеструю панораму авангардистского бума в ФРГ и Австрии в конце 60-х годов.

И если в текстах Хотьевица (а также X. Хайсенбют-теля, X. Фихте и др.) вещи, вернее, вещественная «натура» вытесняет личность, то во многих других произведениях, прямо рассчитанных на эпатаж, акцент сделан как раз на раздутом «я», на глубинных переживаниях и ощущениях выломившейся из стандартного ряда личности, на описании внутреннего мира или «внутреннего мира внешнего мира внутреннего мира», как назвал одну из своих книг Хандке, один из наиболее прославившихся в ту пору певцов «новой чувствительности». «Чувствительность» в данном случае можно трактовать и как «чувственность» – ведь сексуальная революция шла рука об руку с культурной и не замедлила проникнуть в театр, кино, литературу. В ранних произведениях того же Хандке секс возникает с большей откровенностью и непринужденностью, чем в самых смелых описаниях предшественников – от Г. Грасса до А. Шмидта. То же самое можно сказать и о многих представителях «Кельнской школы нового реализма», особенно о Г. Хербургере и Г. Зойрене. Роман последнего «Праздник каннибалов» (1968) вообще поставил рекорд в этом смысле: такого упоенного физиологического разгула немецкая литература не знала даже в периоды самого скабрезного натурализма.

В происхождении таких нашумевших в ту пору романов, как «Никто не знает больше» (1968) Р. -Д. Бринкмана или «улучшение средней европы» (1969; автор настаивает на тотальном искоренении заглавной буквы) О. Винера, повинна – несмотря на формалистические ухищрения – глубоко натуралистическая тенденция: бесстрастно фиксировать данность, механически перечислять и описывать все, что попало в поле зрения. Только направлен этот фотографический объектив не вовне, как у натуралистов прошлого века, а внутрь; он обращен к текучему содержимому собственного сознания, лишающегося привычной аморфности лишь при отрицании, обретающего решительность лишь в акте бунта против прежней, традиционной культуры (для чего и понадобился хэппенинговый «акционизм»).

«Полет мыслей в голове» – так назвал свою раннюю книгу П. Розай, представитель группы «Форум Штадтпарк» в Граце, сплотившейся в середине 60-х годов вокруг А. Коллерича. Не реальный мир, но отражение реального мира в собственном сознании интересует автора, причем отражение, которое в силу сугубой субъективности индивидуального «шифра» в полной мере может расшифровать только сам автор, знакомый с реалиями ассоциативного потока, свободно и «алеаторно», то есть случайно, направляющего его прозу. Мозг героя (и автора, – различия тут неустановимы) беззащитен перед наплывом хаотической реальности, выплескивающей на него в полном беспорядке свей смысловые, световые, шумовые, осязательные проявления. Так же выглядят «Шершни» (1966) П. Хандке, а также книги тех лет других участников группы в Граце – Г. Рота, П. Хениша, Г. -Ф. Йонке.

(Дикая», неупорядоченная жизнь обыденного сознания, открытая и дотошно описанная еще Джойсом (Леопольд Блум в «Улиссе»), где она была фактом и средством социальной характеристики, становится у этих авторов самоцелью, универсальным средством писательской реакции на действительность.

Другие участники группы «Форум Штадтпарк» тяготели к исследованию «психоделических» глубин посредством усвоения сюрреалистических уроков, к которым прибегали в своей прозе Б. Фришмут («Истории для Станека», 1969) и сам основатель группы А. Коллерич (роман «Убийцы персика», 1971).

«Новые левые» в ФРГ и Австрии вообще с большим почтением отнеслись к опытам «бунтарства» во французской литературе 20-х годов – дадаизму и сюрреализму. В частности, впервые на немецкий язык в 1968 году была переведена «Антология черного юмора» А. Бретона, стали известны произведения французского сюрреалиста А. Мишо, оказавшего большое влияние на характер литературных экспериментов, например, У. Бранднера и Г. Ахтернбуша. (Оба писателя выступили и как кинорежиссеры – с опытами постановки картин в духе распространившегося в эти годы сюрреалистического кино.)

Первые книги Г. Ахтернбуша – прозаические сборники «Оболочка» (1969), «Верблюд» (1970) – представляют собой образцы «автоматического письма», некоего извержения несвязных образов, фантастических видений, иронических экивоков, каламбуров и шуточек над «традиционными» ожиданиями читателя. Таким же опытом «разрушения жанра» является и его роман «Битва Александра» (1971). В названии романа заключена метафора: свои повседневные усилия по его написанию автор сравнивает с ратными подвигами величайшего полководца древности. Это и битва фантазии с реальностью, неустанное борение романтических порывов, устремленных в запредельное, возвышенное, отдаленное во времени и пространстве, с нуждами семьи, бытовыми проблемами, негативными эмоциями от общения с соседями, от политических новостей, телевизора и т. д. Произвольно осуществляемое слияние внутреннего и внешнего, правды и вымысла постоянно грозит разрывами и неувязками, оно скреплено для читателя лишь фигурой автора, а для самого автора – всеохватной памятью детства.

Другой существенный французский урок – на сей раз «нового романа» – был усвоен «Кельнской школой нового реализма», о чем речь пойдет ниже в связи с Д. Веллерсхофом.

Пока же ограничимся приведенными примерами. Думается, и их вполне достаточно, чтобы убедиться в том, какой характер носило широко развернувшееся в те годы неоавангардистское выступление. Обратим внимание на то, что почти все привлеченные в качестве иллюстраций произведения помечены 1968 и 1969 годами, – иными словами, они возникли на гребне культурной революции под флагом «новой левой». Как же развивались события дальше? Изменилась ли движущаяся панорама литературы в 70-е годы, когда леворадикальное движение улеглось, оставив после себя смрадный шлейф террористических акций?

Изменилась, хотя изменения протекают не просто. Факты свидетельствуют: для поколения, бунтовавшего в литературе в предшествующее десятилетие, в годы 70-е состоялось открытие и освоение классики – то самое возвращение блудного сына, с которого мы начали нашу статью. Меняется атмосфера духовной жизни, в которой вдруг начало утверждаться почтительное отношение к художественным богатствам, созданным предшественниками. Характерный штрих: издававшие в конце 60-х годов исключительно одну левацкую публицистику группы западногерманского «Спартака» начали выпускать с 1976 года великолепное историко-критическое собрание сочинений Гёльдерлина, они же повсеместно рекламируют наследие Гёте.

С начала 70-х годов в ФРГ выходят ежегодники «Литературной смеси» (то бишь журнала, каждый номер которого строится вокруг одной темы). Его четвертый номер выпустили в 1975 году недавние сподвижники «новых левых». Называется он «Литература после смерти литературы. Итог политизации» и представляет собой опыт своеобразной литературной реанимации, поскольку возвращают здесь литературе право на жизнь как раз представители тех групп, которые всего несколько лет назад констатировали ее смерть.

Развенчанная тогда реалистическая классика ныне выдвигается в качестве образца. Происходит это иной раз не без «крайностей»: уважительность соскальзывает на грань самоуничижения. «Мы, карлики, за спиной великана. О Томасе Манне и нас» – так озаглавил, например, свою статью Г. Цверенц, один из наиболее громких бунтарей и ниспровергателей конца 60-х годов.

Учиться у классики призывает своих собратьев по левому движению и Г. -К. Бух в предисловии к сборнику. Оно не лишено еще чисто авангардистских рецидивов («Писатель – это тоже своего рода анархист, занимающийся «индивидуальным» террором средствами литературы» ⁴), но общий тон уже совсем другой. В нем явственно сквозит и разочарование в действенности авангардизма, и признание мощи реалистического искусства. Так, в связи с проблемой террора Г. -К. Бух пишет: «Вызов терроризма практически не принят нашей литературой. Парадоксальным образом мужество затронуть эту табуизированную и левыми и правыми тему нашлось не у какого-нибудь тридцатилетнего писателя, сформировавшегося в горниле студенческого движения, а у писателя старшего поколения- у Г. Бёля с его «Катариной Блум». Эта книга с ее сентиментальными призывами понять и посочувствовать, по сути своей, не выходит за уровень того, что в связи с делом Нечаева и «Народной воли» писал Достоевский сто лет назад, она даже не поднимается до этого уровня. И все-таки молодые авторы и в настоящее время могут многому поучиться у обоих – у Достоевского и Бёля. Я имею в виду не какие-нибудь отдельные технические приемы, но нечто гораздо более существенное – ту сейсмографическую чуткость, с которой эти писатели реагируют на всевозможные подводные течения не только в общественной, но и в приватной сфере, ту почти фанатическую страстность, с которой они бросают на весы все свое существование: Достоевский, становясь грудью под реальные пули царя, Бёль – под те символические пули, которыми расстреливает его западная пресса» ⁵. Это указание на нравственные уроки реализма как раз и находит наибольший отклик у молодых писателей. Перековка начинается с постижения той истины (пример Хандке это подтверждает), что «прежняя», традиционная, то есть реалистическая, литература была нравственно эффективнее. Затем уже эти писатели начинают и внимательно приглядываться к тому, как, какими средствами достигалась эта эффективность.

Движение от формализма к реализму стало главенствующим в западногерманской и австрийской литературах 70-х годов. За немногими исключениями, оно коснулось почти всех бывших экспериментаторов, ополчившихся в свое время против традиций. Те, кто не захотел – или не смог – перестраиваться, во многих случаях попросту оставили литературу: так, сделался барменом в одном западноберлинском кабачке О. Винер, а его товарищи по венскому отделению «конкретной поэзии» Г. Рюм и Ф. Ахляйтнер стали чиновниками. «Упорствуют» лишь немногие – Х. Хайсенбюттель в ФРГ, Э. Яндль и Ф. Майрёкер в Австрии. А пожалуй, самый «главный» немецкий авангардист века А. Шмидт (1916 – 1979), творчество которого по многим параметрам сопоставимо с наследием и местом в нашей словесности А. Белого, добившись в годы бума материальной независимости, окончательно махнул рукой на читателя, целиком отдавшись экспериментированию в области заумной «тотальной» прозы. Но это все писатели старшего поколения – авангардисты, так сказать, прежней закалки. И они – лишь исключение, ярче демонстрирующее силу правила.

Движение от формализма к реализму прослеживается в творчестве многих и многих западногерманских и австрийских писателей на протяжении всего нескольких лет. Достаточно сравнить, например, левацкий по своей тенденции и «разрушительный» по стилистике роман Г. Хербургера «Иисус в Осаке» (1970) с его же романом «Ленау» (1973), в котором осуществилось возвращение к традиционному литературному языку и внятно проступило разочарование в ура-революционных идеалах недавнего прошлого. Такой же путь проделал австриец М. Шаранг от романа «Чарли Трактор» (1969) и от апологии авангардизма в своих эссе – к роману «Сын батрака» (1976), ставшему одним из заметных достижений рабочей реалистической литературы.

От сюрреалистических причуд и описаний этаких «кошмариков» перешла к традиционным формам реалистического гротеска Б. Фришмут (трилогия о Софи Зильбер, – 1976 – 1979). Заметный шаг по направлению к миметической верности реальности сделал и А. Коллерич в романе «Зеленое дерево» (1974).

1. Т. A. Harris, Ich bin о. k. -Du bist о. k., Zurich, 1977, S. 270.[↩]
2. »Neues Forum», 1967, N 167/168, S. 864. [↩]
3. См.: Д. Затонский, В наше время. Книга о зарубежных литературах XX века, «Советский писатель», М. 1979.[↩]
4. »Literaturmagazin», Hamburg. 1975, N 4, S. 17. [↩]
5. Ibidem, S. 16.[↩]