Оптические эффекты «прозы поэта». Вечеслав Казакевич

На карте современной русской литературы в непосредственном соседстве оказались такие, казалось бы, полярно противоположные явления, как массовая и элитарная литература. Надо отметить, что границы между этими «материками» словесности заметно истончаются, а то и вовсе сходят на нет. Как бы в противовес постмодернистскому представлению о ха­отичности мира и мозаичности человеческого я, утрате самости и раздробленности самосознания возникает обратная тенденция — стремление к самоидентификации, обретению «лица необщего выражения» — через автобиографические жанры.

В плане стилистического оформления современная проза также неоднородна. На фоне нейтрального «сухого» нарратива особо выделяются такие формы художественного словесного выражения, как «проза поэта» или орнаментальный стиль — явления родственные, но нетождественные, связанные с обращением автора-прозаика к арсеналу поэтических средств и приемов в рамках эпического текста.

Обе эти тенденции — жанровая и стилистическая — органично переплелись в творчестве Вечеслава Казакевича, современного российского писателя, на данный момент проживающего в Японии. Казакевич, выпускник филологического факультета МГУ, является автором многочисленных стихо­творных сборников («Праздник в провинции», 1985; «Ползи, улитка!», 2004; «Сердце-корабль: Избранные стихотворения», 2010 и др.), а также повестей и рассказов («Охота на майских жуков», «Наедине с тобою, брат»; обе — 2009).

Наследуя традиции Л. Толстого (повесть «Детство») и И. Шмелева (роман «Лето Господне»), В. Казакевич обращается к теме детства, которая становится заглавной в контексте его творчества, объединяющей в единый корпус поэтические и прозаические произведения. По мнению автора, именно в детстве коренится источник впечатлений, которые будут питать воображение человека на протяжении всей его последующей жизни. Воспоминаниями об этом периоде наполнена вся проза писателя. Так, рассказ «Наедине с тобою, брат» строится как повествовательная ретроспекция, уводящая читателя от настоящего момента к прошлому (встреча с братом Валентином в аэропорту становится первичным импульсом, вызывающим целый поток воспоминаний о детских годах).

Сам Казакевич, с 1993 года живущий в Японии, отмечал в интервью, что именно ностальгия становится своеобразным «катализатором» лирической образности мемуарных жанров: недаром едва ли не лучшие произведения о детстве были написаны именно писателями-эмигрантами («Лето Господне» Шмелева, «Жизнь Арсеньева» Бунина…). Мотив воспоминаний объединяет многие отдельные стихотворения автора в лирические циклы. Так, стихотворение «Еще до цунами, до Фукусимы…» (посредством лирической памяти и ностальгии осуществляющее переход от прошлого к настоящему, от детских воспоминаний к эмигрантской бытности) тематически и композиционно сближается с рассказом «Наедине с тобою, брат». Подобный изоморфизм поэтических и прозаических структур позволяет говорить об особой технике автоперевода, свойственной идиостилю Казакевича. Интересно, что материальным эквивалентом ностальгии лирического героя в «Еще до цунами, до Фукусимы…» становится рябина — явная образная перекличка со стихотворением М. Цветаевой «Тоска по Родине! Давно…»: так через интертекст в стихотворение вводится готовая смысловая единица.

Именно ребенок, согласно представлениям писателя, способен постичь глубинные пересечения быта и бытия. По этой причине важнейшей приметой авторского почерка Казакевича будет обилие сенсорных характеристик, обусловленное остротой детского мировосприятия. На протяжении творческой эволюции писателя спектр этих подробностей будет углубляться и расширяться: если в повести «Охота на майских жуков» (2009) можно наблюдать редуцированный синтаксис и преобладание повествовательного начала, то в книге «За мной придет единорог» (2016) мир героя оказывается «соткан» из мимолетных впечатлений (не случайно поэтика произведения тяготеет к фактуре импрессионистского полотна): лирическая стихия словно размывает контуры реальности, и происходящее становится лишь канвой для развернутого ассоциативного орнамента. Так, если в первом произведении для автора важно восстановить в памяти отдаленные во времени события с сохранением причинно-следственной связи, то во второй книге, стилистически явно тяготеющей к феноменологической прозе XX века, основная художественная цель — выражение трансцендентального я, отражающегося в деталях и мелочах внешнего мира.

В данной статье будет предпринята попытка наметить типологию приемов «прозы поэта» на материале книги В. Казакевича «За мной придет единорог».

Уже первое читательское впечатление от прозы Казакевича наталкивает на вывод о ее особой организации: повествовательный строй активно сопротивляется беглому, поверхностному прочтению, требуя неспешного вглядывания в «фактуру» образности, сосредоточения на самих приемах подачи художественного материала. Подобное смещение акцентов — с содержательного плана на композиционно-«оформительский» — возникает, как правило, при чтении стихов.

Вероятно, само свойство стилевой нарядности, мотивной «узорчатости» и ритмико-интонационной неординарности прозы — следствие того, что Казакевич начинал свой творческий путь — около сорока лет назад — как поэт, да и в последние годы совмещает опыты «в стихах и прозе». Активное взаимодействие этих двух начал и «форматирует» особый стилевой репертуар автора, в пределах которого приемы поэтического иносказания накладываются на внешне вполне традиционный повествовательный строй. Так обнаруживает свою живучесть в современной словесности давно известный русской литературе феномен «прозы поэта» [Якобсон 1987: 330], связанный с особым отношением автора к тому, как, с какими интонациями и какой образно-ассоциативной «подсветкой» рассказывается история — биографически конкретная или заведомо вымышленная, демонстративно фантастическая или обманчиво тривиальная.

С ощутимых колебаний между этими нарративными полюсами и начинается книга «За мной придет единорог»:

Стоило съехать с шоссе, как в заднем окошке машины поднялась песчаная буря, самум, превратившие меня в араба, закутанного в бурнус и восседающего между двумя раскачивающимися верблюжьими кочками.Только ехали мы не на верблюде, а на служебном «козле».

В рассказе о детских годах повествователя то и дело возникает эффект раздвоенной реальности, которая то предстает наплывами сказочной образности, рождаемой детским восприятием, то внезапно перетекает в набор физиологически акцентированных примет деревенского быта.