Обретенное время: Кирилл Рябов и метамодернизм

Талантливый питерский прозаик Кирилл Рябов — представитель литературной эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Назовем ее метамодернистской.

Метамодернизм привносит в нашу жизнь глубину и искренность, стремление и веру, наивность и пафос. Реабилитирует такие понятия, как личность, история, ответственность, измерение духа. Возвращает уважение к человеку, национальности и Родине, отменяя горизонтальную гомогенность. Уходит от насилия, которое продуцирует плоская однородность, к уважению и принятию Другого. Вместо логики бинарных оппозиций 1:0 он предлагает осцилляцию между противоположностями и движение вперед. Очень правильно будет назвать это принципом диалога, о котором писал М. Бахтин.

Префикс «мета-» трактуется метамодернистами как после, между и сверх. После постмодернизма, между модернизмом и постмодернизмом и сверх них. Сохраняя постмодернистское «лицо», организующее нашу реальность, метамодернизм предлагает наполнить его черты душой и дыханием модернизма, позволяя нам быть искренними и ироничными одновременно.

Модернизм, постмодернизм, метамодернизм — три этапа одного пути, метацель которого — преодоление логоцентризма и сугубого рационализма. Сделав много важных открытий на этом пути, западная литературная теория ХХ века тем не менее снова и снова «скатывалась» к борьбе бинарных оппозиций и на этапе позднего структурализма, и на этапе позднего постструктурализма, и на этапе постмодернизма. А мы (зачем-то) следовали за ней. Хотя нам-то как раз логика принятия разности, «разноязычия» и «диалога» изначально близка. А также близка концепция системной целостности мироздания, о которой ныне задумался метамодерн. Так что, пока западные теоретики ищут новый большой нарратив, который дал бы универсальное описание мира, наши прозаики создают мифопрозу, вписывая человека в системные отношения с природой, а политики говорят о «многополярном» будущем мирового устройства.

Тексты Рябова в полной мере отражают сказанное выше. И если раньше они существовали в ситуации парадигмальной неустойчивости: постмодернизм? реализм? гиперреализм? нео­модернизм? — то теперь можно с уверенностью назвать их метамодернистскими. Далее мы поговорим о поэтике Рябова на примере его произведений, вышедших за последние два года: «777» (Городец, 2021), «Фашисты» (Ноократия, 2021), «Щель» (ИЛ-music, 2022) и снова «Фашисты», расширенные и дополненные (Городец, 2022).

Метамодернистский текст иллюстрирует бахтинский тезис об истине, постигаемой через разность сознаний, и строится по принципу диалога между автором и читателем. Коммуникативная направленность свойственна всей неклассической парадигме художественности, и главное здесь то, что завершать эстетическое событие предоставляется читателю. Для этого автор должен пригласить читателя в текст, создать пространство для диалога. А читатель — проявить творческую волю и герменевтическую смекалку, чтобы этот диалог поддержать.

Для реализации этой задачи метамодернистский текст предлагает ряд определенных решений. Первое из них — не навязывать читателю ни авторскую позицию, ни позицию главного героя. Автор метамодернистского текста стремится создать «в хорошем смысле пустую конструкцию <…> как пустой трубопровод», структуру, «которую дальше наполнят содержимым <…> зрители» (и, добавим, читатели) [Данилов, Перников 2021]. Это не значит, что текст лишается автора, — ценностная установка автора организует текст, создает его глубину. Можно сказать, что автор в метамодернистском произведении уходит в вертикаль, предоставляя читателю горизонталь.

Но вот пустотность конструкции действительно имеет принципиальное художественное значение. Для пространства диалога между автором и читателем, читателем и текстом нужна неполнота — сюжета, мотивировок, хронотопа. В этом случае читатель должен будет достроить конструкцию из свое­го сознания, воображения и опыта. Так и получается диалог.

Для постмодернизма была характерна активность означающих, приведшая к плотной, «поистине ошеломительной материальности восприятия» [Джеймисон 2019: 129] и бесконечному воспроизводству гомогенных фрагментов, которые «ничего не хотят сказать». Метамодернизм в противовес этому выдвигает требование пространства между, или «пустоты» — то есть той диалогической дистанции, которая, по Бахтину, необходима для осуществления диалога.

Художница М. Серова, создательница манифеста русского метамодернизма, называет «пустоту» одной из доминант метамодернистского стиля: «метамодернистская чистота, пустота, ирреальность, естественность и сверхъестественность, необъяснимость и глубина» [Гагин 2016]. В современных архитектурных решениях и организации городских пространств «пустота» также занимает ключевые позиции. М. Оже, анализируя городской ландшафт, приходит к выводу о соединении в современном городе «антропологических мест», обжитых, создающих идентичность, — с не-местами, «пространствами, не определимыми ни через идентичность, ни через связи, ни через историю» [Оже 2017: 36], каковыми являются пункты временного пребывания и промежуточного времяпрепровождения: транспорт, гипермаркеты, лифты, аэропорты и т. д.

Тексты Рябова часто организованы вокруг таких не-мест: гостиницы, автодороги, такси, гипермаркеты, поезда. Интересно, что анализ состояния человека в таких не-местах, проделанный Оже, достаточно точно характеризует рябовского героя:

Все высказывания, обращенные к нам с обочин дорог, из торговых центров и с банковских терминалов на улицах («Спасибо за пользование нашими услугами», «Счастливого пути», «Спасибо за Ваше доверие»), обращены одновременно и безразлично к каждому и любому из нас <…> они производят «среднего человека», пользователя дорожной, коммерческой или банковской системы [Оже 2017: 45].

Герои Рябова — такие «средние люди», послушные пользователи городских систем. Иногда им, правда, хочется разрубить нити, опутавшие их жизнь, но сети не так просты, чтобы позволить это делать. Покупая билет, пользуясь банковской картой, мы вынуждены называть себя: «…пользователь не-места всегда должен доказывать свою невиновность. Предварительная или заключительная проверка идентичности ставит на пространство современного потребления штамп «не-места»: в него могут попасть только невиновные» [Оже 2017: 46].

Только подтвердив невиновность, человек оказывается в особом пространстве, «не-месте», освобожденном от привычных детерминант. Словно бы в блаженном состоянии избавления от долгов, обязанностей и сетей. А на самом деле — в полной от них зависимости, ибо «пользователь «не-места» временно вкушает — как и любой отданный во владение — пассивные радости потери идентичности» [Оже 2017: 46].

На растяжке между виной и «невиновностью», не-местом и Домом, долгом и блаженством потери идентичности строится проблематика текстов Рябова.

И то, что главный герой у него «средний», практически анонимный человек, — примета метамодернистской поэтики.

Критика «потеряла героя» в нулевые годы. И почти десятилетие писала об этом. Потом пришел я-герой автофикшна, и вопрос поиска ушел из литературного пространства. А ведь исчезновение героя — показательный момент. В метамодернистской прозе амплуа главного героя будто отсутствует. Хотя другие персонажи показаны живо и психологически достоверно, главный герой чаще всего — некое общее место, собирательный и этим близкий фольклорному персонаж, личность которого почти невозможно уловить. Автор не оцельняет и не завершает героя. У него часто нет внутренней речи и саморефлексии. Так, герой Д. Данилова в «Горизонтальном положении» (2010) рассказывает читателям о своей жизни на протяжении года, но о том, что у него есть семья, мы узнаем лишь по двум-трем случайным деталям, например по тому, что в командировках он покупает себе некоторое количество еды, а дома — нет. В «Саше, привет!» (2022) герой, хоть и филолог, внутри себя молчалив. У Рябова герои внутри себя вообще ничего не говорят. И только в одном из последних рассказов, «Человеку плохо», космическая пустота внутри героя внезапно взрывается: «»Какой же ты е**ный мудак!» — раздался голос в голове. Его собственный».

Хлебников, герой ранней повести Рябова «777» (написана в 2011 году), название которой отсылает к фортуне и казино, практически фольклорный «дурак». Он живет как во сне, надеясь то ли на Провидение, то ли на русский авось.

Не совершая осознанных поступков, он не меняется в процессе действия, следовательно, перед нами не литературный герой в привычном значении слова, а герой фольклорного типа, чьи «переживания всецело зависят от развертывания событий: постигает сказочного героя беда — «и катятся слезы горючие»» [Белецкий 1989: 61]. О таком долитературном типе героя Лихачев писал: «В центре внимания — отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер» [Лихачев 1962: 64]. Подобную дискретность, распадение личности на отдельные состояния души мы видим и в постмодернистской литературе. Таким образом, герой Рябова соединяет архаику с постмодернистским приемом шизофрагментации, который уже спускается с «гребня» и движется к периферии литературного поля. Зачем же Рябову такой поживший, почти отслуживший свое прием?

Затем, что в метамодернизме он обретает новую функциональность: Хлебников из «777» (или любой другой «дурак» Рябова) — это такое общее русское место, которое не вызывает удивления, не бросает читателю вызов, но благодаря собственной «нулевой температуре» без искажения проявляет физиономии других персонажей и тенденции современной жизни. Автор не говорит через своего героя, а дает нам возможность услышать мир, который поет на разные голоса. Хор получается жутковатый — угрозы, жалобы, насилие, пьяные слезы, отчаяние и страхи. Но и сочувствие иногда стучится в эти сердца.

Однако чаще всего, обнаруживая беззащитность дурака, люди не церемонятся с ним, проявляя далеко не лучшие свои качества. По большей части его, как и дурака фольклорного, «все презирают, все над ним смеются, все его бранят, а иногда и колотят» [Синявский 1991: 34]. Дурака можно обманывать, использовать в своих целях, забывать о нем, предавать — и ничего за это не будет. Роль старших братьев в «777» выполняют жена и пасынок Хлебникова, «презирающие дурака и насмехающиеся над ним. Лара с пренебрежением отбирает у мужа большую часть зарплаты <…> пасынок называет его то «бараном», то «пендосом»» [Егорова 2022].

При этом фольклорный дурак как никто иной открыт высшей силе. Иванушка в сказке разговаривает со зверями и птицами, понимает системную природу мира и способен к гармоничному взаимодействию с ним. «Стоит герою не знать (окончательно не знать — куда идти), как вмешивается Гос­подь и начинает направлять и указывать ему правильную дорогу» [Синявский 1991: 40]. То же у Рябова:

Господи, сделай что-нибудь для меня. Совсем чуть-чуть, я не прошу много, хотя бы плюнь в меня своей божественной слюной. Дай мне шанс, что угодно, я не знаю, что именно. Тебе виднее, ты старый и мудрый, ты милостив к падшим, а я упал и никак не поднимусь…

Так разговаривает с Богом однажды ночью Хлебников. И на следующее утро ополоумевший банкомат выдает ему на руки два миллиона рублей.

Думает ли герой, что даже в сломанном банкомате есть камера и деньги рано или поздно придется возвращать? Конечно, нет. Он думает, что с этого момента у него началась наконец-то новая жизнь. Вот он, конфликт вины и невиновности. Пока на уровне идентификации с системой.

А ведь новая жизнь действительно могла бы начаться, если бы дурак не был дураком. Первоначальный-то план у него неплохой — забрать паспорт, улететь, скрыться. Но все идет не по плану, потому что дурак не умеет переступать через границу событий. Нет у него личной воли, которая помогла бы преодолеть паутину сетей: банковских, магазинных, дорожных и прочих «не-мест», опутавших мир. Нет и вектора личностного развития, чтобы выстроить иные отношения с миром.

Автор сообщает об этом почти в самом начале, когда Хлебников, сожалея в мыслях, что женился на Ларе после секса в кладовке, разглядывает очередную кассиршу и прикидывает — вот бы сейчас с ней в кладовку. Дурака жизнь не учит. И если бы только его. Разумеется, это все про нас.

То, что могло бы изменить жизнь «дураков», позволило бы выйти из экзистенциального ада, Рябов проговаривает напрямую: чувство вины и стыда. Имея в виду, конечно, не показную вину и публичный «стыд», а разговор с совестью — один на один:

На самом деле мне стало стыдно. Когда это было в последний раз? Может, во втором классе школы… Почти незнакомое чувство, почти забытое. Будто тебя судят, а судишь ты сам. Смотришь в его, то бишь свои глаза, и хочется умереть на месте.

Но этот аспект можно и не заметить, ибо автор не педалирует его. Так что «777» можно читать как приключения дурака, а можно на несколько уровней вглубь. И то, и то будет верным. Равноправие разноуровневых интерпретаций — важная черта метамодернистских текстов. Так, в отношении пьесы Данилова «Человек из Подольска» (2021) существуют две противоположные по смыслу интерпретации, и обе верны; у романа А. Козловой «Рюрик» (2019) пять вариантов (уровней) прочтения, если судить по отзывам Большого жюри Нацбеста.

При этом синтаксически и синтагматически метамодернистские тексты стремятся к минимализму простых решений.