Образная речь художественного произведения

Публикуя в дискуссионном порядке статьи А. Ефимова «Образная речь художественного произведения» и П. Пустовойта «Через жизнь – к слову», редакция приглашает читателей принять участие в обсуждении проблемы «Слово и образ в художественной литературе».

1

Разговор о мастерстве писателя надо начинать, как справедливо замечает К. Федин, с языка. Именно словесно-изобразительное мастерство автора должно быть в центре внимания, так как на нем основывается и от него зависит создание литературных образов. Ведь художественная литература отличается прежде всего искусством пластического изображения с помощью слова.

Слово и образ – важнейшая проблема стилистики художественной речи как науки, которая изучает словесное мастерство писателей, роль выразительных средств языка, «секреты» создания образно-художественной речи с помощью неистощимых и весьма изобретательных приемов употребления как красочных, так и стилистически нейтральных, лишенных этого качества речевых средств. Но образность речи и литературный образ – это различные по своему существу категории, смешивать и отождествлять которые нельзя.

О мастерстве писателей за последнее время появилось немало статей и исследований. Здесь нет необходимости подробно останавливаться на том, каково содержание термина «мастерство». Остается лишь бесспорным, что в ряде случаев оно понимается очень расширенно. Заговорив о мастерстве писателя, исследователь касается всех важнейших сторон его творчества: образной системы, композиции, размера, рифмы, языка и т. п. Все то, что раньше выдавалось под рубрикой «творчество такого-то писателя», теперь нередко идет под названием «мастерство». Если этот «синоним» отличается относительной новизной (он более современный и модный), то это еще не значит, что задача изучения мастерства писателя правильно понята и решена.

Разговор о языке, о словесно-художественном мастерстве писателя нельзя •подменять рассуждениями на другие темы, как это наблюдается в некоторых исследованиях и особенно отчетливо обнаруживается в статье В. Назаренко «Язык искусства» («Вопросы литературы», 1958, N 6). Обещав в названии статьи говорить о языке и, следовательно, характеризовать словесную ткань художественного произведения, автор вскоре уклоняется от него и переходит к рассуждениям относительно образов литературного произведения. Причем с пониманием литературного образа, предложенным В. Назаренко, согласиться нельзя.

Всем понятно, что такое образ, когда речь идет относительно образов Татьяны, Рудина, Кирсанова, реки Волги в творениях Некрасова и т. п. Как известно, под образом принято разуметь конкретные и в то же время обобщенные портреты и картины человеческой жизни, которые создал писатель при помощи вымысла и которые имеют несомненную эстетическую ценность.

Обобщение характерно для каждого образа: гоголевский Плюшкин выступает именно как нечто типическое. В произведении Тургенева «Как хороши, как свежи были розы» тоже осуществлено оригинальное и мастерское обобщение; это же можно сказать и о названии «Вешние воды», раскрыть смысл которого помогает самый эпиграф («Веселые годы, счастливые дни – как вешние воды, промчались они!»).

Когда же любая деталь, называемая в описаниях, всякое незначительное упоминание автора о каких-либо предметах, например, о том, что из рваного валенка вылезал кусок портянки, приводит В. Назаренко в восторг и он восклицает: «Образ!», то мы отказываемся следовать такому примеру и так странно понимать этот термин. Образ портянки – это не образ литературно-художественного произведения, а плод воображения увлекающегося критика, забывающего к тому же об эстетических нормах и выстраивающего этот «образ»а одну общую линию с образами Татьяны, Онегина и т. д. В «куске портянки» нет творческого вымысла и эстетической ценности.

Больше того, В. Назаренко отчетливо видит на каждой странице литературного произведения такое множество образов, что диву даешься его зоркости. Так, в двух-трех строках из романа В. Кожевникова («И, бережно поцеловав Тиму в лоб, глубоко засунув руки в карманы, ушел, а из его правого протоптанного валенка волочился по снегу вылезший кусок портянки») он нашел целых пять образов (?), а про кусок портянки сказал, что это «завершенный образ»! (стр. 75)» ¹.

Продолжая так же энергично обнаруживать в любой фразе по пяти образов, мы на каждой странице наберем их уже до двадцати, а если роман в пятьсот страниц, то образов будет не менее десяти тысяч. Но ведь у Тургенева, например, много романов, поэтому изучение их по такой «методе» поставит нас перед необходимостью анализа сотен тысяч образов, а для приведения их в какой-либо порядок нужна помощь счетно-электронной машины.

Бесспорно, что такая «метода» наивна и бесперспективна: она по сути дела снимает самую проблему литературного образа. Если даже в каждой фразе разговорной речи («Ну, значит, я пошел», «Ну, что скажешь?», стр. 75) видеть образы, то остается делать лишь то, чем В. Назаренко занимается в своей статье: дробить их на «образы-атомы» и «образы-молекулы» (стр. 74), забывая, что такие метафоры не проясняют, а затуманивают рассуждения и что подобные аналогии и классификации принципиально неверны, неуместны и бездоказательны.

В упомянутой статье В. Назаренко затрагивает ряд других вопросов, связанных с выявлением специфики языка художественной литературы, касаясь в том числе и методов изучения словесной ткани произведений. Например, полемизируя со мной относительно некоторых приемов анализа образной речи, он почему-то с пристрастием нападает на грамматику и совершенно неверно определяет ее задачи. Но здесь нет возможности и необходимости критически рассмотреть утверждения, развиваемые в статье В. Назаренко. Поэтому сосредоточим внимание лишь на одной проблеме – образности речи.

Идеал всякого литературного произведения – образно-художественная речь. Именно она, являясь спецификой литературных творений, их важнейшим организующим, конструктивным элементом отличает поэзию и прозу от произведений научных, от документально-канцелярской переписки. С ее помощью создаются замечательные литературные образы, картины, сцены. В наших работах о языке писателя обычно много говорится о его народности, простоте, понятности, доступности и т. д., но очень мало о самом главном: о его образности и художественности – этих важнейших эстетических качествах.

Увлекаясь анализом просторечных и других стилистически сниженных речевых средств и в ряде случаев явно переоценивая их роль в художественном произведении, неточно определяя их значение в создании простоты и народности языка писателя, исследователи незаслуженно игнорируют роль образно-художественных средств, с которыми связано представление об образцовом художественно-поэтическом способе выражения.

В самом деле, если так интерпретировать и явно переоценивать роль просторечных, диалектных и других нелитературных средств в создании простоты и народности языка художественного произведения, то вполне законно возникает вопрос: каков же наш идеал языка подлинно художественного произведения?

Допустим, что просторечие и другие стилистически сниженные речевые средства (как это не раз доказывалось в статьях и диссертациях) – это важнейший признак и показатель народности языка писателя. В таком случае, видимо, лучшим языком будет тот, в котором обильно представлены эти нелитературные элементы. Но это совершенно неверный вывод. Может получиться так, что, например, рассказы Казака Луганского (В. Даля), предельно насыщенные просторечными словами и оборотами, будут верхом совершенства и образцом художественной прозы.

Вот почему нельзя согласиться с точкой зрения А. Югова (см. его статью «Эпоха и языковой «пятачок» в «Литературной газете» от 15 и 17 января 1959 года), относительно роли нелитературной лексики в словесно-художественном творчестве писателя. Он сожалеет, что в словарях такая лексика сопровождается различными стилистическими пометами. Но какие изобразительные возможности заложены в словах, употреблять которые он так настойчиво рекомендует: нету, взлез на телегу, прясло, авось и др.? Давно уже доказало, что не следует привлекать в литературу неполноценные средства языка.

Таким образом, одной из задач стилистики художественной речи является определение состава и закономерностей употребления речевых средств, которые на разных этапах развития языка художественной литературы и в различных ее жанрах выступали как основной материал создания образно-художественной речи.

Обычно много недоразумений происходит из-за неясности самих понятий и терминов, в которые вкладывается весьма противоречивое содержание. Не разъяснив как следует, что конкретно следует понимать под термином «литературный образ», авторы начинают сразу же рассуждать о том, как это неизвестное создается и классифицируется. Прав был Пушкин, когда он вслед за Декартом советовал: «Определяйте значение слов… и вы избавите свет от половины его заблуждений».

2

Обращаясь к языку литературного произведения, мы должны по возможности уточнить содержание некоторых понятий и терминов, которые часто довольно субъективно используются в работах по стилистике художественной речи. В первую очередь это относится к понятиям: образность, экспрессивность (выразительность), художественность, поэтичность и т. д. При этом весьма полезно определить, что общее в этих стилистических категориях и что специфическое.

Как известно, под экспрессивностью разумеется выразительность речи, обнаруживающаяся на фоне стилистически нейтральных речевых средств и контекстов. Это категория семантико-стилистическая, так как обычно выразительность создается смысловыми «примесями» в слове и появлением в нем элементов оценочно-характеристических (хозяин – хозяйчик и т. п.). В создании экспрессии значительную роль играют «стилистический паспорт» слов и их окружение. Так, например, диалектное слово (кочет, сбочь и др.), употребленное на фоне литературных, устаревшее – наряду с современными, делают речь экспрессивной. Независимо от контекста экспрессией обладают грубые, бранные слова и т. п. Однако не всякая экспрессивная речь бывает образной и художественной. Например, включение в русскую речь некоторых украинизмов делает ее выразительной, но от этого она в ряде случаев не станет образной и художественной. Отсюда вывод: экспрессивность – понятие более широкое, чем образность и художественность, ибо языковых примет у выразительной речи гораздо больше. Между тем любая образная (или же художественная) речь экспрессивна, так как выразительность – это одно из основных ее качеств.

Образность речи – также категория языково-стилистическая, ибо это качество создается с помощью смыслового своеобразия слов, а также приемов употребления, способов расположения разнообразных речевых средств. Речь становится образной тогда, когда в словах активизируются метафорические значения и иные смысловые наслоения, когда употребляются сравнения («Соловьем залетным юность пролетела»), перифразы и т. п. В таких случаях слово, обозначая понятия и предметы, вызывает в сознании яркие и жизненные картины и ассоциации. Следовательно, образность речи предполагает не только ее экспрессивность, но и картинность, красочность, наглядность. Следует добавить, что образность свойственна как художественной речи, так и нехудожественной. Например, фразы рыночной торговки, прибегающей к тривиальным словам, могут быть образными, но они не имеют ничего общего с речью художественной. Отсюда ясно, что категория образности гораздо шире, чем категория художественности.

При определении качеств образной речи важно установить, какие изобразительные возможности заложены в самом слове (то есть необходимо считаться с образностью отдельных единиц языка) и как образность создается путем изобретательного сочетания слов. Потебня справедливо указывал, что «элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний… ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы и сочетания слов, все равно, образных или безобразных» ². Анализ образных слов и их группировок убеждает, что это стилистическое качество их находится в прямой зависимости не только от смыслового объема слов, но и от законов их сочетания. Давно уже установлено, что слова с конкретным и предметным значением метафоризируются чаще и отличаются образностью. Наоборот, слова с более широким и отвлеченным значением не дают таких результатов (например, о человеке можно сказать: «дуб», «пень» и т. п.; но слово «растение» не метафоризируется).

Большое значение приобретает также контекст литературного произведения, в частности, раскрывающий названия произведений (например, «Накануне», «Дым» у Тургенева). Изучение его поможет вскрыть самые законы создания словесных образов, а также традиции образного словоупотребления, которые характерны для каждого национального языка.

Что же касается понятия художественной речи, то это – категория языково-эстетическая: с ней связано представление о красоте, прекрасном, о совершенстве и изяществе словесной формы художественного произведения и совершенстве его внутреннего содержания. Совершенство словесно-художественного творчества достигается тогда, когда языковые средства и их употребление в наибольшей степени выражают совершенство его идейного содержания. Многие пушкинские строки (например, «Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось…») прекрасны не только в силу эстетической ценности отобранных и талантливо объединенных речевых средств, но и по их содержательности, глубине мысли, которая заключена в каждом выражении.

Художественность речи создается в соответствии с эстетическими законами словесно-художественного творчества. Изучение этих законов, исторически изменяющихся в связи с развитием и изменениями общественной жизни, воззрений, вкусов, нравов, позволит создать историю русского словесно-выразительного искусства. Сами писатели, как и литературные критики (Белинский я другие), высказали много ценнейших замечаний по этим вопросам. Так как понятие прекрасного в художественном произведении неизменно связано с творческими поисками и новаторством мастеров слова, то приобретают большое значение отбор речевых средств и «секреты» их сочетания.

Не случайно поэтому большое количество замечаний Белинского относится именно к области эстетики слова. При этом критик обращал особое внимание на красоту речи, на воспитание у писателей хорошего вкуса и чутья языка. Он писал: «Напрасно думают многие, что дурной язык и некрасивые стихи ничего не значат и могут искупаться полнотою чувства, богатством фантазии и глубокими идеями: сущность поэзии – красота, и безобразие в ней не какой-нибудь частный и простительный недостаток, но смертоносный элемент, убивающий в создании поэта даже истинно прекрасные места» ³.

В образцовых произведениях художественной литературы качества образности и художественности выступают как органический синтез, что позволяет употреблять такое понятие-термин: «образно-художественная речь». Поскольку же она является категорией эстетической, то есть основания утверждать, что от качества словесной ткани произведения во многом зависит степень его художественности и эстетической ценности вообще. Словесное мастерство автора – важнейший эстетический критерий.

3

При анализе художественной речи приходится иметь дело с проблемой: каковы пределы членимости словесной ткани литературных произведений? Вопрос о пределах членимости важен потому, что многие классификации (например, лексики писателя) часто осуществляются настолько бесцеремонно, что разрушают и убивают все своеобразие художественного текста. В связи с этим возникает необходимость разработать метод анализа средств и приемов построения образно-художественной речи, определив наиболее существенные ее признаки.

Художественность, по меткому определению Белинского, «именно в том и состоит, что говорит образами определенными, выпуклыми, рельефными, вполне выражающими заключенную в них мысль». Отправляясь от этого положения, критик находит у Лермонтова неточные выражения. Например, в стихотворении «Поэт»:

…Из золотых ножен не вырвешь свой клинок,

Покрытый ржавчиной презренья?

Относительно подобных примеров, ослабляющих впечатление художественного, он говорит:

1. Для нас неясно, сколько образов найдет В. Назаренко в следующей фразе из романа Г. Николаевой «Битва в пути»: «В заводском плане оргтехмероприятий попросту перечислялись многие полезные мероприятия, без учета реальных возможностей, без определения первоочередного и решающего». Литературных образов, безусловно, здесь нет, а в отношении языка следует целиком согласиться с заключением П. Пустовойта, который нашел, что это не образная речь художественного произведения, а штампы из «скучной, канцелярской ведомости» (см. его статью «Слово и образ в художественном произведении», – «Вестник Московского государственного университета», N 1, 1958, стр. 156[↩]
2. А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 104 [↩]
3. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954. стр. 251 – 252 [↩]