Обломов и другие

Эта формула универсальна и пригодна для описания персонажной системы любого произведения, но в «Обломове» проблема соотношения заглавного героя с другими лежит на поверхности текста, является одним из главных лейтмотивов, выступает как завязка романного сюжета и как основа композиции. Соответственно без осмысления романа в этом аспекте теряются или деформируются его важнейшие смыслы.

«Что же это такое другой?»

Система персонажей

Тему «других» — живущих иначе — поднимает сам Обломов в ходе первой пикировки с Захаром, начавшейся с поисков письма старосты и носового платка и обернувшейся сетованиями на грязь, в которой заводятся нежеланные «постояльцы». В ответ на философические отговорки Захара о том, что не он всякую вредоносную живность «выдумал», Обломов не без досады спрашивает: «Как же у других не бывает ни моли, ни клопов?», «Отчего ж у других чисто?» — и вопросы эти, при всем своем контекстуально-рутинном, бытовом характере и комической аранжировке, завязывают один из важнейших структурно-смысловых узлов романа, тем более что тут же возникает образ не просто другого, но противоположного, чужого — немца, которому, при его «скаредном житье», и сору взять негде.

Следующий за этой сценой парад посетителей предъявляет тех других, которые, с точки зрения Обломова, разменивают жизнь на пустяки, и относительно них — всех вместе взятых — уже он сам выступает как другой — беззаботный, «как новорожденный младенец», и в то же время исполненный достоинства, цельный человек, который «не разбрасывается, не продает ничего», «не мыкается», а предается вольной работе ума и души, а более всего — воображения.

Последний из утренних посетителей — Тарантьев — доводит дефилирующую вокруг и мимо Обломова персонажную вереницу до водевильно-фарсового крещендо и одновременно до антагонистического предела заостряет проблему «немца» — на сей раз уже не условно-отвлеченного чужака, а вполне конкретного обломовского друга детства — Андрея Штольца: «как ужо немец твой облупит тебя, так ты и будешь знать, как менять земляка, русского человека, на бродягу какого-то».

Драматической и комической кульминацией развития темы в первой части романа становится очередная перепалка Обломова с Захаром, в ходе которой слуга, в поисках аргументов в пользу неизбежного переезда на другую квартиру, позволил себе рискованное сравнение: «Я думал, что другие, мол, не хуже нас, да переезжают, так и нам можно…»

Вот тут-то слово «другие», подхваченное потрясенным Обломовым, вырывается из контекста, окончательно сбрасывает с себя определительные функции и стилистическую нейтральность, субстантивируется не только грамматически, но и содержательно, обретает жалкие интонации и пафосные обертоны, заряжается страстью, энергией, негодованием, вырастает до размеров символа, и на голову незадачливого Захара обрушиваются артистически эффектные, искусно расцвеченные риторическими вопросами и восклицаниями, точно дозированные залпы обличительно-патетической речи. Ничтожному другому, который «голь окаянная, грубый, необразованный человек», «сам себе сапоги чистит» и «работает без устали», благородным укором поставлен сам Илья Ильич — единственный и неповторимый, для слуги своего по крайней мере, ибо «ни разу не натянул себе чулок на ноги», не мечется, не беспокоится, не работает, но при этом денно и нощно крестьянам своим «благодетельствует», чтоб «не потерпели ни в чем нужды, чтоб не позавидовали чужим, чтоб не плакались <…> Богу на Страшном суде».

Робкие попытки Захара нейтрализовать барский пыл и вывернуться из-под града упреков производят противоположный эффект: примирительные реплики не только не остужают оратора, но, напротив, провоцируют новые приступы обломовского красноречия. «Патетическая сцена гремела, как туча», над головой Захара до тех пор, пока израсходовавший риторический запал Обломов не изнемог и не распорядился опустить занавес («сторы»), да затворить его поплотнее, чтобы дать отдых измученной душе.

«Ты всегда был немножко актер», — скажет позже Обломову Штольц, и в первой части романа это спонтанное и органичное актерство главного героя реализуется благодаря разворачиванию сюжета по драматургическому образцу: за вычетом описательно-аналитических фрагментов и глав (пятой, шестой и девятой) повествование состоит из отдельных сцен, каждая из которых диалогически организована, содержательно закруглена и композиционно вычленена. Несмотря на физическую статику, Обломов демонстрирует (в немалой степени принудительно: «жизнь трогает») высокую коммуникативную активность и в ходе общения с другими героями и одиноких размышлений в антрактах между визитами поворачивается к читателю то одной, то другой своей стороной. За несколько часов от позднего утреннего пробуждения до дневного сна он несколько раз вступает в длительные перепалки с Захаром, принимает пятерых посетителей, а затем еще шестого — доктора, ведет со всеми пространные беседы, тратится на эти разговоры эмоционально (одного Тарантьева выдержать чего стоит! да и Пенкин его, пусть на мгновение, вывел из себя, и доктор испугал и озадачил; а сколько патетики и жалких слов изливается на Захара!), к тому же он обременен хроническими проблемами (что-то нужно отвечать хозяину квартиры, нужно написать старосте, заплатить кредиторам), а эти проблемы, в свою очередь, заставляют его анализировать свое прошлое и причины душевного и волевого упадка, — какая насыщенная программа! какая интенсивность переживаний! какая гамма чувств! сколько усилий и ухищрений, чтобы ничего не делать! Легче, пожалуй, было бы что-то сделать…

Но вернемся к моменту, когда для Захара «патетическая сцена» закончилась, а для его барина перешла в свою противоположность — «тайную исповедь». За закрытым занавесом, наедине с самим собой. Обломов, вопреки намерению, предается не сну, а размышлениям — сначала утешительного характера с опорой на неизменные «авось, может быть и как-нибудь», а затем наступает «одна из ясных сознательных минут» в его жизни, когда пробуждаются мысли саморазоблачительные — тревожные и горькие, и тот самый другой, который только что был столь эффектно посрамлен и ниспровергнут в глазах слуги, теперь, наедине с Обломовым, в его собственном восприятии, подымается из грязи, куда его втоптали, выпрямляется и обнаруживает способность сделать все то, что Илье Ильичу кажется неподъемным и невозможным: письмо написать, план завершить, на другую квартиру переехать, в деревню съездить… И с пафосом провозглашенное «я — не другой» скукоживается и выворачивается неприглядной изнанкой, от барской спеси не остается следа (впрочем, она изначально смягчена незлобивостью барина и авторским юмором), душа томится грустью, растерянностью, стыдом, а ум, привычно устремившийся было на поиски другого виноватого, этому другому Обломову подсовывает новый вопрос: отчего я такой?

И пока Илья Ильич якобы смотрит свой сон, который читателю дан не через него, а от автора в качестве обстоятельного и скрупулезного объяснения истоков характера и судьбы героя, к постели Обломова подтягиваются разнообразные другие, призванные к активному участию в сюжете, чтобы по аналогии и по контрасту обнажить то, что не исчерпано картинами обломовского сонного царства и что обнаруживается в герое благодаря (или вопреки) их вмешательству.

Тут следует заметить, что в романе Гончарова господствует строгая симметрия. Сквозь филигранную образную ткань, сопоставимую с фламандской живописью или пластичностью скульптурных форм, явственно просматривается рациональная подоплека — План, который автор, в отличие от своего героя, не только имел, но и очевидно держал в уме от начала до конца работы. И, хотя сам он от этого решительно открещивается («я не ведал, что творю!»¹) и логику «диссертации» удалось обрастить живыми картинами, логика эта тем не менее проступает на поверхность текста. Наличие Плана обнаруживается в архитектонике всего произведения, в частности — в тщательно продуманной и целенаправленно выстроенной системе персонажей, которые отнюдь не беспорядочно толпятся вокруг ложа Ильи Ильича.

На протяжении всей истории рядом с Обломовым находится слуга Захар — упрощенная, «плебейская» проекция барина. По мысли самого Ильи Ильича, Захар «еще больше Обломов», чем он сам, — то есть другой, но в чем-то сущностном — такой же, другой-похожий. Не случайно тема другого возникает и становится пусковым механизмом сюжета в разговоре именно с ним, да и сквозной мотив Обломова — «жизнь трогает» — тоже зачинает Захар в более традиционном варианте: «Да что ж это за жизнь?» Барин и слуга сосуществуют в романе по принципу взаимодополнения.

Традиционно этой паре противопоставляются Штольц и Ольга как носители «положительного» начала, при этом в романе выделяются два персонажных и сюжетных центра — Обломов и Штольц, каждый из которых образует вокруг себя свою «зону притяжения, свое смысловое поле»².

Однако, при всей значимости этого противопоставления, ни по степени активности в сюжете, ни по количеству персонажных связей-пересечений Штольц не может сравниться с Обломовым. Система персонажей романа выстроена вокруг Обломова, на него ориентирована, ему подчинена и при этом сложена из многочисленных «дуэтов», образующих между собой многоярусную концептуальную конфигурацию.

Штольц, долгожданным и многократно предсказанным появлением которого счастливо разрешается первая часть романа, составляет, в отличие от Захара, не просто контрастную, а — «антагонистическую» пару с Обломовым. Он не просто другой, он абсолютный другой, анти-Обломов, при этом крайне необходимый Обломову не только в качестве друга детства, но и для помощи в практических делах, для сохранения помещичьего достатка и статуса, без чего обломовское барское существование стало бы просто невозможно.

Здесь важно заметить, что художественное исполнение образов героев — очень неровное (издержки Плана) — мы в данном случае выносим за скобки, но для ясности подчеркнем, что «прагматик» Штольц, многократно руганный критикой за «арифметический» подход к жизни, тянется к Обломову абсолютно бескорыстно, по неизбывной детской привычке. В судьбе Обломова он олицетворяет формулу «жизнь трогает» в самом щадящем, любовно-дружеском варианте. Суждение критика — «Штольц держится обеими руками за Обломова как за живое свое начало и необходимую точку опоры, без которой он разом превратился бы в дым»³, — спровоцировано не личностью Штольца, а образом Штольца. Необходимость различения этих двух ипостасей героя явственно проступает, например, в отзыве А. Чехова, который в 1889 году писал А. Суворину: «Штольц не внушает мне никакого доверия. Автор говорит, что это великолепный малый, а я не верю. Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собою довольная. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен»⁴. Сочинен, ходулен (потому и «не верю») — это не про героя, а про то, как он сделан.

Но внутри художественного мира романа Штольц поставлен не как «мертворожденный» образцово-показательный антипод художественно полнокровному лежебоке, а как жизненно необходимый для Ильи Ильича человек, которого Обломов ждет не дождется не только для утоления сердечной привязанности, но и из сугубо прагматических соображений: «Вот если бы он был здесь, так он давно бы избавил меня от всяких хлопот, не спросив ни портеру, ни шампанского…», — простодушно сетует Обломов в разговоре с Тарантьевым.

Тарантьев, в свою очередь, тоже антипод Обломова, карикатурной грубостью, лживостью и мошенническими ухватками дополнительно оттеняющий барскую вальяжность и голубиную кротость Ильи Ильича. Но в то же время в нем есть несомненно обломовские черты: как и Обломов, он в отрочестве был искусственно остановлен в развитии своим отцом и тоже не знал, как распорядиться бессистемными знаниями; как и Обломов, был «мастер говорить», но «двинуть пальцем, тронуться с места» оказывался не способен; а если и брался за что-то, то, «как ребенок» (!), ничего не доводил до положительного результата; он тоже не любил отдавать долги и уж совсем по-обломовски «сознавал в себе дремлющую силу, запертую в нем враждебными обстоятельствами навсегда, без надежды на проявление, как бывали запираемы по сказкам, в тесных заколдованных стенах духи зла», — здесь даже сравнение взято из той мифопоэтической почвы, на которой возрос Илья Ильич и которой во многом объясняется его поведение. И именно в разговоре с Тарантьевым Обломов формулирует близкую обоим философию ничегонеделанья — в ответ на вполне резонные советы земляка (которые и Штольц позже даст, и Ольга превратит в условие бракосочетания) он говорит: «На новую квартиру, в деревню, самому! Какие ты все отчаянные меры предлагаешь! <…> выдумай, как бы и с квартиры не съезжать, и в деревню не ехать, и чтоб дело сделалось…»

В этом контексте требование Тарантьевым обломовского фрака (при том что он, по свидетельству Захара, уже присвоил жилет и рубашку) выглядит комически поданной, но небезопасной для мягкотелого и податливо-беззащитного Ильи Ильича попыткой вещественного отождествления и «поглощения», чему по-медвежьи неловко, но решительно и грозно противостоит Захар, нутром почуявший опасность подобного панибратства. Отнюдь не случайно Тарантьев, как и Штольц, — обломовский земляк, он уродливое порождение той же обломовщины, с ухватками комического злодея, который, если бы не Штольц, оказался бы злодеем всерьез.

Штольц и Тарантьев тоже составляют пару, причем очень важную, сюжетообразующую и определяющую внешнюю канву судьбы Ильи Ильича. Показательно и даже символично уже то, как эти двое впервые появляются в романе. Подводя итоги параду посетителей, повествователь констатирует, что все эти «другие» — и те, кто еще время от времени бывает у Обломова, и те, с кем уже оборваны «живые связи», равно чужды герою: всякий из них «понимал жизнь по-своему, как не хотел понимать ее Обломов», и только один человек «был ему по сердцу», только одного из всех он любил искренно, только одному верил — Андрею Ивановичу Штольцу, представленному здесь (и противопоставленному всем другим) заочно и с нетерпением ожидаемому с часу на час.

Однако на фоне этого ожидания появляется не Штольц, а Тарантьев — «суррогат», «заместитель» Штольца, мнимый друг. Про Тарантьева сказано, что он «выводил Обломова из неподвижности и скуки»; «в комнату, где царствовал сон и покой, Тарантьев привносил жизнь, движения, а иногда и вести извне», — все это может быть вполне отнесено и к Штольцу, с той существенной разницей, что Штольц никак не «составлял род какого-то спектакля», а целенаправленно и заботливо подталкивал Обломова к деятельной жизни. Симптоматично, что и подняться наконец с постели первым заставляет Обломова именно Тарантьев.

Между Штольцем и Тарантьевым на протяжении всего романа идет борьба за Обломова, и штольцевскому плану спасения друга из плена обстоятельств противостоит тарантьевский план окончательного и бесповоротного порабощения земляка непреодолимыми для него обстоятельствами. Нередко забывается или игнорируется тот немаловажный факт, что Выборгская перспектива обломовской жизни возникает в романе раньше, чем приезжает Штольц, и вдова Пшеницына в безымянном пока варианте тарантьевской кумы появляется до Ольги. В то время как Обломов «и обеими ногами, и руками, и головой» в доме Ильинских, и дачу снимает рядом с ними (это уже не просто реализация плана Штольца, а добрая воля к переменам самого героя), Тарантьев «перевез весь его дом к своей куме, на Выборгскую сторону», — подчеркнем: перевез не просто вещи, но «весь его дом».

В главных сюжетных коллизиях Штольц и Тарантьев уступают место на романной авансцене женщинам. Однако даже в разгар дачного романа между Обломовым и Ольгой незримо присутствует Штольц, а в кульминационный момент вдруг материализуется его зловещий антипод Тарантьев. По Штольцу влюбленные сверяют свои впечатления и отношения («Андрей не знает, какая поэма разыгрывается в моей жизни», — думает счастливый Обломов; «…вы жили эту ночь и утро не по-своему, а как хотел, чтоб вы жили, ваш друг и я», — резюмирует Ольга историю с исповедальным обломовским письмом), и в то же время Обломов в минуту упадка вспоминает про тарантьевский вариант, а Ольга, проинформированная на сей счет слугами, лукаво спрашивает: «Вы не переедете на Выборгскую сторону?» И хотя Илья Ильич в ответ смеется и оба в эту минуту отвергают как немыслимую такую возможность, в момент, когда их роман достигает апогея, когда только что произнесены решающие слова и даны торжественные клятвы, сияющий счастьем Обломов вдруг «с неприятным изумлением» обнаруживает в своем дачном домике бесцеремонно расположившегося в его кресле Тарантьева, который «в одно мгновение сдернул его будто бы с неба опять в болото».

Начиная с Ахшарумова, исследователи нередко, но вряд ли правомерно именуют Штольца обломовским Мефистофелем, между тем как по повадкам и по роли в судьбе Ильи Ильича звания мелкого беса заслуживает Тарантьев. Примечательно, что после его первого визита к Обломову в комнате, где, кроме хозяина, находился Алексеев, «водворилась ненарушаемая тишина минут на десять», — словно для восстановления ауры, продырявленной — протараненной — «земляком». И после тарантьевского вторжения в дачную идиллию Обломов, сидя в том самом кресле, которое только что занимал непрошеный визитер, «долго, долго освобождался от грубого впечатления».

Штольца Обломов любит и ждет, а он, как комета, проносится мимо (рефреном звучат слова про то, что желанного и необходимого Штольца в очередной раз не было в Петербурге), потом ненадолго появляется, чтобы помочь, выручить из беды, поставить новую задачу и исчезнуть опять, предоставив Илье Ильичу возможность и право действовать самостоятельно.

1. Гончаров И. А. Собр соч. в 8 тт. Т. 8. М.: Правда, 1952. С. 141.[↩]
2. Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб.: СПбГУ, 1994. С. 96.[↩]
3. Ахшарумов Н. Д. Обломов. Роман И. Гончарова. 1859 / Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике. Л.: ЛГУ, 1991. С. 162.[↩]
4. Чехов А. П. Полн. собр. соч. в 30 тт. Письма в 12 тт. Т. 3. М.: Наука, 1976. С. 201-202.[↩]