О художественном языке и художественном образе

Я уже имел возможность в «Вопросах литературы» и в других изданиях высказаться о предмете, который мы называем языком художественного произведения.

А теперь я вынужден отчасти повториться.

Мне кажется, что писатель рождается со своим собственным языком примерно так же, как певец – со своим голосом. Тенором обладает певец или басом – это от него не зависит, переделать свой голос нельзя, можно только его совершенствовать, расширять его диапазон.

У писателя на этот счет возможности, кажется, даже меньше: певец может обучаться по определенной программе, выбирать ту или иную школу мастерства, для него существует больше авторитетов, которым он может подражать. Насколько я понимаю, певец может, а иногда и должен подражать, мечтать о том, чтобы исполнить арию Бориса Годунова, например, так же, как исполнял ее Шаляпин. Ибо он – исполнитель. Писатель тоже исполнитель, тоже имеет свой собственный, от природы данный ему голос, но он еще и композитор, а это последнее обстоятельство уже накладывает запрет на повторение чьего-то творчества, причем запрет распространяется и на исполнительскую сторону его деятельности.

Писатель может мечтать о том, чтобы достигнуть такой же силы воздействия на читателя, какого достигали Байрон и Толстой, но не повторяя их в средствах, пользуясь средствами только своими собственными, в частности собственным языком.

Ведь язык – это время: 50-е, 30-е, 10-е годы XX века или 80-е, 60-е, 40-е – века XIX.

Это время прошло, прошли его события, его сенсации, анекдоты и те слова, с которыми люди обращались друг к другу при встречах, в любовных письмах и в официальных документах, изменились все те условности языка, которые существуют недолго, но все-таки существуют. Изменялись способы общения между людьми и даже в какой-то мере сама методика размышления людей, изменился тот материал, который человек привлекает для своих размышлений.

Ведь имел место целый ряд новых исторических фактов, которые нынешнему человеку известны, а еще сравнительно недавно этими фактами, этим «мыслительным» материалом люди не располагали.

Некоторые культурные ценности даже самого отдаленного прошлого человеку конца XIX века были заметно ближе, чем нашему современнику, и он чаще к ним обращался, ими оперировал; другие же памятники древней культуры, наоборот, как бы приблизились к нам, к нашему времени, благодаря новым исследованиям, раскопкам, открытиям, благодаря формированию новых взглядов на историю культуры.

Главное же – изменились социальные условия существования людей, их социальные взаимоотношения, они стали уже совсем не теми, что были сто лет назад, а следовательно, изменился и сам характер общения между людьми. Общение – это язык. Язык – это психологический облик времени. Меняется общение, меняется облик, меняется язык.

В результате Толстой, Чехов, Тургенев, Пушкин, оставив нам немеркнущие литературные памятники, не оставили права их повторять. Для передачи облика нашего современника, нашего современного общества уже нельзя пользоваться языком хотя бы и сравнительно недавнего прошлого.

Конечно, язык не скоротечен и не умирает вместе с каждым поколением людей.

Больше того – вдруг мы наблюдаем, что возникает интерес к языку прошлому, казалось бы, уже сделавшему свое дело, ушедшему с литературной сцены. Это прежде всего относится к языку народному, до сих пор наиболее устойчивому.

Вдруг в ваше время, спустя чуть не сто лет после Лескова, появляется интерес к его языку, к языку его типа, а такие современные писатели, как Бедов или Носов, незаметно, наряду с современными словами и выражениями, возрождают язык дореволюционной деревни.

Они делают это не формально. Они улавливают, что в этом языке умерло окончательно, а что не потеряло значимости до сих пор. И восстанавливают ценности, списанные преждевременно.

Нужная работа, необходимая. Без памяти на свой собственный, родной язык он очень быстро перестанет быть самим собою, станет только по внешности русским, по существу же – явлением каким-то космополитическим, так как утеряет свою историю и в целом, и в отдельном слове, в фразе, в обороте, в идиоме.

А нация, которая утеряет свой подлинный, свой исторический язык, утеряет, вероятно, и свою собственную психологию, порвет со своими великими произведениями искусства.

Развитие языка художественного произведения идет всякий раз и в поиске совершенно новых, неизведанных форм, и в восстановлении форм старых, казалось бы, уже безвозвратно потерянных.

Приходит, положим, Твардовский со своим «Василием Теркиным» и доказывает, что огромное количество слов, словосочетаний, оборотов русского языка не только не умерли, а звучат полностью современно, для современности совершенно необходимы.

И дело тут не в желании поэта или художника «тряхнуть стариной», а в его интуитивной способности почувствовать требования своего времени.

Военное время 1941 – 1945 годов потребовало пристального внимания к русской истории, к психологии русского человека за более продолжительный период, а тогда-то и появляется «Терки».

Можно пойти и дальше и вспомнить, что ямбы и хореи уже перешили эпохи ручного труда, пара и электричества, при всем том они не только не враги рубленой фразы Маяковского, но самые верные ее покровители. Спорит обычно современность с современностью. Глубокая история и современность понимают друг друга, во всяком случае, они-то и сосуществуют в лучшем смысле этого слова.

Должно быть, в поисках именно этого сосуществования, почти у каждого писателя, если он вообще развивается, в частности развивается и в направлении историческом, появляется необходимость привлечь опыт истории к современности, самому постигнуть этот опыт, причем проделать свой путь дважды: во-первых, понять те или иные факты и события как таковые, во-вторых, понять историю искусства, которое эти факты и события уже осмысливало, изображало, так или иначе, теми или иными средствами о них говорило.

Без этого двойного изучения истории писатель обойтись не может. Мы не открываем в истории тех фактов, которые уже открыл Пушкин, мы и не пишем по-пушкински, но чувствуем, что, не будь пушкинского языка, мы писали бы как-то иначе, не так, как нынче пишем.

«Мой», «собственный» язык, о независимости которого я только что говорил, все-таки складывался под влиянием многих: и Горького, и Бабеля, и Ильфа – Петрова, и даже под влиянием моих современников.

Я не абсолютно независим в выработке и развитии своего языка и понимаю, что языки других оказывают на меня влияние, во только влияние это не поддается моей собственной оценке, и я не стремлюсь такую оценку вывести, такая попытка заранее обречена для меня на полную неудачу.

Одним словом, я еще раз хочу подчеркнуть, что язык писателя – это еще и его своеобразная позиция по отношению к народной речи, к классике и к современности.

Один писатель прежде всего в силу своих природных данных – природного слуха и голоса, а так же в какой-то мере и в зависимости от своего образования, своей биографии – тяготеет к народной речи, другой – к классике, третий – угадывает даже еще не существующий, а только нарождающийся язык, который, очень может быть, так никогда и не сформируется.

Искусство ведь часто бунтует против консерватизма окружающей жизни, торопит жизнь занять новые позиции, но иногда это только по видимости, а на самом деле имеет место бунт искусства против самого себя, против собственных консерватизма и традиций, которые сковывают его, не дают ему возможности выразить современность точно и ярко, так, как этого ему хотелось бы.

Провозглашается очередной манифест искусства под знаменем ну хотя бы белого стиха, а потом поэзия снова возвращается к ямбам и хореям, благо, что те зла не имут, понимают необходимость выступлений против них как процесса литературного и для литературы необходимого, исторически обусловленного.

И вот в этой-то стихии, в эти-то непрерывные столкновения прошлого и современного, иногда суперсовременного, каждый писатель вовлекается невольно, хочет он этого или не хочет. Свою позицию и свое участие в этих столкновениях он сам воспринимает то и дело чисто эмпирически, не задается заранее целью занять то или иное место, но находит свое место, притом постоянное и почти неизменное.

Значит, при всех этих сложностях и противоречиях о какой-то системе обучения художественному языку говорить не приходится. Способ обучения здесь один – читать и слушать других для того, чтобы среди общего гула определить свой собственный голос. Если он определился, нашелся, то и писатель, как правило, тоже уже существует, по крайней мере потенциально. Дальше, владея таким средством, как язык, он может создавать художественный образ.

Художественный же образ в моем восприятии и есть художественная литература.