Необходимые противоречия поэзии

1. ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Критика в переходные эпохи заменяет то, чего уже больше не существует, что еще не родилось. Тем самым критика – это вся поэзия, это вся драма, это вся комедия, это весь театр, это все, что занимает умы…

Жюль Жанен

Споры о стихах с редкостным постоянством сопровождают исторический ход развития поэзии. Удивительного, впрочем, здесь ничего нет, ибо поэт, читатель и критик – это треугольник хоть и вполне традиционный, но достаточно сложный. Во все времена – Тредиаковского или Пушкина, Некрасова или Маяковского- гул полемики властно врывался в обитель собственно поэзии.

Было бы наивно утверждать, что в классических спорах о русской поэзии неизбежно рождалась истина, – по прошествии времени на поверхность выходят в том числе и ошибки современников. На протяжении своей сравнительно недолгой истории русская читательская публика не раз оказывалась вроде бы обманутой. Можно вспомнить о необычайной и в то же время кратковременной, «сезонной» популярности, без сомнения, одаренных, но все же не соответственно славе – Озерова, Бенедиктова, Надсона, Северянина, Бальмонта. Пушкин, кстати, писал об Озерове на полях статьи Вяземского: «Слава Озерова уже вянет – а лет через 10, -при появлении истинной критики совсем исчезнет».

Прогноз этот оправдался.

Более печальны, правда, иные заблуждения читателей, когда, скажем, последние и наиболее результативные восемь лет жизни Пушкина прошли в полном равнодушии читателей к его творчеству. Обычно непонимание современниками истинных талантов и увлечение мнимыми происходило взаимосвязанно, – не признавая Пушкина, который, на взгляд Надеждина, был не мастер мыслить, читатели увлекались Кукольником, которого в качестве «мастера мысли» Пушкину и противопоставляли. Куда дальше, когда даже Белинский выступил с резкой филиппикой против пьесы Грибоедова «Горе от ума» и почти одновременно с высокой похвалой отозвался о двух поэтах – Красове и Клюшникове, поставив обоих в один ряд с Лермонтовым и Кольцовым…

Все это говорится к тому, что и мы от подобных ошибок не застрахованы. Преувеличенные порою восторги вокруг такого, скажем, поэта, как Евтушенко¹, сменились сейчас у некоторых критиков достаточно легкомысленным зачеркиванием – и не только этого поэта, но вкупе е ним и целого десятилетия в истории отечественной поэзии.

Несомненно – происходят в отечественной поэзии изменения: видимые и невидимые. Поэзия всегда в движении, в развитии – вместе с читателем, который зачастую определяет и ее скорость, и крутые повороты, и общую ее направленность, и даже индивидуальные отличия ее мастеров. Сейчас в поэзии вроде бы некое затишье – как поется в когда-то популярном романсе: «Не слышно шуму городского, за Невской башней тишина…»

Ю. Тынянов полвека назад писал, что рост новых поэтических явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; собственно, только действие инерции мы и замечаем – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. Рассуждение это Тынянов заключал, однако, оптимистически: у истории тупиков не бывает, есть только промежутки.

Останемся же и мы оптимистами – хотя приток поэтических сил в литературу в последнее десятилетие очевидно ослаб, скажем, по сравнению с концом 50-х – началом 60-х годов, когда читатели познакомились со стихами Мориц, Матвеевой, Ахмадулиной, Тарковского, Слуцкого, Евтушенко, Вознесенского, Кушнера, Искандера, Самойлова, Горбовского, Сосноры, Чухонцева, хотя – и это также весьма существенный фактор – прежние поэтические кумиры пишут иначе, чем раньше, испытывают порою жесточайшие творческие кризисы и вызывают нарекания, часто справедливые, читателей и критиков.

Меркантильное отношение к поэзии редко шло ей на пользу, и требовать от поэзии постоянного подъема – корыстно и наивно. Есть такая восточная шутка! «Не успел еще отец родиться, как сын уже на крышу залез». В жизни так не получается, и, прежде чем собирать плоды, надо посадить и вырастить дерево.

Изменение поэзии связано с изменением всего литературного процесса, а тот в свою очередь с переменами, происходящими в действительности. Понятия эти сопряженные, хотя и не тождественные. Поэзия при ее особой чуткости к времени первой реагирует на жизненные катаклизмы. Вообще литература – это реакция на изменяющийся мир, а потому она может идти в ногу с временем, забегать вперед или отставать от него. С конца 50-х годов мы пережили целое десятилетие всеобъемлющего воздействия литературы на жизнь, сейчас ситуация иная. Сама же поэзия и констатирует ослабление своих позиций. Вызвавшее в свое время волну споров стихотворение Слуцкого «Физики и лирики», появись оно сейчас, прозвучало бы и бесспорно и банально, ибо тот факт, что физики в почете, а лирики в загоне, – слишком уж очевиден. Обмирщение научных знаний, сближение точных дисциплин с философией, а значит, и с жизненными представлениями и соответственная корректировка их, а порою и резкий слом, наконец, тот грандиозный поток информации, который вынужден осиливать сейчас человек, – все это привело к тому, что искусство, в том числе и поэзия, в изменившейся ситуации уступила вроде бы свои передовые позиции другим видам познания.

Ничего в этом удивительного нет. Так движется история, таков ее ход, что литература то выходит на передний план, а то оттесняется на задний и потребность в ней уменьшается. Это отнюдь не означает снижения достоинств и достоинства литературы, но только лишь ее качественные изменения, вынужденные изменением времени, накопление ею энергетических запасов, поиски нового содержания, адекватного жизненному, настойчивое самоуглубление и пр., ибо, как говорится, голь на выдумки хитра, и литература волей-неволей должна заняться более напряженными исканиями, чтобы наверстать упущенное в период более стабильного и передового своего положения (период самоуспокоенности), чтобы соответствовать времени и чтобы отвоевать своих прежних почитателей. Приведу слова, сказанные ровно сто лет назад, но поразительно меткие по отношению к теперешнему положению литературы; автор этих слов И. А. Гончаров, а сказаны они в связи с холодным приемом, который стала оказывать публика прежде любимому ею драматургу А. Н. Островскому:

«Круг образованных и серьезно подготовленных для общественной деятельности людей расширился – и беллетристы выделились из этого круга, как выделяются специалисты всякого дела, и составили особый, всегда почетный, но уже не во главе всей интеллигенции стоящий кружок. Иначе и быть не может. Осудить толпу смотреть на мир и образы сквозь призму искусства и отдаваться послушно в команду художникам, хотя бы и творцам, значит обрекать общество на вечное юношество². Наука взяла если не высшие, то равные права, новые условия дали общественной жизни и новые, неожиданные в ускоренные направления, среди которых и искусству пришлось вступить на путь обновления, путь новых веяний, взглядов, коренных реформ, отказываться от некоторых заветных своих традиций и приемов и итти рука об руку с веком, пока еще неведомо куда, к новым, незнакомым идеалам».

В изменившейся исторической ситуации поэзия начала было подводить итоги: «Пора заканчивать стихи. Пора дописывать баллады. А новых начинать – не надо» (Борис Слуцкий), «Допеты все песни. И точка. И хватит, и хватит о том. Ну, может, какая-то строчка осталась еще за бортом» (Булат Окуджава). Не случаен, кстати, выход Окуджавы из поэзии в историческую прозу, которая все-таки возникает на стыке искусства и науки и вроде бы более подходит в качестве аналитического «инструмента». Со Слуцким сложнее, но и очевиднее, – в контексте нашей статьи его пример показателен и оптимистичен, ибо ему удалось найти из поэтической инерции выход в пределах самой поэзии.

Слуцкий – теоретик собственного творчества: можно составить целый сборник его стихов о своей поэзии, причем в теории он не менее силен, чем на практике. Заземление русского стиха произведено им вполне сознательно, намеренно.

В статье «О том, что такое слово» Гоголь написал: «Чем истины выше, тем нужно быть осторожней с ними; иначе они вдруг обратятся в общие места, а общим местам уже не верят. Не столько зла произвели сами безбожники, сколько произвели зла лицемерные или даже, просто, неприготовленные проповедатели бога, дерзавшие произносить имя его неосвященными устами». В основе поэтической системы Слуцкого лежат именно эти общие места, к которым он, однако, прокладывает путь заново, связывая их с конкретными фактами, заземляя высокие слова, мотивируя их низкой прозой, разговорной интонацией, бытовой окраской. Сдвиг, произведенный Слуцким в поэзии, – бытовой, «передвижнический»: «Все то, что в письмах им писали из дому, все то, что в песнях с их судьбой сплелось, все это снова, заново и сызнова, коротким словом – родина – звалось».

Конечно, «бытовая» реформа русского стиха производилась Слуцким не в одиночестве; здесь надо отдать должное поэтам «военного поколения» – Семену Гудзенко, Михаилу Луконину, Сергею Орлову, Александру Межирову, Давиду Самойлову, Сергею Наровчатову, Булату Окуджаве, Евгению Винокурову, Юрию Левитанскому и др. Благодаря им произошел не только сдвиг поэзии, но и сдвиг сознания, – история была подтверждена биографическим фактом, а героический эпос возник как прямое продолжение дневниковых записей. Таково общелитературное и – шире -общественное значение этой поэтической реформы.

Художественное ее значение иное. Заключается оно в полемике с классическим стихом.

Связь между поэтом и читателем всегда драматична – у Слуцкого в том числе. Что греха таить, всеобщая популярность сопровождает скорее стих Евтушенко, чем поэзию Слуцкого, – последняя имеет квалифицированную, но все же весьма ограниченную аудиторию. Отсюда и обращение Слуцкого: «Побудь с моими стихами, постой хоть час со мною. Дай мне твое дыханье почувствовать за спиною», – адресованное не другу и не женщине, а народу. Парадокс в том, что поэзия Слуцкого народной в количественном смысле этого слова не стала, и если винить здесь кого-то, то не одного поэта.

Тут поневоле задаешь себе вопрос: кто же все-таки создает поэзию – поэт или читатель? Остроумно замечено, что театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя. Думаю, что с поэзией дело обстоит все же иначе, ибо, конечно же, между стиховым словом и человеческим глазом связь куда более опосредованная, и стихи могут существовать и в «непрочитанном» виде. Слуцкий кровно заинтересован в читателе, но палец о палец не ударит, чтобы его заинтересовать, не отступится от своей программы ни на йоту. Поэтическая независимость далась ему нелегко. Он уже принес вполне сознательную жертву, освободив стих от классических оков и от лирических признаний, – стал беспристрастным летописцем, суровым фактографом своего века. Пожертвовав главным, он не уступает в мелочах.

Если бы задачи поэзии Слуцкого ограничивались одним только желанием сиюминутного контакта, эту его жертву следовало бы признать напрасной. Но все дело в том, что истинная поэзия имеет в виду еще и будущую читательскую аудиторию – читателя в потомстве, – обращаясь, разумеется, к современникам. Поэтому эстетическая программа Слуцкого выглядит органичной, последовательной и принципиальной.

Однако несомненны и кризисные явления, – они стали сказываться начиная с четвертого сборника Слуцкого «Работа», ибо «низкая» проза звучала поэтически, только когда была организована и модифицирована стихом, а не просто вмонтирована в него. Поэтический метод Слуцкого, нацеленный на современность, порою не срабатывал. Критики это заметили и поспешили подытожить положительную часть работы Слуцкого («военные стихи»), осторожно указав на инерцию его поэтического метода³. Критик, как и читатель, привык себя чувствовать сидящим в зрительном зале и следящим оттуда за перестановками на поэтической сцене; этим мнимым своим положением он избалован и сбит с толку, ибо на самом деле он тоже на сцене, и на него, как и на поэта, пристально глядит будущее. Забывать об этом не стоит.

Короче говоря, последнее слово в излагаемой истории принадлежало все-таки поэту, и он сказал его во весь голос. При этом, естественно, Слуцкий опроверг не только своих оппонентов, но прежде всего самого себя. Он так и назвал одно из своих последних стихотворений – «Веселое опровержение» и в нем дал новое (для себя!) определение поэзии, резко отделив ее пограничной чертой от прозы:

Еще высотных зданий шпили,

как будто клювы птиц громадных,

лазурь из рук небесных пили,

а это не прочтешь в романах.

 

Еще пила зеленых сосен

взрезала голубые дали,

и липы осыпала осень.

В рассказах это не видали.

 

Отстукивая стыки, поезд

стремглав летел вдоль географий,

и это не вмещалось в повесть,

но лезло в ямб и в амфибрахий.

 

А голуби клевали просо

звезд

с неба вечного движенья.

Поэзия жила, как прозы веселое опроверженье.

 

В «Годовой стрелке» перед нами новый поэт, знакомый незнакомец, и скрытый прежде лирический пафос звучит в его стихах с почти классической силой. Здесь кстати будет вспомнить французское подразделение поэзии на vers donnes и vers calcules, стихи дарованные и стихи рассчитанные. Для Слуцкого расчет окончен, он полагается теперь на старинное вдохновение.

Цитату в подтверждение поищем, однако, в предыдущей его книге и убедимся, что стилевые изменения его стиха только кажутся внезапными, а вызревали давно; стихотворение «Распрямление»:

Заваленный старой бумагой,

Заложенный тонкой закладкой

В какую-то толстую книгу

И там проживавший украдкой,

Как английский бомбардировщик,

Уже в чертежах устаревший,

Затоптанный, как подорожник,

Как древний папирус – истлевший –

Я вдруг надуваюсь, как парус,

Я вдруг, как тростник, распрямляюсь

И с каждой великой задачей

Я в полном объеме справляюсь.

 

Одно из лучших стихотворений в «Годовой стрелке» – «Последнее поколение». Оно уже сюжетно связывает две темы – войну и современность, причем тугой узел этой связи таков, что вроде бы даже не поддается критическому анализу, ибо стихотворение движется каким-то неведомым, новым путем – Слуцкий не рассуждает, а делает открытие. И самое поразительное, что поэтическое и словно бы непредусмотренное это открытие содержит в себе еще и научный, социальный, философский смысл; недаром и слова этого страстного стихотворения включают в себя такие научные понятия, как «молекулы» и «глубины гемоглобинные». Безусловность содержания подтверждена двояко: дыханием стиха, его эмоциональным напором и еще его научно-социологической основой:

Войны у них в памяти нету, война у них только в крови,

в глубинах гемоглобинных, в составе костей нетвердых.

Их вытолкнули на свет божий, скомандовали: живи!

В сорок втором, в сорок третьем и даже в сорок четвертом.

Они собираются ныне дополучить сполна

все то, что им при рождении недодала война.

Они ничего не помнят, но чувствуют недодачу.

Они ничего не знают, но чувствуют недобор.

Поэтому все им нужно: знание, правда, удача.

Поэтому жесток и краток отрывистый разговор.

 

В последнее время требовательность к литературе резко повысилась – прежде всего к поэзии, и то, что казалось желанным пределом десятилетие назад, сейчас выглядит уже как недостаточное явление, не объемлющее многомерную действительность. Читательская аудитория потеряла прежнее единство, расслоилась, дифференцировалась, – пора говорить о ее многоэтажности. Тем не менее осторожные ссылки на читателя необходимы в разговоре о поэзии – учет наиболее квалифицированного и влияющего на литературу читателя. Изменившаяся литературная ситуация очевидна уже в тех новых контактах, которые возникают между «модным» прежде поэтом и его прежними поклонниками.

Движение литературы_:— сложный процесс. Для того чтобы двигаться вперед, поэзии часто бывает необходимо отказаться от прошлого. При этом больше всего достается обычно бывшим кумирам. Вспомним, как дружно уничтожали статуи умерших императоров в Риме. Такое же отношение сейчас у некоторых критиков к пятерке самых известных в 60-е годы поэтов. Задача историка литературы, однако, иная.

Повышенный интерес к критике в последнее время нельзя назвать случайным – без ее постоянного и активного существования трудно себе представить литературную жизнь. Однако плохо, если критика сбоку литературного процесса, в стороне от него, а не в центре и уж тем более не впереди. Когда критика перемещается на периферию литературы – это грустный факт: и не только для критики, но и для поэзии, прозы, читателей – для всей литературы. Еще бытует, к сожалению, представление о скромном экскурсоводе, который разъясняет зрителям содержание созданных писателями шедевров. На самом деле критик – литературный судья, его авторитет должен быть высок настолько, чтобы его побаивались и с ним считались. Критик производит в литературе отбор, отделяя не только злаки от плевел, но и высококачественные злаки от заурядных и серых. Иначе литература рискует утратить критерии и на равных правах принять в себя произведения самых различных качеств, среди которых истинное дарование теряется. Мирное сосуществование в литературе (терпимость к серости, браку, бездарности) – признак ее омертвелости, потеря ею жизнеспособности. Потому в критике должны быть одновременно и Аристархи, и Зоилы. Иначе надобность в ней отпадает.

Однако критика не может ограничиться отрицанием откровенного литературного брака – здесь она только восполняет недостаток квалификации у отдельных редакционных работников. Традиции русской литературной критики дают существенную подсказку современности – критика может и должна вступать в спор, когда это необходимо, и с высокоталантливыми художниками, аналитически вскрывая их противоречия. Вспомним письмо Белинского Гоголю – это ли не пример высокого служения литературе и истине?

Значение критики для поэта может стать более чем серьезным, даже если поэт, не приемлет критических рецептов, – у Андрея Вознесенского, к примеру, немало резких стихов по адресу своих оппонентов, но трудно представить его поэзию без этой полемической заостренности; Евтушенко скорее оправдывается перед критиками, чем спорит с ними, он словно бы доказывает им свое право на существование таким, каков он есть, в том числе и с «недостатками», – полюбите нас черненькими, а уж беленькими нас всякий полюбит…

Трудно сказать, что важнее, что справедливее – непосредственный отклик возбужденного поэзией читателя или объективный, отдаленный, отстраненный анализ достоинств и просчетов, взлетов и падений – взгляд на поэзию постфактум. Во всяком случае, свидетелями первого мы были – когда в литературу пришли в 50-е годы молодые поэты, а вместе с ними в массовом порядке и читатели. Отношения поэта с читателем носили тогда интенсивный характер. Читатель был привлечен в поэзию часто помимо поэзии, и часто – что греха таить – помимо же поэзии обращался к нему поэт. Белла Ахмадулина тонко подметила это качество читательской аудитории: «А в публике – доверье и смущенье. Как добрая душа ее проста. Великого и малого смешенье не различает эта доброта».

Вот современная перифраза прекрасного Некрасовского стиха «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», – автор этой перифразы, естественно, Евтушенко:

В непоэзии – столько поэзии!

Непоэты – поэты вдвойне.

Разделяют людей не профессии –

отношенье к эпохе, к стране.

 

Евтушенко, кстати, сделал свое дело: благодаря ему произошла самая значительная за последнее время инфильтрация жизни в поэзию – это относится к расширению и тематики и аудитории. В Театре на Таганке Ю. Любимов поставил по поэме Евтушенко спектакль «Под кожей статуи свободы», и оказалось, что публицистический театр – идеальная форма для стихов Евтушенко, куда более подходящая для них, чем журнальная публикация или книжное издание. Непременное условие его поэзии – не глаз, а ухо читателя, еще точнее – уши читателей; это условие в спектакле Любимова соблюдено и реализовано. Можно вспомнить заодно и эффект устных выступлений Евтушенко, – формула: «Поэтом можешь ты не быть…» стала пониматься едва ли не буквально… И была в этой тенденции своя опасность, ибо реализм порою сливался с реальностью, сравнивался с нею, терял собственные пограничные очертания. Пределы этого движения обозначились, когда читатель перестал чувствовать необходимость поэзии, которая уже ничем, кроме рифмы, не отличалась от жизни, – ему достаточно было самой жизни.

Время продолжает меняться, возвращаясь к истокам, – и слово поэта снова становится его главным, а то и единственным делом; остальное – суета сует, ибо размышляющие стихи долговечнее общедоступных деклараций.

Вполне вероятно и даже естественно, что медитативная лирика никогда не завоюет себе такой обширной аудитории, как стих, откровенно рассчитанный на громкий резонанс. Акустика различных видов поэзии различна, хотя сейчас, кажется, в самом деле наступил момент, когда, как сказал Леонид Завальнюк, «звучат все громче тихие стихи». В четырнадцатой строфе стихотворения «Осень» Евгений Баратынский пишет о буйственном урагане, который вызывает и говор шумного леса, и бурю в океане:

Так иногда толпы ленивый ум

Из усыпления выводит

Глас, пошлый глас, вещатель общих дум,

И звучный отзыв в ней находит,

Но не найдет отзыва тот глагол,

Что страстное земное перешел.

 

В отношения между читателем и поэтом вмешивается важный фактор – время, которое корректирует, а то и изменяет прежние, казавшиеся незыблемыми, оценки.

Дело не в том, что уменьшилась популярность стихов Евтушенко, – уменьшился вообще интерес к поэзии, уменьшился, сократился ее резонанс, и даже для тех, несомненно, многочисленных читателей, которые сохранили ей верность, она перестала играть первенствующую роль, заслоненная другими реалиями современной культуры. Поэзия – как океан: в ней свои приливы и отливы. Позволю себе характеристику хоть и (размашистую, но, на мой взгляд, объемлющую теперешнюю литературную ситуацию: читатель отхлынул от поэзии, и поэт был оставлен на самого себя. Драматичнее других должен был чувствовать это Евтушенко, для стихов которого читатель – основной (если не единственный) двигатель.

Есть старинный воспитательный прием – налагать на человека молчание именно тогда, когда он как раз больше всего хочет говорить: «Наложи дверь и замки на уста твои… растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста». О том же – хотя, конечно, не только о том – и пушкинский «Пророк»: «И он к устам моим приник, и вырвал грешный мой язык, и празднословный, и лукавый…»

Есть операции, на которые надо уметь решиться, – от них зависит само существование поэзии.

1. Упомянув первое современное имя, сразу же сделаю оговорку. Эта статья – не обзор, поэтому пусть читатель не огорчается; когда обнаружит в ней отсутствие того или иного имени, тем более что разговор о поэзии на страницах «Вопросов литературы» не ограничен этой статьей и другие авторы, вполне возможно, затронут в своих выступлениях произведения, мною не анализируемые: скажем, последнюю поэму С. Наровчатова или новую книгу А. Жигулина, стихи Н. Злотникова или Л. Григорьяна, М. Борисовой или С. Ботвинника, С. Куняева или В. Шаламова. Немыслимо предъявить прозаику претензию, что в его произведениях нет ни одного пожарника и ни одного человека, скажем, по фамилии Иванов. Критику такие претензии предъявляются сплошь и рядом. Я мог бы сослаться на собственные вкусы, субъективные пристрастия и пр. Но и это было бы не совсем верно. У автора в данной статье есть своя тема, своя концепция, и отбор его происходит по внутренней логике, а не по литературному этикету. Такова концептуальная почва статьи, что не все поэтические растения в ней взойдут: дело не в «лучше – хуже», но в органических свойствах литературных явлений. К тому же, как известно, в одну телегу впрячь не можно… Вполне, однако, вероятно, что в следующей статье о стихах автору понадобятся совсем иные имена. Но стоит ли так далеко заглядывать?[↩]
2. Здесь Гончаров сделал приписку на полях рукописи: «Осудить на беллетристику – значит осудить на вечную незрелость и детство».[↩]
3. Здесь вместо того, чтобы кивать на других, сошлюсь на себя, ибо ошибка моя не оригинальна, а типична. В этаком роде писал я о Слуцком в N 9 «Юности» за 1970 год и в N 10 «Звезды» за тот же год.[↩]