Н. С. Лесков

ЛЕСКОВ Николай Семенович (4 (16).02.1831, село Горохово Орловской губернии — 21.02 (5.03).1895, Петербург) — русский писатель-прозаик, драматург, публицист и журналист.

Наследие английского драматурга стало для Лескова одним из ориентиров в творческом самоопределении. В его домашней библиотеке имелись четыре тома «Полного собрания драматических произведений Шекспира в переводах русских писателей» под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля (1865-1868). Все книги внимательнейшим образом прочитаны — на страницах оставлено более 70 помет. С оригинальными шекспировскими текстами Лесков знаком не был, поскольку не читал на английском языке. Для Лескова творчество Шекспира служило символом высокого духовного развития, которого русскому обществу и национальной культуре достичь еще только предстоит. Эта позиция различима в словах персонажа повести «Островитяне» (1865): «Ведь уж как вы там хотите, а ваша лисья шуба вам милей Шекспира?.. что? Ей-богу, правда! Не думаете ли вы взаправду, что мы какая-то соль земли?»

С точки зрения Лескова, дух времени в 1860-е диктовал отечественному писателю необходимость осмыслить высокую драму в качестве русской и народной — только тогда она сможет содействовать нравственному и интеллектуальному просвещению общества, подавляющую часть которого составляли недавние крепостные. Итогом знакового для тех лет спора о «самобытных драматических элементах» в жизни крестьянства стал знаменитый очерк «Леди Макбет Мценского уезда» (1867) (первоначальный вариант опубл. в журнале «Эпоха» в 1865 году с названием: «…нашего уезда»).

Лесков глубоко озабочен проблемой истоков зла в человеке. Злое, роковое начало он воссоздает через характерные для Шекспира мифологические образы нечистой силы и материально-телесного низа. В «Леди Макбет» они перекликаются со стилем народной страшной сказки в эпизодах, где к сонной Катерине является покойный свекор в виде «черного котища». Возможно, именно эти встречи Катерины с посланником рока имел в виду Лесков, когда писал, что во время работы над «Леди Макбет», он «…чуть не доходил до бреда. Мне становилось временами невыносимо жутко, волос поднимался дыбом и застывал при малейшем шорохе»¹. Атмосфера злого рока сгущается в сценах второго и третьего убийств — повествование особенно замедляется в эпизоде удушения Феди. Хотя, за исключением названия, прямых аллюзий на текст шекспировской трагедии в очерке нет, в нем очевидны сюжетные параллели: женщина как носительница зла, черты безумия в ее поведении в финале, тройное убийство, смерть убийцы, — и отчетливо проявлено трагическое начало. Чувствительность к красоте мира сочетается с зависимостью от животных инстинктов, детская беззащитность перед соблазнителем — со звериной жестокостью в сценах убийств. Узловой эпизод «золотой весенней ночи» выводит эту трагическую раздвоенность русского человека на метафизический уровень. Катерина будто впервые видит звездное небо — «Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой!» — но «тишина, свет, аромат и благотворная, оживляющая теплота» сопровождаются вполне земными звуками: бредом сонного перепела, томными вздохами жирной лошади, фырканьем дерущихся котов и смехом любовников над постылым мужем. «Рай» не мог уравновесить земное в героине, и во второй части очерка человеческая душа брошена на волю стихийных сил природы — каторжные идут среди необжитых, враждебных людям просторов Сибири. Трагедия честолюбия Макбета у Лескова трансформируется в трагедию русской души, не знающей меры ни в чем.

Изначальная обреченность всего человеческого в мире для Лескова предстает явлением всеобъемлющим, так как русская современность представлялась ему эпохой глубоко трагической — в шекспировском духе. Присущее атмосфере нашумевшего романа «Некуда» (1864) ощущение, что «время вышло из пазов», отчетливо в эпизоде, где доктор Розанов спрашивает молодого учителя математики Зарницына: «Что читаешь?». Листая глянцевые страницы лондонской русской газеты, Зарницын цитирует гамлетовское «Слова, слова, слова». На что доктор отвечает, сводя деятельность прогрессивной молодежи к явлениям смутного безвременья: «Именно все вы, как посмотришь на вас, не больше как «слова, слова и слова»».

В этом же эпизоде Зарницын комментирует житейскую позицию домовладелицы, решившей отдать дочерей только за купцов, фразой, которую Н. Полевой ввел в окончание речи Гамлета к матери: «Когда и старость падает так страшно, / Что ж юности осталось? Страшно, / За человека страшно мне!». В годы создания романа это место считалось примером удачной сценической адаптации, фраза сделалась «крылатой». Читатель романа должен был уловить двусмысленный эффект от цитаты: интеллигент приравнивает вынужденную практичность современной незнатной и малообразованной женщины к властолюбию и прелюбодеянию датской королевы. Но комизма не возникает: народный практицизм действительно страшен в своем спокойствии, актуализация образа Гамлета высвечивает трагическое восприятие автором персонажа — интеллигент не способен адекватно соотнести книжные нравственные идеалы с исторической реальностью, причем этого зазора русский «принц» 1860-х не сознает.

В изображении вождей революционного движения через аллюзии на Шекспира авторская ирония подчас становится памфлетной. Так происходит в сцене убийства Араповым барсука, где «он напоминал собою Макбета более, чем все современные актеры, терзающие Шекспира, и это ему было тем легче, что тут он не «играл из себя комедии» <…> а действительно был объят страшным ужасом и, выронив пистолет, тяжело рухнулся на пол в сильном обмороке, закончившем его безумство». Строчки из перевода Полевого «Великолепный Цезарь», не совсем точно процитированные этим же персонажем, способствуют уже не только сатирическому эффекту, но и открывают трагическое противоречие даже этого характера. «Ну их совсем, покойников… нехай гниют», — смело заявляет Арапов и, по правилам риторического суждения, в качестве «свидетельства» приводит слова одного из них — Шекспира: «Великий цезарь ныне прах и тлен, / И на поправку он истрачен стен». Трагическое начало, выраженное в творчестве Шекспира, Лесков воспринимает как актуальное во все времена и в любых исторических условиях — словами доктора Розанова: «… вы не станете отвергать общечеловеческого драматизма в сочинениях Шекспира?»

В лесковских произведениях, письмах приводятся выражения и упоминаются имена персонажей из драм Шекспира: «Сон в Иванову ночь», «Макбет», «Отелло, венецианский мавр», «Виндзорские насмешницы», «Ромео и Джульетта», «Король Лир» и «Жизнь и смерть короля Джона».

А. СТАНКЕВИЧ

г. Владимир

К. Р., великий князь Константин Константинович Романов (10 (22).08.1858, Стрельна — 2 (15).06.1915, Павловск; похоронен в Петербурге, в Петропавловском соборе, в царской усыпальнице) — поэт, переводчик, драматург, критик. Внук Николая I, двоюродный дядя Николая II.

На фоне немногочисленных переводов К. Р. («Ифигения в Тавриде» И. В. Гете; «Мессинская невеста» Ф. Шиллера и др.) выделяется перевод «Гамлета», который автор считал своим основным литературным трудом. Издание заняло три объемистых тома². Первый том — перевод с параллельным («стих в стих») текстом оригинала; два других — примечания.

Хотя под печатным текстом значится: «Павловск, 1889-1898», письма К. Р. дают иную хронологическую канву. Он сообщает А. Моласу (5 июня 1895 года): «С увлечением тружусь над переводом Гамлета, которым занимаюсь года с два. Теперь перевожу 2-й акт. Это трудно, зато доставляет мне большое наслаждение. Покойный Государь неоднократно побуждал меня к продолжению этой работы, и я надеюсь в память Его довести перевод благополучно до конца»³.

Дата «1889» относится, скорее, к возникновению замысла в беседах с Александром III. Это было настолько значимо для К. Р., что прижизненным изданиям своего «Гамлета» он предпосылал стихотворное посвящение Александру III в форме сонета.

12 января 1898 года К. Р. сообщает А. Моласу: «Мой Гамлет кончен, или почти кончен; остаются поправки, отделка примечаний, предисловие, справки, библиографические указания и прочие подробности, стоящие долгой и кропотливой работы. В печати мой труд появится, вероятно, не ранее, как через год, так как я могу заниматься всем этим только урывками и через пень в колоду»⁴. Тому же корреспонденту (18 мая 1898-го): «Я все продолжаю работать над Гамлетом; текст уже переведен, теперь тружусь над примечаниями и вижу, что последние выйдут гораздо длиннее первого»⁵. В письме от 11 января 1899 года К. Р. сообщает о готовящемся выходе в свет второго тома примечаний, который, судя по письму, уже сдан в типографию Академии Наук.

Основным источником текста К. Р. избрал «превосходное» американское издание текста трагедии, подготовленное Х. Х. Фернесом (Philadelphia, 1877). Разыскания Фернеса в области текстологии «Гамлета», истории его переводов и переделок, рецепции, оценок, сценической истории, а также лексический и культурно-исторический комментарии были в значительной степени учтены, переработаны и дополнены К. Р. В качестве вспомогательных источников в примечаниях К. Р. также фигурируют немецкие переводы Ф. Шлегеля и Ф. Боденштедта; французские Франсуа В. Гюго (сына поэта) и Т. Рейнаха; русские Н. Х. Кетчера (1842) и П. Каншина (1894).

Переводческие принципы К. Р. формировались на фоне новых переводов «Гамлета», выполненных П. Гнедичем (1891), Д. Аверкиевым (1895), перевода трагедии «Макбет» Д. Цертелева (1901). Решался вечный вопрос: отдать ли предпочтение буквалистскому, но прозаическому переводу, или — поэтическому, но неизбежно «вольному». Первой шекспировской пробой для К. Р. стал опыт стихотворного перевода отрывка (IV, 4) из хроники «Король Генрих IV»⁶. В предисловии к нему К. Р. объяснял: «Мы не строго придерживались пятистопного ямба и часто позволяли себе заменять его шестистопным. У самого Шекспира нередко встречаются шестистопные стихи; он обращается с размером довольно небрежно. Английские слова большею частью короче русских, а потому, желая соблюсти число стихов подлинника, мы поневоле были вынуждены удлинять самые строки. Везде же, где у Шекспира стих короче пятистопного, мы старались воспроизвести это в переводе, сохраняя такую своеобразную особенность. Близость к подлиннику нами по возможности соблюдена; но там, где буквальная точность шла бы в ущерб поэтической красоте и свойствам нашего языка, мы не считали себя вправе переводить слово в слово. Вообще мы стремились передать не столько слова, сколько мысль, дух и настроение подлинника»⁷. Эта установка слово в слово была повторена в примечаниях к «Гамлету»⁸.

Стремление к точности привело к известной тяжеловесности. А. Амфитеатров писал о переводе как «о добросовестнейшем, вдумчивом, старательном», который, однако, «страшно тяжел какой-то пресною бесцветною вялостью» — это «честный, но скучный «Гамлет»»⁹. В позднейшей оценке М. Морозова афористично отмечен невысокий уровень поэзии: «Если Шекспир Полевого напоминает Александра Дюма, то у К. Р. явно звучит Надсон <…> Не говоря уже о том, что пятистопный ямб сплошь и рядом расплывается у К. Р. в бесформенный шестистопник без четкой цезуры, общий колорит перевода К. Р. вял и бесцветен»¹⁰. Подробнее последствия этой неудачной подмены пятистопного стиха шестистопным проанализировал А. Суворин («О переводах Гамлета» // Новое время, 1902, 26 марта. С. 2).

М. Морозов ставит перевод К. Р. в один ряд с прозаическими переводами Кетчера и Каншина, верно уловив авторскую ориентацию: «Мы с намерением не обращались к русским переводам в стихах, дабы невольно не подчиниться их влиянию»¹¹.

Более благосклонно оценит работу К. Р. Б. Пастернак в предисловии к публикации своего «Гамлета»: «Широта и приподнятость отличают перевод Кронеберга. К. Р. суше, ближе к оригиналу и выигрывает в отчетливости, подчиняя ритмическое ударение смысловому»¹².

А. Кони, сетуя на трудность «верного и сжатого» перевода «ярких определений», хвалил К. Р. за то, что он, в отличие от Кетчера и «отчасти Кронеберга», не «заменяет определения описаниями», но тут же уличил его в неточности. В монологе «Быть или не быть…» К. Р. слово «bodkin» («сапожное шило») заменил на абстрактное «каким-нибудь ножом»: «Шекспир, очевидно, не без намерения поставил человеческую жизнь, полную надежд, борьбы, страданий и испытаний, в возможную зависимость от ничтожной иглы для протыкания сапожных подошв»¹³. Сам К. Р. последовательно отслеживал в примечаниях случаи, когда его перевод упрощал и сглаживал шекспировскую образность. Переведя слово «glimpses» как «сияние», он указал на расхождение с образной семантикой оригинала: «свет луны, от времени до времени пробивающийся сквозь тучи»¹⁴. Или переведя слово «pansiens» как «анютины глазки», К. Р. отметил: «К сожалению, русский перевод названия этого цветка не передает его значения. На языке цветов pansiens (по-французски pensеes) значит «печальные думы»»¹⁵.

В. Лебедев справедливо был не удовлетворен тем, какие слова К. Р. находит для «тени» отца Гамлета: «spirit» и «ghost» К. Р. передает неразборчиво и по-разному, как «духи», «дух», «тень», «призрак», что свидетельствует о его безразличии к трактовке феномена «сверхъестественного» в эпоху Шекспира. Это особенно заметно в примечаниях К. Р., где он, в подтверждение своей точки зрения, ссылается на мнение В. Белинского: «Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека: не в том дело, дело в том, что Гамлет узнал о смерти своего отца, а каким образом — вам нет и нужды»»¹⁶.

Гораздо эффективнее, чем в переводе, К. Р. реализовал себя в двухтомных примечаниях (т. II-III), по сей день не знающих аналога в отечественной практике издания Шекспира. Полное представление об источниковедческой базе этого труда дает обширнейший библиографический указатель научной, справочной и мемуарной литературы, журнальных и газетных источников, а также изданий и переводов «Гамлета», помещенный в конце третьего тома издания. Консультантами К. Р. выступили прокурор и литератор А. Кони, академик А. Веселовский, историк К. Бестужев-Рюмин. К. Р. обращался к профессионалам из самых разных областей — зоологам, инженерам, медикам и т. д. К. Р., как правило, воздерживается от прямых оценок и полемики с предшественниками. Его задача — как можно полнее представить спектр самых различных точек зрения по актуальным проблемам «гамлетоведения», а не собственную интерпретацию.

Второй том включает в себя анализ сюжетных источников «Гамлета», сравнительную текстологическую экспертизу прижизненных изданий трагедии (выполненную впервые в России), а также полный хронологический список ее английских изданий с 1603-го по 1882-й (60 наименований с указанием фамилии редактора). Завершают том очерки об истории рецепции «Гамлета» в Германии, Франции и России, преимущественно в двух ее аспектах: история переделок и переводов; история критических концепций образа Гамлета.

К. Р. учитывает не только романтическое открытие Шекспира, но и предшествовавшие ему переделки и переложения трагедии, положившие начало сценической популярности Шекспира в Германии. «Шредеро-шекспировская эпоха в истории театрального искусства в Германии»¹⁷, пользовавшаяся в качестве исходного текста примитивными переложениями и подделками, была способна подчас удивить шедеврами актерского исполнительства, знакомя широкую публику с шекспировским духом гораздо успешнее, чем представители немецкой интеллектуальной элиты, призванные «открыть» миру «романтического» Шекспира.

Полной и связной истории отечественного перевода «Гамлета» К. Р. не дает, уделяя внимание не столько общеизвестным переводам «Гамлета» (прежде всего Н. Полевого), сколько наивной стадии отечественного шекспиризма XVIII века, прежде всего, А. Сумарокову. Суть проблемы он видит в том, чтобы рассматривать «подражания» и «переделки» как полноценные и самостоятельные механизмы рецепции «Гамлета» наряду с процессом его «перевода».

Этот вывод со всей очевидностью вытекает из анализа роли Н. Карамзина как первого «переводчика» Шекспира в собственном смысле этого слова, заявившего в предисловии к переводу «Юлия Цезаря» (1787) о том, что Шекспир настолько совершенен как психолог, что не требует «исправлений и переделок». В то же время, как показывает К. Р., творчество Шекспира еще долгое время в России, несмотря на пророческие слова Карамзина, будет находить своего читателя и зрителя именно в форме этих самых «исправлений и переделок».

Всю вторую половину второго тома К. Р. отводит сценической истории «Гамлета», от прижизненных интерпретаций до спектаклей новейшего времени. К. Р. создает энциклопедию актерских «этюдов» для роли Гамлета, где на первом месте — не целостный анализ актерских работ, а тщательная реконструкция актерских решений отдельных мизансцен, включающая особенности исполнительской техники (жесты, интонация, пластика) и сценического оформления (бутафория, декорации, костюм). Вопрос об актерском ансамбле практически не поднимается.

Источники К. Р. (в основном — англоязычные) — мемуары, монографии по истории театра, статьи, газетные и журнальные театральные рецензии — как правило, освещают многовековую английскую школу актерского мастерства (Гаррик, Джон Кэмбл, Эдвин Бут, Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, Фечтер и др.). Иные исполнители (Росси, Макреди) попадают в поле зрения К. Р. весьма редко и, как правило, лишь в том случае, если они запомнились по гастрольным спектаклям, проходившим в России. Исключительно по русским источникам комментируется игра Гамлета-Сальвини. Исключение составляет помещенное во втором томе полемическое письмо Сары Бернар, с большим успехом игравшей Гамлета на гастролях в Лондоне летом 1899 года. Письмо (в переводе на русский язык) содержит ряд принципиальных возражений актрисы критикам относительно своей трактовки роли Гамлета.

«Русский Гамлет» в сценических комментариях К. Р. представлен, в основном, именами П. Мочалова и В. Каратыгина с опорой на статьи и театральные рецензии В. Белинского. Отдельного упоминания заслуживает впервые опубликованный отрывок из заметок И. Гончарова об исполнении А. Нильским роли Гамлета (1875), содержащий целостную концепцию образа и конфликта самой трагедии. Отдельные немногочисленные заметки, со ссылкой на театральные рецензии, освещают актерскую технику игры В. Самойлова, А. Максимова (в роли Гамлета), М. Щепкина (в роли Полония), Е. Жулевой (в роли Офелии) и др.

Процесс работы К. Р. над комментарием совпал с усиленными репетициями им роли Гамлета на любительской придворной сцене: «Теперь я очень увлечен исполнением роли Гамлета на Эрмитажном театре, где вся трагедия, конечно, со значительными выпусками, пойдет в половине февраля в Высочайшем присутствии. Участвующих в спектакле, считая и безмолвных, целых 128 человек, все из общества. Репетиции начались еще в ноябре и их было уже 20. Если бы вы были в Петербурге между 28-м января и 12-м февраля, я, конечно, достал бы для вас билеты на одно из предварительных представлений, которых предполагается четыре или пять»¹⁸.

Работа над ролью Гамлета оказалась более продуктивной для К. Р.-комментатора, чем К. Р.-актера. «»Великий князь, — вспоминал Волконский, — был прелестный человек, но не имел актерских способностей». Когда после спектакля они сели в карету с присутствовавшим на спектакле Сальвини, тот спросил: «Зачем он это делает?»»¹⁹

Третий том организован по типу построчного комментария, охватывающего все — от текстологии до объяснения придворных ритуалов и моды, театра и искусства, политических аллюзий и т. п. Отдельно надо отметить историко-лингвистическую часть комментария (реконструкция смысла английских фразеологизмов, идиом, пословиц и поговорок, ставших речевой архаикой).

Концептуально наибольший интерес представляет сформулированное К. Р. методологическое замечание, требующее понимания не отдельных частностей, а смысла трагедии в целом.

1. Афонин Л. Н. Орловские станицы Лескова // Афонин Л. Н. Рассказы литературоведа. Тула: Приок. книжное издательство, 1979. С. 80.[↩]
2. Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце датском / Перевод К. Р. Т. I. СПб., 1899; Т. II-III. Примечания. СПб., 1900; 1901.[↩]
3. РГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 31. [↩]
4. РГАЛИ. Л. 33-33 об.[↩]
5. РГАЛИ. Ф. 805. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 34 об. — 35.[↩]
6. Русское обозрение». 1894. № 3.[↩]
7. Русское обозрение». 1894. № 3. С. 8-9.[↩]
8. Шекспир У. Указ. изд. Т. II. С. 135-136.[↩]
9. Шекспир и русская культура. С. 702.[↩]
10. Морозов М. Новый перевод «Гамлета». Послесловие // Шекспир В. Гамлет, принц датский / Перевод А. Радловой. Л.; М.: ГИХЛ, 1937. С. 244, 245. [↩]
11. Шекспир У. Указ. изд. Т. II. С. 135. [↩]
12. Молодая гвардия. 1940. Кн. 5-6. С. 15.[↩]
13. Кони А. Ф. Почетный академик К. Р. (Речь в 1915 г. на общем собрании Академии Наук) // Кони А. Ф. На жизненном пути. В 5 тт. Т. 4. Ревель-Берлин, 1923. С. 152-153.[↩]
14. Шекспир У. Указ. изд. Т. III. С. 47.[↩]
15. Там же. С. 217.[↩]
16. Лебедев В. А. В. Шекспир. Трагедия о Гамлете, принце Датском. Перевод К. Р. // Педагогический сборник, издаваемый при Главном Управлении военно-учебных заведений. 1902. Ноябрь. С. 302.[↩]
17. Шекспир У. Указ. изд. Т. II. C. 62-63. [↩]
18. Письмо А. П. Моласу, 11 января 1900 года // РГАЛИ. Ф. 805. Оп.1. Ед. хр. 4. Л. 39-9 об. [↩]
19. Матонина Э., Говорушко Э. К. Р. М.: Молодая гвардия, 2008 (ЖЗЛ). С. 427.[↩]