Музыка с улицы Орджоникидзержинского. Из наблюдений над поэтической стратегией Сергея Гандлевского

Бухгалтерия и поэтический размах сочетались на замусоленных страницах в таких пропорциях, что вывести формулу этой скрупулезно вычисленной сумятицы взялся бы разве что беззаботный болван с ученой степенью.

Сергей Гандлевский «<НРЗБ>»

Сергей Гандлевский – один из немногих современных поэтов, чьи творчество и литературная стратегия вызывают интерес и уважение у читателей и авторов, отстаивающих разные художнические убеждения. В ситуации полного эстетического плюрализма и почти столь же полного отсутствия консолидирующих мнение аудитории фигур такое отношение к поэту – скорее исключение, чем правило.

Поэзия Гандлевского не обойдена вниманием критики¹, тогда как недостаток филологических работ, посвященных ему, ощущается все более явно. Последовательно к творчеству Гандлевского обращается едва ли не один А. Жолковский², в других же исследованиях имя поэта возникает спорадически³

Начало филологическим наблюдениям над стихами Гандлевского положил М. Безродный. Он выявил ряд существенных подтекстов стихотворения «Устроиться на автобазу…» и по ходу анализа, в частности, заметил: «Из авторов сборника «Личное дело» (М., 1991) недостаточно оценен С. Гандлевский, а между тем по разнообразию и оригинальности приемов «игры в классику» он, кажется, не знает себе равных <…> Клоунада и кричалки Пригова, цитатные фейерверки Кибирова и карточные фокусы Рубинштейна, конечно, много эффектнее. Вопрос, что раньше «вечности жерлом пожрется»»⁴. Если в момент опубликования этих слов они могли показаться броским «рекламным» заявлением, то спустя годы мнение М. Безродного воспринимается как первое в ряду аналогичных высказываний, смысл которых емко подытожил В. Кулаков: «…более «классического» поэта, чем Гандлевский, в нашей современной словесности, наверное, не сыскать. Если, скажем, Бродский – классицистттчён, то Гандлевский именно классичен»⁵.

В статье внимание обращено преимущественно на стихи автора и лишь в малой степени – на его эссеистику и прозу. Лирика Гандлевского – ключ ко всему его творчеству. Он поэт par exellence, его художественный мир ощутимо целен по своим образам, мотивам и темам. Все созданное им помимо стихов (эссеистика, пьеса «Чтение», повесть «Трепанация черепа» и роман «<НРЗБ>») направлено на объяснение и утверждение уже существующих и еще не написанных стихотворений.

Принципиальная установка работы – предлагать выводы общего характера наряду с привлечением широкого эмпирического материала. В разговоре о современном художнике внимание к части и частному может, оказаться ничуть не менее важным, чем абстрактные представления о целом. Поэтому читателю предлагается не полемический или апологетический взгляд, а результат попытки аналитического истолкования поэтики конкретного автора. Общей задачей было осмысление состоявшегося художественного явления путем изучения верифицируемых данных⁶. О том, как Гандлевский воспринимается читателями, критика писала много. О том, как устроен его поэтический мир, сказано пока явно недостаточно.

Стремясь проанализировать общие черты поэтики Сергея Гандлевского, следовало бы учитывать как их сугубо формальные аспекты, так и содержательные, сущностные. Что касается первых,, то здесь уместен стиховедческий подход, когда изучается даже не столько «алгебра», сколько «арифметика» гармонии: метрика, ритмика, строфика, графика, фоника, рифма и синтаксис. Это – предмет отдельного исследования. В статье внимание концентрируется на иных уровнях поэтики и особенностях художественной стратегии автора: индивидуальной фразеологии, лейтмотивах лирики, границах поэтического мира, образе лирического героя, подтекстах ряда произведений и социокультурном аспекте творчества. Частично об этом приходилось писать ранее⁷, здесь же внимание обращается на проблемы малоизученные или вовсе не затрагиваемые прежде.

Гандлевский создал поэтику, соединяющую естественность художественного жеста с культурной рафинированностью. Внешняя «простота» его стиля – результат сокрытия сложности. Иногда и самому автору начинает казаться, что он вырвался из-под власти искусственности искусства, но для него это лишь кратковременная иллюзия: «…пишешь – думаешь, уникальное, а оказывается, работаешь в каноне»⁸.

Сам поэт обозначил свой эстетический идеал как «критический сентиментализм»⁹⁹. По его мысли, это попытка преодолеть крайности паниронического и неумеренно пафосного стилей. Однако собственно сентиментальность в прямом значении слова, понимаемая как чувствительность и гемютность, проявляется у Гандлевского редко, он пестует драматически напряженную и одновременно сдержанную речь.

Результаты творческого возделывания культурного слоя в поэзии Гандлевского значительны. Но прежде чем говорить о том, что включено в границы его художественного мира, имеет смысл их очертить. Осознание того, что автор оставляет без внимания, также способствует лучшему постижению творческой индивидуальности.

Гандлевский индифферентен к мифологической атрибутике и – особенно – тематике. В его стихах практически полностью отсутствуют соответствующие аллюзии и реминисценции, если не считать редчайших случаев: иронического упоминания «Бхагаватгиты» («Мое почтение. Есть в пасмурной отчизне…»), причем в толстом томе, подобно Манилову, лирический герой одолел только «четырнадцать страниц»; пародийного элегического дистиха «Ай да сирень в этом мае! Выпуклокрупные гроздья…», где упоминается аллегорический Амур, хотя божок не назван по имени и перифрастически изображается как «голый дошкольник»; или единичного обращения к перевозчику через Стикс – при этом у Гандлевского мрачный мифологический персонаж смело русифицируется и тем самым отчасти «одомашнивается», став «Хароном Паромычем» («Раб, сын раба, я вырвался из уз…»), чем драпируется его трагическая аура.

Скупо представлены у Гандлевского и библейские образы и мотивы. Их больше, чем отсылок к античности, но в основном это либо лексика и фразеология, давно вошедшая в разговорный обиход, иногда почти междометная («Ах ты, Господи Боже ты мой!»), либо библейские цитаты и аллюзии, обычно прочно связанные еще и с какой-то историко-культурной ассоциацией: «Как ангел, проклятый за сдержанность свою, / Как полдень в сентябре – ни холодно, ни жарко, / Таким я сделался, на том почти стою, / И радости не рад, и жалости не жалко» («Как ангел, проклятый за сдержанность свою…»). Мотив из Откровения Иоанна Богослова органично соединяется со знаменитой максимой Мартина Лютера – «на том стою, и не могу иначе». Автор здесь намеренно отступает от библейской традиции: ангел, строго говоря, был «проклят» вовсе не за «сдержанность», скорее, за равнодушие: «14 И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: 15 Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! 16 Но так как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Отк. 3, 14 – 16).

Едва ли не единственный «рудимент» традиционной мифопоэтической эмблематики, устойчивый в поэтике Гандлевского, – образ музы. Но и он по сравнению с каноном претерпел существенную трансформацию, о чем еще пойдет речь ниже.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ИДИОМАТИКА

Словоупотребление у Гандлевского оставляет ощущение благородной изысканности, хотя сама лексика редко выходит за пределы общераспространенной разговорной или традиционно литературной, восходящей к арсеналу поэтических формул конца XVIII – начала XIX века. Механизм достижения автором эффекта лексико-фразеологической новизны довольно сложен.

Есть поэты, самый словарь которых отчетливо индивидуален. Таковы, например, В. Маяковский или Б. Пастернак. Достаточно привести два коротких ряда лексем – «пресволочнейшая», «выкипячивая», «изъиздеваюсь» в одном случае и «многогорбой», «араукарий», «тугоплавкость» в другом, чтобы любой читатель, знакомый с их стилем, безошибочно определил принадлежность этих слов лексикону того или другого автора. У Гандлевского дело обстоит иначе, подобных ярких словесных блесток из его поэтической ткани не надергаешь, постижение его поэтического материала требует кропотливого статистического анализа, где подспорьем послужил бы тезаурус языка поэта. По формулировке М. Гаспарова, подобный реестр – не что иное, как «»художественный мир» в переводе на язык филологической науки»¹⁰.

Тезаурус, построенный на сходстве (чувства к чувствам, оружие к оружию и проч.), определяется как формальный. Тезаурус, который «группировал бы чувства <…> и оружие <…> по текстовым ситуациям <…> был бы тезаурусом, построенным на смежности – смежности самой различной степени, как в рамках фразы, так и в рамках целого произведения или группы произведений <«> можно назвать <…> тезаурусом функциональным»¹¹.

Ни формального, ни тем более функционального частотного словаря стихов Гандлевского пока нет. Это делает любые рассуждения на тему лексического состава его стихов приблизительными, а выводы – гипотетическими, но некоторые наблюдения имеет смысл изложить даже в отсутствие объективных данных.

Будущий составитель тезауруса поэта встанет перед трудной задачей: индивидуальны у автора не столько отдельные лексемы, которые сравнительно легко распределить по соответствующим рубрикам, и даже не идиомы, фразеологизмы, клише, сколько структуры более высокого порядка – способы синтеза стилистически различной лексики и устойчивых словосочетаний. Причем в отрыве от контекста они чаще всего необратимо теряют важные оттенки семантики или даже вложенный в них смысл вообще. И здесь исследователю сможет помочь уже не столько точный метод, сколько, скорее, инструментарий мотивного анализа.

Как замечено, «для истории и типологии поэтического языка наиболее значима поэтическая идиоматика <…> В принципе, в поэтическом языке всякое свободное сочетание может «идиоматизироваться» и начать восприниматься как примета >стиля, жанра, школы или манеры конкретного автора»¹². С этой точки зрения особого внимания у Гандлевского заслуживают принципы взаимосуществования пластов традиционной поэтической фразеологии и современных сниженно-разговорных выражений.

Стилистический диапазон лексикона поэта включает в себя как «абсолютный верх» в разных вариантах – от библейских цитат и старославянизмов до возвышенно-романтических клише («Храни меня, Господь», «Под сводами последнего Суда», «ангел мой»), так и «абсолютный низ», в том числе обсценную лексику и блатную феню («мешок дерьма», «взлом мохнатого сейфа», «старая б…»).

Если у автора изредка встречаются экзотические названия или языковые раритеты, то они всегда мотивированы контекстом и жестко привязаны к воссозданной ситуации, к сюжету или персонажу. Вообще Гандлевский ценит подробности, точность реалий и психологическую убедительность образов. Иногда эта тенденция проявляется открыто: при упоминании Эльбруса тотчас добавляется «а я там был» (право на произнесение красивого названия, неизбежно влекущего за собой альпинистско-романтические ассоциации, немедленно предъявлено, и экзотика оказывается лишенной возвышенного флера), а иногда конкретная отсылка бывает убрана в подтекст: «И курю в огороде на корточках, время теряю» (с помощью упоминания одной точной детали, изначально сугубо лагерной привычки курения на корточках, впоследствии ставшей общераспространенной, мгновенно воссоздается атмосфера позднесоветской эпохи, где даже повседневная жизнь граждан подспудно пропитана влиянием тяжелого прошлого).

Не считая атрибутируемых цитат и аллюзий (отверз… уста, рек… в сердце своем (Библия), веселие есть питие (Повесть временных лет), зеницы отверзаю, над златом чахнешь, кликов лебединых, очарованье очей (Пушкин), господин из Пиндемонти (Бунин плюс Пушкин), тусклый огнь (Тютчев плюс Набоков) и т.д.), Гандлевский охотно уснащает свою поэтическую речь хорошо известными, иногда даже избитыми образчиками высокого слога и соответствующей фразеологией: рок, лёта, доблесть, юнец, отрок, дитя (в значении «юная девушка»), душемутительный, вольнодумец, жнец, гордец, херувим, поруганной, напасть, объемлет, пестовать, ужели, вчуже, хандра, безделка, безделица, длань, брань (в значении «ругань»), исчадье, мор и глад, своенравные лета, дивных странствий, небесного света, чудную дымку, питомец муз, вырвался из уз, на… бесконечном пиру, грозный пыл, скорбь тайную, существо небесное, предмет любви, ужасной клятвой, блажен, кто…, людского суда, не надрывай мне сердце, разбитое сердце и др.¹³.

Взятый в отрыве от контекста, такой перечень выглядит уступкой общепоэтическим, особенно романтическим клише. Но в каждом конкретном стихотворении поэт разнообразно преодолевает лексически-образную заштампованность, синтезируя ее с лексикой и выражениями из иных семантико-стилистических рядов: «херувим на горшке» (о фото ребенка), «Трус, мор и глад – в Нью-Йорке. / А здесь последний свет погас – / Сопровский, я и «три семерки»», «ангел участковый», «Разговор о Великом Авось» (вместо привычного торжественного «Может Быть»), «ангел, Аня, исчадие Польши» (в одной строке героиня характеризуется оксюморонными субстанциональными признаками, почти по аналогии с «ангел мой хранитель или коварный искуситель»), «Неряха, вундеркинд, гордец, / Исчадье книжной доблести и сплина» (о покойном друге, поэте А. Сопровском) и т.д.

Время от времени Гандлевский эффектно обыгрывает откровенно ювенильно-романтические, книжно-сказочные образы: «Я люблю беспрекословно / Все творения Твои. / Понимаю снег и иней, / Но понять не хватит сил, /Как ты музыкою синей / Этих троллей наделил!» («Друзьям-поэтам»); «Так мы воспрянем из бессилья /Ив ночь воинственной стеной / Нас вынесут упырьи крылья / Вальпургиевы за спиной» («О, если б только не бояться…»); «…альбом колониальных марок в голубом налете пыли, шелковый шнурок…» («Картина мира, милая уму…»). «Шнурок» и многоточие после него намекают на возможность эстетского суицида. Упоминание потенциального орудия самоубийства – отсылка к стихам А. Ахматовой: «…Мне не страшно. Я ношу на счастье / Темно-синий шелковый шнурок» («Здесь все то же, то же, что и прежде…»).

Одно из ярких описаний алкогольных приключений изображается с привлечением лермонтовского персонажа, обретшего пушкинскую горячность: «Смиряя свистопляску рук, / Он выпил, скорчился – и вдруг / Над табором советской власти / Легко взмывает и летит, / Печальным демоном глядит / И алчет африканской страсти» («Рабочий, медик ли, прораб ли…»). В другом стихотворении лирический герой утверждает, что не боится ничего, «разве только ленивых убийц в полумасках» («Дай Бог памяти вспомнить работы мои…») – в советском хронотопе начала восьмидесятых образ киношных киллеров смотрится экстравагантно. Наконец, зрелый герой вспоминает, как в ранней юности он мечтал предстать «Мерзавцем форменным в цилиндре и плаще» («Ни сика, ни бура, ни сочинская пуля…»). Такие образы всегда подаются отстраненно-иронически, но постоянство, с которым возникают «сорняки» романтизма, заставляет сделать вывод, что игра с литературными штампами – важный и дорогой автору мотив.

Отдельного рассмотрения заслуживают лексемы, обретающие у Гандлевского индивидуальную семантическую окраску, – например, «праздник», «трамвай», «шум». И первая среди них – «музыка».

«Музыка» у поэта – один их тех немногих образов, что перешел к нему по наследству не столько от пушкинского времени, сколько от Серебряного века, причем в этом существительном отчетливо слышны символистские обертоны.

Образ музыки как квинтэссенции всего, что есть в поэзии лучшего, подлинного, суггестивного и в принципе непознаваемого, стал популярен у французских символистов, а позднее перекочевал к их русским последователям. Пратекст здесь – знаменитый манифест П. Верлена «Искусство поэзии»: «За музыкою только дело. / Итак, не размеряй пути../ Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело <…> Хребет риторике сверни. / О, если б в бунте против правил / Ты рифмам совести прибавил! / Не ты, – куда зайдут они?» и т.д. (перевод Б. Пастернака). «Противопоставление музыки красноречию после Верлена стало традиционным», хотя «Art poetique» «…демонстрирует те самые качества, которые поэт отвергает»¹⁴.

В прозе Гандлевского, в романе «<НРЗБ>», творчество, поэзия также прямо связаны с мотивом музыки – впрочем, для главного героя, Льва Криворотова, недостижимой: «С незажженной сигаретой в углу рта замер, пытаясь сберечь душемутительное обаяние сна, пока не выдохлось. Какая счастливая мука, как сладко поет внутри! Лучше всякой музыки, всяких стихов. Куда девается при пробуждении его сновидческий гений? Суметь бы наяву намарать что-нибудь подобное!». Любопытно, что этот фрагмент романа, где персонаж пытается уловить наяву зыбкую музыку стиха, вероятнее всего, восходит не к кому-нибудь, а к Верлену: «Чуть ночь, я спать ложусь и, так как суть моя / В том, чтоб мечтать, – во сне я о стихах мечтаю, / Прекрасных, не таких, что наяву кропаю, / – О чистых, блещущих, как горный ключ, стихах, / Высоких, вдумчивых, без пустозвонства, – ах! / Чтоб в них прославил мир меня, совсем иного… / Но, пробудясь, из них не помню я ни слова!» («Городской пейзаж», перевод Г. Шенгели).

У высокой музыки есть и травестийный двойник – «музычка», пошловато-инфернальный призрак подлинной гармонии: «Играет музычка, мигает лампочка, / И ну буфетчица зевать, / Что самое-де время лавочку / Прикрыть и бабки подбивать» («Цыганка ввалится, мотая юбкою…»). Сюда же можно отнести и дискредитированную для многих горьковско-ленинским отзывом «Аппассионату» Бетховена: «И умолкнут над промышленной рекой / Звуки музыки нече-ловеческой» («Мама чашки убирает со стола!..»). Оба этих стихотворения действительно отталкиваются от музыкально-песенной основы, причем от улично-фольклорной – «Цыпленок жареный, цыпленок пареный…» и «Камаринская». Кроме того, первое стихотворение ритмически близко к хиту Б. Окуджавы 1950-х – «Из окон корочкой несет поджаристой…», поскольку оно также восходит к «Цыпленку…».

Примыкает к двум последним случаям и «окуджававская пластинка» с улицы Орджоникидзержинского. Это амбивалентный образ – не совсем та музыка, какую хотелось бы услышать лирическому герою, но уж какая есть, все же лучше, чем ничего, а «угрюмые дяди и глупые тети» иного не заслужили. Автор словно констатирует: у меня для вас/нас другой музыки нет.

Навязчивая, негармоничная, прерванная музыка, тихие звуки, шорох и шепот, звуки, сходящие на нет, и, наконец, полное отсутствие всякого живого звука ассоциируются в стихах поэта с тревогой или даже потусторонним ужасом: «…действие без звука. / Мой тяжкий сон, откуда эта мука?» («Сегодня дважды в ночь я видел сон…»); «Для чего, моя музыка зыбкая, / Объясни мне, когда я умру, / Ты сидела с недоброй улыбкою / На одном бесконечном пиру…» («Самосуд неожиданной зрелости…»); «Присядет и она, не проронив ни звука. / Отцы, учители, вот это – ад и есть!» («Все громко тикает. Под спичечные марши…» – здесь обыгрывается цитата из «Братьев Карамазовых»: «Отцы и учители, мыслю: «Что есть ад?» Рассуждаю так: «Страдание о том, что нельзя уже больше любить»»).

Напротив, «шум», обилие звуков всегда связаны с жизнью и преодолением дисгармонии, пусть и на мгновение: «Детство в марте. Союз воробья и вербы. / Бедное мужество музыки. Старческий гам» («Давным-давно забрели мы на праздник смерти…») – здесь музыка перекрывает стандартность сексуальных подростковых переживаний и выводит героя на иной виток восприятия бытия; «Апреля цирковая музыка – / Трамваи, саксофон, вороны – / Накроет кладбище Миусское / Запанибрата с похоронной» («Элегия»); «Нарастает стук колес и душа идет в разнос. / На вокзале марш играют – слепнет музыка от слез» («На смерть И. Б.») – горечь постижения смертности или национальной трагедии перекрывается музыкой жизни; «Растроганно прислушиваться К лаю, / Чириканью и кваканью, когда / В саду горит прекрасная звезда, / Названия которой я не знаю» («Растроганно прислушиваться к лаю…»); «Был месяц май, и ливень бил по жести / Карнизов и железу гаражей. / Нет, жизнь прекрасна, что ни говорите» («Мне тридцать, а тебе семнадцать лет…» – здесь возможна отсылка к «Верблюду» Тарковского: «А все-таки, жизнь хороша, / И мы в ней чего-нибудь стоим»).

Мажорное восприятие музыки более характерно для раннего Гандлевского. Только в семидесятые годы он мог завершить стихотворение утвердительной формулой, снимающей мотив важности личной трагедии: «А если кто и выронит смычок, / То музыка сама себе ответит» («Декабрь 1977»).

Выразительный пример восприятия музыки как спасительной стихии, синонимичной поэзии, дает стихотворение, уже в первой строке которого заветное существительное то ли сознательно, то ли нет, представлено анаграмматически: «Опасен майский укус гюрзы…». Путешествуя в одиночку по среднеазиатской пустыне, лирический герой заплутал и мог бы вообще погибнуть, но Господь послал ему попутчика, благодаря которому он вышел к железной дороге. Попутчик оказался уголовником, при первой же возможности укравшим у героя френч и сгинувшим в ночи. В момент, когда это случилось, герой видит сон: «Этой ночью снилось мне всего / Понемногу: золото в устье ручья, / Простое базарное волшебство – / Слабая дудочка и змея».

Сон и есть ключ к разгадке смысла поэтической притчи. Во-первых, золото в устье ручья, самородок – это золото поэзии, возникающее само по себе. Во-вторых, как смертельно опасную кобру гипнотизируют сладостные звуки слабой дудочки, так и герой избегает самого страшного; впечатлив урку просто-напросто фактом своего существования. Уголовник не тронул героя по одной простой причине: тот – поэт. Почувствовав его особую ауру, опасный сосед всего лишь утащил его одежду, а не сделал чего похуже. Искусство нейтрализует зло.

Итак, несмотря на употребление в стихах практически всех стилистических слоев языка от абсолютного верха до абсолютного низа, автор стремится не к их бурлескному, контрастному столкновению, а к прямо противоположному эффекту – внешне гармоническому стилю, исполненному при этом скрытого драматизма, во многом создаваемому именно за счет диффузии стилистически разнородных элементов.

СВЯЗЬ С ПОЭЗИЕЙ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА

И С ПОЭЗИЕЙ СОВРЕМЕННИКОВ

Гандлевский неоднократно утверждал, что советская поэзия, включая опыт поколения шестидесятников, прошла мимо него как читателя¹⁵, что «объективно – «советскими» писателями на поверку эстетикой окажутся многие субъективно порядочные и далеко не бесталантные люди <…> Я их не сужу – я не был на их месте и в их шкуре <…> Но с точки зрения искусства они ломились в открытые двери»¹⁶, и что сам он пишет «в расчете на мастеров прошлого <…> бывает, что смотришь на собственное стихотворение глазами Баратынского или Ходасевича, спрашиваешь с надеждой: вам понравилось?»¹⁷.

Его собственное творчество – наиболее убедительное подтверждение последнему высказыванию, но все же изолированность Гандлевского от советской поэзии не стоит преувеличивать. Конечно, вписанным в советский контекст автором в 1970 – 1980-е он не был и к тому совсем не стремился: «Советскую поэзию я <…> просто не знал. Если и была жесткая этическая установка – это такое пренебрежительное отношение ко всей советской поэзии»¹⁸. Но отголоски поэзии советского периода в его стихах есть.

Гандлевский не принадлежит к художникам, творящим в историческом вакууме, и как в его стихах встречаются точные предметные и ментальные реалии времени, так же естественно в них включаются и различные приметы недавнего прошлого. Важность связи настоящего поэта с современностью исчерпывающе описал В. Ходасевич: «Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна – его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии»^## Ходасевич В. Ф. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. Проза. Державин. О Пушкине.

1. Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело N. М.: Союз-театр, 1991; Айзенберг М. Разделение действительности // Личное дело N; Зорин А. Альманах – взгляд из зала // Личное дело N; Кузнецова О. Представление продолжается [О книге стихов С. Гандлевского «Праздник»] // Новый мир. 1996. N 8; Куллэ В. Сергей Гандлевский: «Поэзия… бежит ухищрений и лукавства» // Знамя. 1997. N 6; Шульпяков Г. Пейзаж Питера Брейгеля // Арион. 1997. N 3; Панн Л. Печаль узнавания // Нескучный сад. Tenafly (N.J.): Hermitage Publishers, 1998; Генис А. Лестница, приставленная не к той стенке // Гепис А. Иван Петрович умер. М.: Новое литературное обозрение, 1999; Вайлъ П. Свиток соответствий. Платформа Марк. Толкование сновидений.Сердечный приступ //Вайлъ П. Стихи про меня. М.: КоЛибри, 2006. С. 602 – 608, 641 – 647, 679 – 681, 684 – 687.^[↩]
2. Жолковский А. К. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне стихотворения С. Гандлевского «Устроиться на автобазу.») // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. N 1; Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: Изд. РГГУ, 2005. С. 461, 471, 475, 477, 590; Жолковский А. К. Махалонка с НРЗБ // НРЗБ. Allegro mafioso. М.; ОГИ, 2005. С. 192 – 195.^[↩]
3. Лекмапов О. А. Пропущенное звено // Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000; Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М: НЛО, 2000. С. 313, 333.^[↩]
4. Безродный М. В. Конец цитаты. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 1996. С. 71, 72–73.^[↩]
5. Кулаков В. Постфактум. Книга о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 50.^[↩]
6. Стихи и проза С. Гандлевского цитируются по следующим изданиям: Гандлевский С. М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000; Гандлевский С. М. <НРЗБ>. М.: Иностранка, НФ «Пушкинская библиотека», 2002; Гандлевский С. М. Найти охотника. СПб.: Пушкинский фонд, 2002; Гандлевский С. «Чтоб к социальному протесту…» // Квадратное колесо. 2004. N 1(2); Гандлевский С. М. Некоторые стихотворения: Новые и избранные. СПб.: Пушкинский фонд, 2008.

   Постраничные ссылки для облегчения библиографического аппарата в журнальной версии статьи не приводятся. Также снято большинство ссылок на издания других авторов, указываются только названия произведений.^[↩]

7. Скворцов А. Э. Миф о поэте в творчестве С. Гандлевского // Литература: миф и реальность. Казань: Изд. КГУ, 2004. С. 62 – 67; Скворцов А. Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Изд. КГУ, 2005. С. 224 – 251, 346 – 354.^[↩]
8. Жолковский А. К. Махаловка с НРЗБ // НРЗБ. Allegro mafioso. M.: ОГИ, 2005. С. 193 (признание С. Гандлевского – А. С.).^[↩]
9. Гандлевский С. М. Критический сентиментализм // Гандлевский С. М. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 293 – 298^[↩]
10. Гаспаров М. Л. Художественный мир М. Кузмина. Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров МЛ. Избранные труды; Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 416.^[↩]
11. Там же. С. 417.^[↩]
12. Пильщиков И. А. Из наблюдений над генезисом и поэтикой элегий Баратынского // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. Т. 66. 2007. N 3. С. 57.^[↩]
13. Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив, в цитатах мой. – А. С.^[↩]
14. Абсолютное стихотворение. Маленькая антология европейской поэзии / Составление, комментарий и подстрочный прозаический перевод Бориса Хазанова. М.: Время, 2005. С. 169.^[↩]
15. Алехин А., Гандлевский С. Поэтический ландшафт эпохи голоцена // Арион. 1994. N 4. С. 11 – 12.^[↩]
16. Гандлевский С. М. Поэтическая кухня: Эссе. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. – С. 53.^[↩]
17. Там же. С. 67.^[↩]
18. Цит. по: Куллэ В. Сергей Гандлевский… С. 215.^[↩]