№4, 2009/Синтез искусств

Музыка и политика. Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917-1941)

 

Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917-1941) 1

Незадолго до Первой мировой войны, в 1912 году, автор одной из первых русскоязычных монографий о Вагнере Виктор Вальтер заметил, что искусство автора «Нибелунгов» нашло свою вторую родину в России. Высказанное далеко не беспристрастным современником-вагнерианцем, данное суждение обрело легитимность в исторической перспективе: действительно, на «сейсмограмме» мирового вагнерианства, охватывающей почти полтора столетия, российское увлечение Вагнером обозначило одну из высших точек. В отечественных исследованиях «вагнеровская» эпоха в русской культуре ассоциируется прежде всего с Серебряным веком — временем триумфальных спектаклей в Мариинском театре, где в 1910-е годы количество постановок Вагнера достигало четверти всех представлений. Переломный момент в отношении к создателю тетралогии обычно связывается с началом Первой мировой войны, когда сочинения Вагнера, наряду с произведениями других немецких композиторов, были запрещены к исполнению. Последующие же годы часто расцениваются как время постепенного угасания вагнеровской традиции в советской России, прерываемого редкими спорадическими «рецидивами» интереса к его творчеству (например, постановкой «Валькирии» С. Эйзенштейном в 1940 году). Между тем репертуарные статистики свидетельствуют, что в послереволюционную эпоху Вагнер долгие годы оставался в числе самых исполняемых авторов. Кроме того, будучи одной из знаковых фигур в культуре Серебряного века, немецкий музыкант и после Октябрьской революции продолжал привлекать культурную и политическую элиту, что может подтвердить массив публикаций по вагнериане за этот период, среди авторов которых Вяч. Иванов, А. Блок, А. Луначарский, Б. Асафьев, И. Соллертинский и др. В то же время, восприятие Вагнера в изменившейся идеологической обстановке было уже качественно иным. Четверть века, разделившая две мировые войны, оказалась переломным этапом как для отечественной культуры в целом, так и для истории российского вагнерианства, поэтому особый интерес представляют исследования рецепции Вагнера в послереволюционной России и той роли, которая отводилась его наследию в социалистическом культурном строительстве.

Легитимированный к исполнению после Октябрьской революции, Вагнер уже в первые годы Советской власти занял одно из самых «рейтинговых» мест в музыкальной жизни российских столиц. Хронограф его постановок в театрах Петрограда и Москвы впечатляет: спустя всего несколько месяцев после революции последовали премьеры «Парсифаля» в Театре музыкальной драмы (март 1918-го) и «Валькирии» в бывшем Мариинском (май 1918-го), а в последующие пять лет были восстановлены в репертуаре почти все основные драмы Вагнера. В 1920-е годы число вагнеровских спектаклей на столичных сценах достигало в сумме более 30 в сезон, что сопоставимо с началом ХХ века.

Однако статистика исполнения вагнеровской музыки далеко не сводилась к оперным представлениям: вероятно, в основном, это были концерты, в том числе самодеятельные. Культура первой послереволюционной пятилетки сопровождалась небывалым расцветом концертной жизни, что было во многом вызвано сменой аудитории: социалистическая революция легализовала в качестве театральной публики рабочих, красноармейцев и другие, ранее неимущие, слои городского населения. Активное развитие в 1920-е годы художественных объединений и кружков, создание новых концертных коллективов, организация «народных» концертов имели своей задачей приобщение пролетарских масс к культурному достоянию, при этом среди военнослужащих Красной Армии и Балтийского Флота, заводских рабочих и школьников, как правило, распространялись бесплатные билеты. Относительная экономическая необременительность концерта (в сравнении с оперным спектаклем), мобильность сценической площадки и разнообразие программ позволяли адаптировать такие мероприятия к самым различным культурным запросам и уровням образованности. Так, помимо традиционных симфонических вечеров возник жанр концерта-митинга, где музыкальные номера чередовались с агитационными выступлениями партийных деятелей на злобу дня. Кроме того, популярностью пользовались грандиозные массовые «народные» празднества под открытым небом, когда в сценическую эстраду превращалось почти все городское пространство: на улицах и площадях ставились костюмированные батальные сцены (где в массовках бывало занято до 4000 человек), на палубах военных кораблей, пришвартованных у берегов Невы, гремели духовые оркестры, по каналам дефилировали гондолы с певцами и мандолинистами, по трамвайным путям следовали платформы, на которых устраивались спектакли и «летучие концерты»[1]2.

В программах подобных мероприятий довольно часто фигурировали фрагменты из вагнеровских сочинений, которые благодаря этому постепенно превращались в ходовой репертуар, пользовавшийся сочувствием у рабочей аудитории. Кроме того, яркой страницей в музыкальной жизни Петрограда-Ленинграда стало основание в 1923 году самодеятельного «Кружка любителей вагнеровской музыки», просуществовавшего до 1930 года, который занимался популяризацией музыкальных драм Вагнера (прежде всего «Кольца»), давая камерные концерты, сопровождаемые пояснительными беседами и красочными световыми иллюстрациями[2]3. Таким образом, сочинения Вагнера становились заметным явлением музыкальной жизни столиц, вызывая все больший интерес. «Зал Народной хоровой академии не смог вместить всех желающих послушать Вагнера», — сообщала в 1919 году «Петроградская правда» после одного из концертов[3]4.

Между тем распространение вагнеровской музыки в первые годы социализма, безусловно, не было спонтанным процессом: оно сопровождалось жестким государственным контролем. В культурной политике молодого советского государства был изначально взят курс на монополизацию всех художественных дискурсов, последовательно осуществляемую на протяжении 1920-1930-х годов. В окончательной форме она была сформулирована в постановлении ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 24 апреля 1932 года. Согласно этому документу, ликвидировались все независимые творческие группировки, а взамен учреждались творческие союзы (в музыкальной культуре — Союз композиторов Москвы), которые контролировали все формы художественной деятельности, будучи эффективным инструментом идеологической политики.

  1. Исследование выполнено при финансовой поддержке Комитета по науке и высшей школе Санкт-Петербурга в рамках проекта «Вагнерианство в России второй половины XIX-ХХ веков: рецептивная история» (2008, проект № 4-05/294). []
  2. Подробнее о концертах-митингах и массовых советских праздниках см., в частности: Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия. 1917-1922. Л.: Советский композитор (Ленингр. отд.), 1984. С. 42, 70.[]
  3. Хмельницкий О. Общество Вагнеровского искусства в двадцатых годах в Петербурге-Ленинграде (Страницы музыкальной жизни города) //Хмельницкий О. Страницы музыкальной жизни Ленинграда-Петербурга (записки дилетанта). СПб.: Изд. СПбГУ, 2001.[]
  4. Цит. по: Бронфин Е. Указ. соч. С. 60.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2009

Цитировать

Букина, Т.В. Музыка и политика. Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917-1941) / Т.В. Букина // Вопросы литературы. - 2009 - №4. - C. 24-49
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке