Можно ли отвлечься от «речевой оболочки»?

Споры редко обходятся без крайностей. Так случилось и в этой дискуссии: кое-кто выступил против изучения языка литературы как формы, в которой выступает художественный образ. В статьях В. Назаренко («Вопросы литературы», 1958, N 6; и 1959, N 10) «языком» литературы, то есть той последней реальной формой, которая делает словесное произведение произведением искусства, объявлены образы. Слова и их сочетания – это, по мнению В. Назаренко, уже не элементы формы, а лишь «оболочка», – «донеся до нас образы, они как-то отодвигаются в сторону» (1958, N 6, стр. 77). Те же мысли высказывает П. Палиевский: «Словесный язык в литературе, как бы ни хотелось этого лингвистам, есть уже не просто язык, а материал» («Вопросы литературы», 1959, N 11, стр. 97 – 98). «Словесный язык» (то есть речевую структуру произведения) эти авторы объявляют несущественным для понимания художественной формы, и поэтому проблема «слово и образ» не интересует их. Единственно на что согласен, например, В. Назаренко – это предположить, что «в языке искусства, в речи образов есть своя грамматика, свой синтаксис» («Вопросы литературы», 1958, N 6, стр. 81; курсив мой. – Д. Ш.). Видимо, «лексика» данного высказывания должна эмоционально воздействовать на читателя, убедить его, что о подлинном языке, о подлинной грамматике никакого разговора при анализе стиля и быть не может. Тем самым проблема «слово и образ» фактически снимается.

По мнению В. Назаренко, «образ Плюшкина живет в нашем сознании, уже отделившись от той «языковой оболочки», в которой он явился в книге. Фактом является то, что мы не помним наизусть текста книги, хотя великолепно видим ее героев» (там же, стр. 77). Но ведь исследователь стиля разбирает не какое-то «внесловесное мышление» писателя, а реальную художественную данность, – сам текст книги. Образы, которыми «мыслил» писатель, для нас доступны лишь постольку, поскольку они нашли свое воплощение в словах реального языка. Поэтому «образную структуру» произведения нельзя понять полностью в отрыве от той «внешней формы» (то есть языка), в которой образы находят свое единственное и неповторимое выражение.

Такого мнения, между прочим, придерживаются не только языковеды. Сами писатели постоянно подчеркивают свое внимание к языку, к слову именно как к художественным средствам. По мнению Горького, «мышление литератора образами есть не что иное, как техника организации трудового опыта в формы слова и образа…»; «основным материалом литературы является слово, оформляющее все наши впечатления, чувства, мысли. Литература – это искусство пластического изображения посредством слова» ¹.

Корреспондент «Литературной газеты», побывавший у Л. Леонова перед съездом писателей, делает, между прочим, следующую запись. «Вопиюще мало и плохо в рецензиях и статьях наших говорится о языке, – справедливо замечает Леонов. – Как будто язык книги – нечто вроде обременительной и устаревшей части туалета, которую можно скинуть в разгаре работы» ².

По свидетельству А. Толстого, для него, когда он «обратился к теме Петра Великого», большое значение имело знакомство со старыми русскими актами. «Передо мной, – говорит он, – во всем блеске, во всей гениальной силе раскрылось сокровище русского языка. Я, наконец, понял тайну построения художественной фразы: ее форма обусловлена внутренним состоянием рассказчика, повествователя, за которым следует движение, жест и, наконец, – глагол, речь, где выбор слов и расстановка их адекватны жесту» ³.

Для некоторых исследователей, как мы видим, «построение художественной фразы» – это не «тайна», которую нужно понять, изучив «выбор слов и расстановку их» в произведении, а что-то внешнее. Конечно, бессмысленно разгадывать художественные «тайны» при помощи механического «разбора» фраз. Но вряд ли надо упразднять лингвистический анализ только потому, что он не всегда удачно применяется к литературным произведениям.

Для писателя небезразлично, как назвать предмет или явление. Это очень часто небезразлично и в обыденной разговорной речи. Например, когда мать говорит отцу «твой сын», то, конечно, за этой фразой тот же самый «дословесный образ», что и за словами «мой сын» или «наш сын». Но разве это одно и то же в «структуре диалога»? А для художественного «образа» такие детали иногда очень существенны. Вот, например, как Николай Иванович сообщает Даше об измене жены: «Вчера ночью твоя сестра мне изменила» («Хождение по мукам»). Не «Катя», не «моя жена», а «твоя сестра». Нужно ли здесь искать художественный подтекст вне самих слов, которыми он организован?

Мнение о том, что лингвист должен изучать все функции языка, в том числе и его поэтическую функцию, не ново. И постоянно оно встречало сопротивление со стороны многих языковедов, стремящихся сузить рамки «науки о языке», ограничить ее рассмотрением только определенных языковых фактов. Не нов и скепсис, с которым литературоведы относятся к лингвистическому анализу художественного текста, к изучению языка художественных произведений.

В. Назаренко говорит, что, «интересуясь художественным мастерством писателя, мы вправе отвлекаться от речевой оболочки… и вникать в движение образов жизни, выбираемых, осмысляемых творчеством, говорящих нам то, что хочет сказать писатель» («Вопросы литературы», 1958, N 6, стр. 78). Это и есть наиболее распространенный в литературоведении метод, при помощи которого анализируется художественная форма произведений.

Того или иного литературоведа может не интересовать «языковая»сторона формы. Но не нужно думать, что исследованием «синтаксиса образов» мы успешно заменяем «лингвистический анализ» произведения, не нужно следовать герою романа Квитки-Оеновьяненко «Пан Халявский», который обосновывал свое пренебрежение к грамматике тем, что у него «творительное, «родительное и всякое производилось без знания грамматики».

Разве элементарные «жанры» словесного творчества, такие, как пословицы, поговорки и т. д., не демонстрируют огромной роли самого языка (звуковые совпадения, синтаксический параллелизм и т. п.) в формировании «простейшей образности», о которой говорит П. Палиевский?

2

Вполне прав В. Назаренко, когда он пишет: «Вопрос о единстве мировоззрения и творчества не может быть достойно освещен путем сопоставления: мировоззрение – язык. Вопрос этот может быть разработан путем прежде всего сопоставления: мировоззрение – образность». Не только лингвисты, но и литературоведы иногда идут непосредственно от того или иного языкового факта к идейному содержанию книги. Это, конечно, вульгаризация, игнорирование промежуточных звеньев. Поэтому принципиально важно различать «внутреннюю» и «внешнюю» форму произведения, что делал еще А. Потебня. В последнее время на эту позицию все прочнее встают наши литературоведы. «Язык, – пишет Л. Тимофеев, – есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения» ⁴.

Мировоззрение писателя, которое воплощается в идейном содержании, не может быть прямо, минуя образную структуру, сопоставлено с языковой формой художественного произведения. Пафос статей В. Назаренко и П. Палиевского направлен по существу именно против такого упрощения, против подмены «внутренней формы» произведения (системы образов) его «внешней формой» (художественной речью). Однако авторы стараются доказать, что язык вообще не является формой художественного произведения, а лишь «проводником» и «материалом»! При этом, неизвестно для чего, они именуют языком искусства самые художественные образы. Вряд ли эта терминологическая подмена делает их точку зрения более убедительной.

Конечно, ничего общего с изучением языка литературы не имеют попытки исследовать его при помощи «грамматического разбора», сопровождаемого прямолинейными комментариями к содержанию.

1. «Русские писатели о языке», Л. 1954, стр. 692.[↩]
2. «Литературная газета», 7 мая 1959 года.[↩]
3. А. Толстой, Собр. соч., т. 1, М. 1958, стр. 58.[↩]
4. Л. И. Тимофеев, Проблемы теории литературы, М. 1955, стр. 79. См. также И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы литературного произведения, Изд. МГУ, 1958, стр. 186.[↩]