Многоборец

Вот и договорились наконец-то, что творчество Владимира Высоцкого целесообразнее всего рассматривать как явление культуры. Мысль эту высказал В. Толстых¹ С ним полностью согласен Ю. Андреев, да и те, кто ранее писал о поэте, певце и артисте (Р. Рождественский, Ю. Карякин, Л. Лавлинский, Н. Крымова и др.), говорили по сути о том же, только иными словами. Но самое-то интересное, что и антагонисты Высоцкого – если проанализировать логику их неприятия (логику, а не подлоги вроде пресловутой «могилы майора Петрова») – в принципе придерживаются того же мнения. Они охотно подчеркивают непрофессиональность магнитофонного песнопения, когда самодельные стихи подаются хриплым голосом под примитивный аккомпанемент расстроенной гитары. Но этим не ограничиваются. Для них его песни – рецидив блатной романтики, воспевание преступности, апология мещанства, эпидемия дурновкусицы, то есть сугубо отрицательное, вредное, болезненное, но все же явление – явление социально-культурное.

Мнения поляризовались. В запале спора поклонники (наиболее рьяные из них) всячески превозносят певца и поэта, порой непомерно, противники же – всячески принижают и тоже нередко перебарщивают. Суть же, по-моему, не в том, какое звание ему присвоить посмертно или какое прозвище приклеить. Есть факт культуры, факт реальный и несомненный – творчество человека, чьи песни вот уже четверть века у всех на слуху. Необходимо по возможности точнее определить его роль на общей сцене, его место в общей связке. И тут сразу же возникает множество вопросов.

Вот первый: считать ли песни Высоцкого произведениями искусства или они – как полагает Т. Баранова – эрзац, заменитель искусства для широкой аудитории, широкой, но неглубокой, то есть эстетически не очень-то образованной и не больно-то требовательной? Т. Баранова достаточно детально проследила, чем и почему эти песни могут нравиться тем, кто любит потреблять художества на досуге, кому после дневных хлопот не нужны Борхес и Кортасар, а подавай «чего-нибудь попроще». Но вот загвоздка: среди людей, которые устно и письменно выразили свою признательность Высоцкому, много и профессиональных писателей, литературоведов, философов, артистов, тех, кто не только по роду занятий знаком с настоящей культурой, но и сам в ней кое-что создал, то есть истинное творение от подделки отличить сможет. Правда, вероятно, именно поэтому они, как правило, говорили не столько о художественных достоинствах песен Высоцкого, сколько об их эмоциональной выразительности и социальной значимости.

Но если перед нами искусство, то в нем непременно должна быть искусность, пусть не во всем, а в чем-то одном Высоцкий должен явить совершенство, в чем-то одном он должен быть – с чисто профессиональной, «цеховой» точки зрения – специалистом высокого класса. В чем?

Тут, на мой взгляд, мы сталкиваемся не просто с сочетанием музыки, поэзии и пения, и даже не с синтетическим, а с синкретическим искусством, которое у нас пока еще плохо исследовано, а потому лучше пользоваться не искусствоведческой (как бы это ни казалось странным), а спортивной терминологией.

Владимир Высоцкий чемпион в многоборье. Пусть в отдельных видах его достижения и ниже рекордных, но мало кто способен набрать такую сумму баллов, мало кто может с ним состязаться именно в многоборье. Поэт, композитор, певец, актер – и это как минимум, потому что молено и детализировать: не только стихотворец, но поэт-драматург, работающий в разных жанрах – лирика, сатира, сказка, баллада; актер широкого амплуа – и трагик, и комик. Композитором он, правда, сам себя не считал, говорил даже, что подбирает к стихам не музыку, а всего лишь «ритмическую основу». Впрочем, В. Толстых полагает, будто Высоцкий скромничал. Может, и так, судить не берусь, в музыке не сведущ, однако, и на мой некомпетентный слух, в лучших его песнях, ну, скажем, в таких, как «Беда», «Кони привередливые», «Банька по-белому», мелодии не банальны, не примитивны. Опять же не сужу о вокальных данных, допускаю, что их, как говорится, «бог не дал» (впрочем, мне, как и многим, нравится его голос), но в искренности и истовости исполнения с ним мало кто сравнится.

И все же сумма баллов определяется не только количество, но и величиной слагаемых, а в художественном многоборье для Высоцкого, как представляется, наиболее важным было реализовать талант поэта и артиста. И здесь сам собою возникает вопрос: стихи Высоцкого это полномерная поэзия или просто песенные тексты, которые без поддержки музыкой и голосом ничего особенного из себя не представляют? Мнения высказываются самые разные, вплоть до взаимоисключающих. Ю. Андреев находит в этих стихах массу достоинств, оценивает их по высшей категории, но – показательно – при этом мало цитирует. Правда, и он прибегает к оговорке: «Нелепо утверждать.., что превосходной степени достигают все его песни». Другие сторонники Высоцкого напоминают: даже в лучших стихах не все строки одинаково удачны, не все образы равноценны. Т. Баранова же, напротив, охотно цитирует, что позволяет ей наглядно продемонстрировать несостоятельность многих стихов, однако – стоит отметить – при этом она нарочито выбирает именно те самые «неравноценные» и «не одинаково удачные» строки, к тому же в основном из ранних, так называемых «блатных» песен, а то и стилизации.

Я знаю, что один из наших ведущих стиховедов написал статью «Мастерство Высоцкого», написал просто так, для себя, написал, потому что материал очень уж привлекателен и заманчив. Знаю, что исследуются городской жаргон и диалектизмы в его песнях. Но ведь вздумай кто-либо сделать работу: «Дилетантизм Высоцкого» – и тут недостатка в примерах не будет. Нет даже нужды придираться к корявостям и шероховатостям многих строф – они вполне объяснимы и оправданы сознательным стремлением автора к нарочитой просторечности, умышленной «нелитературности». Но в песнях избыточно много строк облегченных, существующих как бы «для связки слов», встречаются и явные неумелости, и какая-то почти ученическая натужность. В авторском исполнении они не режут слух, зато моментально бросаются в глаза при чтении. Попросту говоря, стихи Высоцкого плохо смотрятся с листа.

Но само требование непременно проверять любой стих на глаз порождено уверенностью, что полиграфическая форма бытования поэзии не просто наиболее распространенная, но и самая оптимальная, естественная, что ли. Уверенность, по-моему, странноватая, особенно для нашей поэзии, которая в отличие, скажем, от английской и доныне все еще слишком тесно связана с устной традицией. У нас, например, нет «глазных» рифм (когда слова рифмуются по написанию, а не по звучанию), зато, особенно в XX веке, появилось множество рифм, так сказать, «ушных» (воспринимаемых только на слух), нет у нас и английских слоговых пропусков, применяемых для соблюдения размера. То есть можно сказать, что письменный российский стих все еще наполовину устный. Стихи же Высоцкого устные на все сто процентов, устные по самой своей природе, изначально чуждые бумаге. Их просто записать и то трудно, что признает Н. Крымова, составитель нового сборника стихов Высоцкого (книга готовится к печати в издательстве «Советский писатель»): «…мы не знаем авторского мнения относительно того, как должны выглядеть его стихи на бумаге»². Речь не только о том, набирать ли их столбиком, лесенкой или флажком, делать выключку с краю или по центру, начинать каждую строку с большой буквы либо с малой и т. д. Речь о том, что и разбить эти стихи на строки порой не так-то просто. Сужу по сборнику «Нерв». Составлял его Р. Рождественский – поэт, автор многих песен, а в том, что касается стихографии, сам отнюдь не архаист. Но и ему было нелегко подобрать систему записи к строфам Высоцкого. Я буду цитировать стихи так, как они напечатаны в книге, ставя знак // там, где очевидна необходимость разделить строки.

Я до рвоты, ребята, //за вас хлопочу.

Может, кто-то, когда-то // поставит свечу

Мне за голый мой нерв, //на котором кричу,

за веселый манер, //на котором шучу.

 

Ясно ведь, что тут восьмистишие, но записано оно в четыре строки ради единообразия, чтобы не создавать разнобоя для глаза, потому что в других куплетах – по четыре, пять или шесть строк, причем то первые – двустопные, а последние – четырехстопные, то наоборот. Смотрится это и впрямь плохо, получается избыточная пестрота, хаотичность, неупорядоченность. Но своеобразие поэтики Высоцкого еще и в том, что он сначала как бы задает некую ритмико-музыкальную модель, а затем ее свободно переиначивает, варьирует. Иногда, напротив, в первом куплете он словно бы ищет форму, которая потом ясно выкристаллизовывается.

Если друг // оказался вдруг

и не друг и не враг, //а так.

Если сразу не разберешь,

плох он или хорош.

Парня в горы тяни // – рискни.

Не бросай одного // его.

Пусть он в связке одной //с тобой.

Там поймешь, кто такой.

 

Обратите внимание, тут, в книге, вообще ради сохранения единообразия рифмованный стих превращен чуть ли не в белый. А ведь ритмическая неопределенность первого четверостишия художественно оправдана смысловой неопределенностью – «если сразу не разберешь», поэтому и слушателем должна не сразу разбираться, улавливаться оригинальная форма – трехстопная строка рифмуется с одностопной.

Вот еще одна запись песни из того же цикла:

Здесь вам не равнина,

Здесь климат иной —

идут лавины // одна за одной

и здесь

за камнепадом ревет камнепад.

 

В данном случае не отделена рифмующаяся строка, зато следующая разбита на две самостоятельные. Можно понять составителя, он стремился как можно точнее передать на листе те акценты и паузы, которые делал сам певец. Но Высоцкий открыл (а может, обнаружил в фольклоре и применил) интереснейшую особенность песенного стиха – несовпадение музыкальной фразы и поэтической. На одну и ту же ритмико-звуковую конструкцию у него зачастую ложатся то две, то три, а то и четыре строки.

Это же несовпадение приводит часто и к тому, что музыкальная фраза рубит во фразе поэтической слово пополам. Помните, в «Гимнастике»:

Прочь влияния извне,

Привыкайте к новизне,

Вдох глубокий до изнеможения…

 

Если хилый – сразу в гроб,

Сохранить здоровье чтоб,

Применяйте, люди, обтирание.

 

Прием этот знаком и письменной поэзии, но там он всегда воспринимается как изыск и требует смыслового обоснования, у Высоцкого же он оказывается совершенно естественным. И вообще ритмические вольности (а к ним следует приплюсовать и многочисленные случаи, когда, например, в ямбах вдруг встречается строка, написанная хореем или дактилем) придают его песенным диалогам и монологам удивительную живость и непосредственность. Но те же вольности на бумаге выглядят как режущие глаз огрехи и неумелости.

Нужно еще сказать и о рифмах Высоцкого. С листа многие из них кажутся бледными и представляются таким же проявлением непрофессиональности, как ритмические сбивы, на это и обращает внимание Т. Баранова. Но примечательно, что и В. Толстых, высоко оценивая творчество Высоцкого, все же считает нужным упомянуть о «многочисленных отступлениях от правил классического стихосложения, «торчащих» рифмах и сбоях ритма»³. Спору нет, в его песнях (особенно ранних) довольно много банальных глагольных рифм (о них я еще скажу особо), однако, боюсь, что в разряд «торчащих» попали и весьма богатые, глубокие созвучия, но воспринимаемые не просто на слух (когда в определенных позициях сходно звучат «е» и «и», «а» и «о», «к», «г» и «х»), но и при явной голосовой подаче (скандировании, протяжке). Вот несколько примеров:

тяже-ло ша-ги как крес-ты воз-ле о-зер-ка календа-ре или

ло-ша-ди ‘ а-ис-ты ‘ коз-л-ли-ка ре-яли

Есть у Высоцкого и такие рифмы, которые с точки зрения письменной поэзии не могут быть ими названы, как говорится, «по определению», поскольку не являются созвучиями в окончании строк. Так, например, в песенке о вывозе антиквариата у него рифмуются «Шереметьево», «половина третьего» и «метео» – первая часть слова «метеоусловия». Это самое «метео» стоит не в конце, а в начале строки, но все же тут не аллитерация, а самая настоящая рифма. (В скобках замечу, что такие же неконцевые рифмы обнаружил А. Чернов в «Слове о полку Игореве».)

Поэзия тех, кого называли «молодыми» в 60-е годы, была ориентирована на звучание с голоса, но при этом не упускалась из вида и возможность печатной публикации. То же можно сказать о стихах-песнях Б. Окуджавы и Н. Матвеевой. У Высоцкого же мы, кажется впервые после фольклора, столкнулись с сугубо устным, принципиально не «бумажным», изначально не рассчитанным на полиграфию стихосложением. Мы все пытаемся его измерять «письменной» шкалой ценностей, не учитывая, что оно создается по законам иной поэтики.

Кому неведомо, что мелодика, тональность, интонация (называйте как угодно – суть та же) является одним из важнейших элементов поэзии. Но анализируя письменные (беззвучные) тексты, выделить этот элемент и описать его в литературоведческих терминах довольно сложно, потому-то практически постоянно мы его попросту обходим. У Высоцкого интонация не только один из важнейших, она – структурообразующий элемент его поэзии. Она ломает ритм, она высвечивает рифму, она наполняет пафосом и лиричностью, злостью и грустью нарочито стертую обыденно-бытовую лексику – и «слова выходят коротки и смачны», она позволяет переосмысливать (возвышать или, наоборот, иронически снижать) традиционные и оттого на письме кажущиеся банальными образы. Оценивать устную поэзию, игнорируя авторскую интонацию, все равно что оценивать верлибр, не считаясь с авторской системой записи.

В желании поглядеть стих «с листа», проверить «на глаз» есть свой смысл лишь в том случае, когда необходимо выявить самодостаточность поэтического создания.

Ну, а если в ней – самодостаточности – нужды нет? Ведь договорились же, что большинство произведений Высоцкого – это не песня в обычном понимании, а маленький музыкальный спектакль. Пусть не спектакль, пусть сценка – все равно, в этом случае стихи – лишь либретто. Самодостаточность в либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре. Вместо спектакля получится речитатив.

Так все же: песни Высоцкого – это искусство или нет? Его стихи – это поэзия?

Да, искусство. Да, поэзия. Но непривычная (для исследователей, слушатель-то моментально привык), новая (а точнее, наверное, хорошо забытая старая) поэзия, созданная по иным, не письменным канонам и требующая иного подхода к себе.

Иного – не значит облегченного, льготного. Даже учитывая, что стихи Высоцкого изначально рассчитаны на поддержку музыкой и голосом, зная, что они от природы «устные», не «бумажные», нарочито просторечны, «антилитературны», понимая все их порой ошеломляющее новаторство, все-таки нельзя не сказать, что зачастую создается впечатление, будто строфы эти сочинены гениальным дилетантом. Нельзя не сказать, ибо грешны всякие поблажки, скидки и потачки, когда речь идет о творчестве человека, который их терпеть не мог, всем нутром ненавидел.

Судя по всему, песни для него никогда не были чем-то вроде хобби или занятием по совместительству. Судя по всему, он к ним относился чрезвычайно серьезно. Ю. Андреев утверждает, что некоторые песни Высоцкий переделывал по 10 – 12 раз. И по-моему, нет оснований вслед за Т. Барановой причислять его к самоуверенным самородкам, которым ничем не втемяшишь, что в искусстве, помимо врожденного таланта, нужны еще и благоприобретенные знания, и навыки, добытые постоянным опытом, и тренированная душа, которая «обязана трудиться и день и ночь». Нет, как ведущий актер одного из популярнейших театров, он знал, не мог не знать цену профессиональности, цену не только творческой свободы, но и творческой дисциплины, цену творческой, именно творческой надобности считаться с чужим мнением. Он знал пользу жесткой режиссуры и, думаю, понял бы пользу строгой редактуры и суровой критики.

Но не было этого мнения, по крайней мере профессионально высказанного, компетентного, убедительного. Не было редактуры и критики.

Двадцать лет он не признавал запретов, а в то же время его песни были как бы под запретом. Слушать их слушали, но о них не писали. Вспоминаю лишь пару печатных разносов, и то в одном из них Высоцкому «пришили» чужие тексты.

Двадцать лет он весьма по-свойски обходился с любыми авторитетами, даже Пушкина переиначил, чего никому бы не спустили; известные строки Маяковского «и жизнь хороша и жить хорошо» сунул в голову узколобому, но настырному боксеру Буткееву – и это простилось с легкостью (улыбнулись, и все), не придрались даже к тому, что. Буткеев «сибиряк из Краснодара», не привязались и к Ване с Зиной, которым шурин, «какой ни есть, а он – родня», а ведь для Зины он не «какой ни есть» и даже не шурин вовсе, а брат родной – единокровный и единоутробный.

Он критиковал все и всех, но сам оставался вне критики и для многих превратился чуть ли не в кумира. А между тем в критике и редактуре он нуждался даже больше, чем другие. Не знаю, почему так получается, но, как правило, поэты, развивающие ту или иную фольклорную традицию, часто работают на грани банальности. Если уж по «гамбургскому счету», то разве Блок, шедший от городского романса, не грешил порой вычурной красивостью даже в лучших стихах – как вам нравится «роза в бокале»? А уж ему не откажешь в образованности и в постоянном духовном саморазвитии. Разве у Есенина нет слащавой сусальности, опять-таки, в лучших стихах, разве перед гениальными строками: «И зверье как братьев наших меньших никогда не бил по голове»- не красуются строки явно посредственные, сентиментально-стереотипные: «Счастлив я, что целовал я женщин, мял цветы, валялся на траве»? Разве у Твардовского, опиравшегося на поэтику пословиц и поговорок, мало назидательности и риторичности, например в поэме «За далью – даль», а уж он ли не был требователен к себе? Разумеется, и у Высоцкого, исповедовавшего стилистику городской дворовой песни, банальностей предостаточно:

Когда я вижу сломанные крылья,

Нет жалости во мне, и неспроста:

Я не люблю насилья и бессилья,

вот только жаль распятого Христа.

 

Тут три первые строки, по-моему, отличные, а вот четвертая грешит выспренностью, да и Христос всуе помянут, если не «для рифмы», то для вящей солидности или дурно понятой философичности.

Согласен, у Высоцкого банальностей больше, чем у вышеназванных классиков, но ведь никто из них не был, подобно ему, два десятилетия законсервирован в собственном соку. О том, что в его песнях удачно, что нет, он мог судить только по реакции зала. А зал всегда реагировал бурно, просто потому, что его любили. Любовь же не только слепа, но и на ухо туговата. И тут правы Ю. Карякин и Т. Баранова – сильно повредила Высоцкому эта неразборчивая, калечная, слепо-глухая любовь поклонников. Ловили каждый звук, смеялись каждой шутке, сосредоточенно молчали, внимая любой исповеди. И совершенно не думали о профессиональном уровне стихов, музыки или исполнения. «Не по хорошу мил, а по милу хорош».

1. В. Толстых, В зеркале творчества (В. Высоцкий как явление культуры). – «Вопросы философии», 1986, N 7, с. 112.[↩]
2. »Он должен остаться, каким был…». – «В мире книг», 1986, N 11, с. 60.[↩]
3. »Вопросы философии», 1986, N 7, с. 114.[↩]