№9, 1982/Заметки. Реплики. Отклики

Мир приключений и литература

Л. МОШЕНСКАЯ

МИР ПРИКЛЮЧЕНИЙ И ЛИТЕРАТУРА

 

Говорить об интересе читателей к приключенческой литературе не приходится, – уже при возникновении своем рассчитанная на широкую публику, в наши дни она издается огромными тиражами. Но когда речь заходит о литературоведении, нередко приходится сталкиваться с тем, что в академических кругах литература эта – от Дюма до Агаты Кристи – воспринимается с некоторым, что ли, недоумением, если не презрением, как синоним дешевого чтива. При этом обычно происходит явное смещение акцентов, и в результате на любое произведение приключенческого жанра распространяются воззрения и оценки, с которыми наша критика – совершенно справедливо – подходит к поделкам массовой культуры. Но ведь поделки эти, наводняющие книжные рынки Запада, эксплуатируют лишь внешние приемы приключения, напрочь и совершенно сознательно отказываясь от того, что составляет суть любой, в том числе и приключенческой, литературы, – от ее гуманистического пафоса.

Если же вести речь опять-таки о читателях, заметим, что далеко не всегда (во всяком случае, гораздо реже, чем нам кажется) человек, увлекающийся романами Дюма, Саймака или Гарднера, настолько уж невзыскателен; книги эти читают и студенты-филологи, и почтенные академики, и молодые ученые – словом, люди, достаточно хорошо разбирающиеся в искусстве слова, знающие Толстого и Достоевского, Шекспира и Маркеса, Гёте и Стендаля, Фицджеральда и Камю. Так чем же привлекает приключенческая литература такого вот читателя?

Как действует «механизм» ее воздействия? Мы плохо себе это представляем, хотя всем ясно, что он совершенно иной, чем в литературе реализма. Не изучен генезис приключенческой литературы, ее эволюция, своеобразие ее художественного мира, ее структура, ее связи с большой литературой. (Заметим сразу: «большая литература» – термин, конечно, условный и отнюдь не носит оценочного характера.)

Ученые и критики даже не установили пока, что именно следует считать приключенческой литературой. В КЛЭ так и говорится: «Приключенческая литература – понятие, не имеющее строго очерченных границ», хотя далее справедливо называются в качестве ее главных компонентов собственно приключенческий роман, детектив, а также научная фантастика. Каждый из этих видов и жанров имеет свои отличительные особенности, но в то же время, скажем от себя, не только в сознании читателей, функционально, но и по своим достаточно устойчивым структурным принципам они имеют много общего, что объединяет их в особый мир – мир литературы приключений. Выявить главные художественные принципы приключенческой литературы – вот цель данной статьи.

Как положительный факт надо отметить, что за последние годы появились исследования, авторы которых ставят в разных плоскостях и в связи с разными интересующими их вопросами проблемы поэтики того или иного приключенческого жанра. Назовем книгу Я. Маркулан «Зарубежный кинодетектив» (Л., 1975), статьи Н. Ильиной «Палитра красок», или Автор и критик современного детектива» («Вопросы литературы», 1975, N 2) и А. Вулиса «Поэтика детектива» («Новый мир», 1978, N 1). Научной фантастике особенно повезло – выпущено несколько книг, где систематизирован огромный материал, прослежены взаимодействие науки и литературы, истоки научной фантастики: «Карта страны фантазий» Г. Гуревича (М., 1967); «Русский советский научно-фантастический роман» А. Бритикова (Л., 1970); «Фантастика и наш мир» А. Урбана (Л» 1972); «Фантастика – о чем она?» Ю. Смелкова (М., 1974); «Что такое фантастика?» Ю. Кагарлицкого (М., 1974); опубликован также ряд интересных статей, в том числе на страницах «Вопросов литературы»: Ю. Кагарлицкого «Реализм и фантастика» (1971, N 1) и «Фантастика ищет новые пути» (1974, N 10); Ю. Смелкова «Гуманизм технической эры» (1973, N 11); Т. Чернышевой «О старой сказке и новейшей фантастике» (1977, N 1) и «Потребность в удивительном и природа фантастики» (1979, N 5). И все же каждый раз речь идет о каком-то одном жанре, а его связи с приключением или тем более общие принципы приключенческой литературы в этих работах не затрагиваются.

Неразработанность проблем приключенческой литературы приводит к тому, что, говоря о ней, критики часто игнорируют ее специфику. В произведениях реализма нас захватывает стихия самой действительности, психологическая глубина характеров, там – «учебник жизни» и «приговор писателя» над ней. От приключенческой книги читатель ждет совершенно другого, и автор ее ставит перед собой совершенно иные задачи, но оценивать ее критики стремятся по меркам литературы «серьезной», ищут в ней то же самое и нередко даже гордятся этим: мол, говорить о том или ином детективе можно «без скидок на жанр». А обнаружив, что этих мерок она не выдерживает, считают ее второсортной. «Мне в литературе образ человека подавай, и чтобы я с ним свыкся, и чтоб мог представить жизнь, которая его сформировала, и его отношения с другими людьми – социальные, семейные, любовные, бытовые… Одним словом, меня интересует все, что не интересует Гарднера и Чейза, Карра и Бентли, Э. Фишер и А. Кристи»1, – пишет критик, как будто речь идет о психологическом романе, а не о таком своеобразном жанре, как детектив.

Если же в этой области литературы появляется хорошая, по мнению критика, книга, то ясно, что она не может быть приключенческой, ее надо выводить из этой несерьезной рубрики, подверстать под большую литературу, Так возникают утверждения вроде того, что «лучшие книги Кристи в их совокупности – своего рода энциклопедия провинциальной Англии (по-видимому, по аналогии с «Евгением Онегиным». – Л. М.), ее обычаев, предрассудков, образа жизни и человеческих типов, ею порожденных»2.

Стесняются слова «приключение» и те, кто говорит и пишет о научной фантастике, в том числе нередко и сами писатели, предпочитая протягивать нити к Свифту, Гофману, Кафке. Подобные аналогии в историко-литературных исследованиях возникают совершенно закономерно; вопрос только в том, как далеко могут простираться такие сопоставления и можно ли ограничиваться ими. Между тем аналогии эти очень часто заслоняют приключенческое начало, присутствующее и у Г. Уэллса, и у И. Ефремова, и у С. Лема, и у А. Азимова, и у братьев Стругацких, – то есть один из тех важнейших компонентов научной фантастики, за которые ее так любят читатели, в том числе и высокоинтеллектуальные, и без которых нельзя понять ее своеобразие. И действительно, зачем тогда сделан разведчиком Антон Румата из «Трудно быть богом», зачем в лучших научно-фантастических романах или новеллах то и дело кого-нибудь похищают: иногда традиционную красавицу, иногда ученого, а то и какой-нибудь загадочный мозг-трансплант?

Да, слова «приключение» критики явно стесняются, хотя романы Дюма насчитывают почти полтора столетия, «Всадник без головы» и «Таинственный остров» – около ста, а самому молодому из рассказов о Шерлоке Холмсе уже более пятидесяти лет. Время – высший судия в вопросах искусства, и ежели оставляет оно на книжной полке произведения, чья популярность возрастает от десятилетия к десятилетию, то говорить об их второсортности (или подразумевать ее, дотягивая до «серьезных») – значит мыслить по аналогии, по сложившейся привычке, Бесплодность такого подхода становится все более очевидной. И недаром в последнее время начинает пробиваться другой взгляд, скажем, на детектив.

«Детектив, – повторяю я, а не «Отцы и дети», не «Братья Карамазовы», не «Разгром» и не «Хождение по мукам». Всему ведь свое место. Оперетта – законное детище театра, но странно было бы уравнивать ее с симфонической музыкой, а шлягер – с оперной арией»3, – пишет Н. Ильина. В этом высказывании заложена правильная мысль (хотя и не доведенная до конца) о необходимости разного подхода к «Преступлению и наказанию» и «Собаке Баскервилей», – различна сама природа, сами законы, по которым строятся эти произведения. И подходить к приключенческому роману надо не со снисходительным: «Ну что вы хотите, это же про пиратов», – ибо время отбирает приключенческую литературу, пожалуй, даже более строго, чем литературу «серьезную».

Мы можем поставить на полку книгу «представителя раннего романтизма» или «позднего барокко», плохо (и мало) читаемую, зато «оказавшую влияние», но скучному приключенческому роману там места не будет. Представьте себе мысленно ряды томов, вошедшие в историю литературы в качестве классики за вторую половину XIX века, и сравните их с небольшой горсточкой книг, оставшейся за тот же период от литературы приключенческой, хотя она в эту пору уже достигла расцвета, и станет ясно, что искусство развлекать, так же как и искусство смешить, – штука нелегкая, пожалуй, потруднее, чем умение заставить плакать. И потому, на мой взгляд, сравнение типа «ария – шлягер» не вполне правомерно: сравниваются явления качественно неравноценные; больше, пожалуй, подходит сопоставление драматического искусства и цирка. Точно, по секундам, рассчитанный трюк, аффектированность его подачи, расшитые блестками парчовые костюмы, которые привели бы нас в содрогание в любом другом месте, – все это прекрасно в цирке и совершенно неуместно в театре.

Боли же взять за исходные данные, что приключенческая литература не хуже (но и не лучше, как полагают не слишком искушенные читатели), чем литература неприключенческая, что она другая, по другим законам строящаяся, тогда можно будет подойти к исследованию ее системы, и тогда не понадобится дотягивать Агату Кристи до энциклопедии английской жизни.

Мир Дюма и Майн Рида, Жюля Верна и Сименона, Честертона и Лема – мир, построенный по особым законам. Если попробовать ответить на вопрос, что же такое приключение, которое и делает этот мир особым, создать, так сказать, рабочую гипотезу, не претендуя на полный, сугубо научный «охват», то можно связать приключение со словом приключаться. С обычными персонажами что-то происходит, а с авантюрными – приключается. Случайно и неожиданно. «…Я вдруг и совершенно неожиданно понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!.. Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»

Казалось бы, весь строй этого отрывка авантюрный, я бы даже сказала, авантюрно-криминальный, и все же это не приключение: весь роман М. Булгакова (откуда взяты эти строки) убеждает нас в том числе и в том, что любовь Мастера я Маргариты не случайна, закономерна (хотя закономерность эта глубоко запрятана), что ее не могло не быть. Герои и сами понимают это: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии.., что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя…» Все причинно, все обусловлено в большой литературе. И есть глубокая, закономерная неизбежность в том, что Наташа Ростова вдруг влюбилась в Анатоля Курагина, что нос майора Ковалева в один прекрасный день зажил самостоятельной жизнью и что князь Мышкин разбил-таки китайскую вазу, от которой он, боясь своей неловкости, еще в самом начале приема решил держаться подальше.

Но нет никакой закономерности в том, что в окрестностях Рио-Гранде объявился всадник без головы, или в том, что на планете X обосновались мыслящие тарантулы. На роль случая в далеком предшественнике приключенческого романа, греческом романе, указывал М. Бахтин: «…Нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение…»4. Принцип «случайного совпадения» пережил века. У известного американского фантаста А. Азимова есть рассказ «Что, если…». Пожалуй, оговорив, что это «если» всегда произвольно, незакономерно, мы можем поместить под этим девизом вообще всю приключенческую литературу. А что, если знаменитый пират закопал свои сокровища на острове, а кто-то об этом узнал и отправился их откапывать? А что, если Железная маска сбежит из-под стражи и попытается отнять трон у своего брата-близнеца Людовика XIV?

Такое глобальное господство случая в мире приключений возможно потому, что мир этот – мир во многом условный, действительность изображается в нем не в свете ее собственных закономерностей, а на основе определенного приключенческого канона, имеющего очень древние корни. В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахтин приходит к выводу, что уже на античной почве утвердились чрезвычайно гибкие и плодотворные способы художественного освоения времени («авантюрное время») и, пространства, которые «определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века»5; на самом же деле эти способы оказываются определяющими и для той литературы, которую ныне принято называть приключенческой.

Потому так преображаются исторические события, например, в романах Дюма, что автору надо переделать их на авантюрный лад, превратить закономерность в случайность. Что может быть авантюрней сюжета: двое проникают в сокровищницу, где хранятся несметные богатства владык земных. Было бы странно, если бы в многочисленных романах Дюма не обнаружилось подобной ситуации. Естественно, она и обнаружилась: в «Двадцать лет спустя» д’Артаньян и Портос, находящиеся под арестом, переодеваются в захваченную ими форму караульных, спускаются вслед за кардиналом Мазарини (не имеющим ничего общего с историческим прототипом) в подземелье, где он прячет накопленные им богатства. На сокровища они не покушаются, но зато освобождают Атоса, освобождаются сами, берут кардинала в заложники и т. п., – словом, перед нами классический набор приключений, вытекающий из самой сути авантюрных персонажей, но не из реальных исторических фактов. Знаменитые герои могли спастись из-под ареста как-нибудь иначе, да и место спасения могло быть иным: подземелье, где хранятся сокровища, явно избрано ради вящей романтичности.

Другие, хотя и схожие обстоятельства: сокровища патриаршей ризницы. Богатств, конечно, неизмеримо больше, следовательно, и романтики побольше. С массой авантюрных ситуаций, таящихся в этом сюжете, нас познакомило телевидение в фильме «Черный треугольник»: алмазно-изумрудный блеск, тайны, погони, пальба… С точки зрения замысла авторов тут все правильно: в соответствии с самой общей исторической ситуацией и со строгой авантюрной этикой, произведения эти заканчиваются победой добра над злом, правого дела над неправым. Но вот конкретные исторические факты, попав в авантюрный контекст, приобрели совершенно специфическое звучание, превратились в столь знакомую (но от этого не менее захватывающую) вариацию на тему: найдут – не найдут, поймают – не поймают. Условно-детективная схема с ее условными смертями (а попросту – выбывающими из игры фигурами) не отражает, да и не может отразить всю сложность исторических событий, драматизм человеческих судеб.

И – сцена, написанная с совершенно иных позиций. Князь-кесарь Ромодановский приводит Петра в палату приказа Тайных дел. Тому после поражения под Нарвой деньги нужны настолько, что он готов отнять у монастырей их казну. Понимая, какую бурю может вызвать задуманная Петром мера, Ромодановский открывает царю тайно сберегаемые богатства. «Паутина, прах. На полках вдоль стен стояли чеканные, развилистые ендовы – времен Ивана Грозного и Бориса Годунова; итальянские кубки на высоких ножках; серебряные лохани для мытья царских рук во время больших выходов; два льва из серебра с золотыми гривами и зубами слоновой кости; стопки золотых тарелок; поломанные серебряные паникадила; большой павлин литого золота, с изумрудными глазами, – это был один из двух павлинов, стоявших некогда с боков трона византийских императоров. Механика его была сломана, На нижних полках лежали кожаные мешки, у некоторых через истлевшие швы высыпались голландские ефимки. Под лавками лежали груды соболей, прочей мягкой рухляди, бархата и шелков – все побитое молью, сгнившее. Петр брал в руки вещи, слюня палец, тер: «Золото!.. Серебро!..» Считал мешки с ефимками, – не то сорок пять, не то и больше… Брал соболя, лисьи хвосты, встряхивал: – Дядя, это же все сгнило… Петр хлопнул себя по ляжкам: – Выручил, ну – выручил… Этого мне хватит…»

Обратим внимание на совершенно «неавантюрную» манеру описания сокровищ: цель А. Толстого – донести до нас зримый облик эпохи, а не блеск алмазов, описание же всего, что сгнило, истлело, сломалось, и вовсе переводит повествование в другую плоскость. За разницей в изображении – разница в подходе: вот лежало без пользы (и частью испортилось, потеряно) добро, а теперь оно будет с толком употреблено для блага государства Российского. И это уже – сама история, даже если приведенная сцена целиком выдумана писателем и никакие документы ничего, хотя бы отдаленно на нее похожего, не зафиксировали. Два единомышленника решают государственное, исторически необходимое дело – судьбу России, а это и есть то главное, что отличает разговор Ромодановского с Петром от авантюр Атоса – Портоса – д’Артаньяна.

И так же, как отдельный эпизод авантюрного толка в контексте социально-психологического романа совершенно меняет окраску, так и целый сюжет, включенный в реалистическое произведение, коренным образом трансформируется. В том же «Петре Первом» наглядным примером может служить авантюрная в своей основе история превращения шведской служанки в русскую царицу, полностью лишенная А. Толстым случайно-авантюрного налета.

Вряд ли Дюма настолько уж не понимал ход исторических событий, как его в том часто упрекают. Чего-то, наверное, не понимал, но во многих случаях сознательно перекраивал историю» предпочитая законам истории законы жанра. Однако такая «разведенность» приключения и неприключения оформилась не сразу. Обратимся к одному из традиционных сюжетов приключенческой литературы – необитаемому острову. Заметим, кстати, характернейшую и оригинальнейшую черту этой литературы: одни и те же ситуации, схемы, конструкции кочуют из одного произведения в другое. Собственно говоря, эволюция приключенческой литературы и есть во многом эволюция подобных схем, конструкций, принципов их построения, их монтажа. Итак, необитаемый остров и эволюция художественных принципов приключенческой литературы.

Родоначальником сюжета следует, по-видимому, считать Даниеля Дефо. «Робинзон Крузо», шедевр большой литературы, написанный в 1719 году, явился в то же время одним из провозвестников литературы приключенческой. Но нечто очень существенное отличает роман Дефо от позднейших образцов авантюрного жанра – закономерность реально случившегося. Все, что приключилось с Робинзоном, – не случайно, более того – он сам тому виной: не слушался родителей, не думал о душе; не приключение, а многолетнее заточение на острове как кара за прегрешения – вот сюжет романа. (Кстати, и мотив кары, и горькие сожаления о непослушании – все это тоже совершенно чуждо приключенческой литературе, которая, наоборот, как бы призывает ввязываться во всякие сомнительные истории.)

Оснащая авантюрную ситуацию совершенно неавантюрно-логической закономерностью, Дефо помещает в эту ситуацию абсолютно неавантюрного героя, совершающего абсолютно неавантюрные действия. «Очутившись на острове, вынужденный как бы заново и на пустом месте начинать жизнь, Робинзон, по словам одного критика, «осмотрелся и стал жарить бифштексы». Иначе говоря, всеми силами постарался сохранить привычки «домашние», исконно ему свойственные. Не новую жизнь он начал, а восстанавливал условия, необходимые для продолжения прежней своей жизни»6. Робинзон ведет на острове деловую, неромантическую жизнь, полную повседневных, однообразных забот. Об урожае на острове он заботится точно так же, как хлопотал о своей плантации в Бразилии. И все-таки ситуация сама по себе благодаря своей необычности, экстремальности обладает таким мощным приключенческим зарядом, что вся эта деловая активность, попав в ее мощное поле, приобретает во многом характер приключения. От такого, например, прозаического занятия, как уход за козами или изготовление лопаты, зависело, выживет Робинзон или нет, – и потому мы готовы читать, как именно он изготовил лопату, с тем же вниманием, с каким читаем, как потерпевшие аварию астронавты изготовляют какую-нибудь гайку, ставшую для них вопросом жизни и смерти.

Впрочем, от лопаты до гайки космического двигателя – «дистанция огромного размера», и не только техническая, но и романическая. Умение предельно заострить ситуацию и сконцентрировать ее в одной мелкой, вроде бы чисто технической детали – такова эволюция сюжетной техники приключенческого романа (повести, рассказа). А пока что неторопливое повествование о том, как Робинзон жил на острове, может быть сравнено с документальными рассказами путешественников типа «В дебрях Амазонки», «За бортом по своей воле» и т. д.

Свою документальность роман Дефо теряет, приобретая взамен авантюрность, в тот момент, когда на острове появляется Пятница. Во-первых, потому что это событие, которое уже не «происходит» (вроде сбора урожая или устройства изгороди), а «случается». Кроме того, приключению негде развернуться при одном участнике, оно плохо переносит одиночество. Подобно тому как в детективе подозрение переходит с одного действующего лица на другое, связывая их в единый сюжет, приключение развивается из взаимодействия нескольких персонажей.

Итак, на острове начались приключения – следом за Пятницей сюда же пристал корабль со взбунтовавшейся командой. Следует подчеркнуть одну особенность этих событий – все они не имеют никакой связи с самим Робинзоном, происходят независимо от его воли, от его действий. Пятница – естественное порождение этих краев, какого-нибудь острова, соседнего с робинзоновским, и смотрится он здесь так же естественно, как окружающие деревья и камни. Приплывший сюда корабль, прибитый неизвестно каким ветром, – также своего рода «дары моря». Приключения возникают извне, и в этом – чрезвычайно важном моменте! – проявляется, с одной стороны, попытка как-то мотивировать их возникновение, а с другой – невозможность вывести их из характера, из действий главного героя: персонаж неавантюрен.

Следующий этап развития сюжета – «Граф Монте-Кристо» (1845 – 1846). Впрочем, точнее было бы говорить о новом этапе в развитии литературы, о формировании нового жанра – приключенческого романа и шире – приключенческой литературы.

Существует точка зрения, согласно которой приключенческая литература существовала с незапамятных времен. И в этом есть резон, поскольку испокон веков присутствует в литературе приключение, а если иметь в виду и фольклорные жанры, то поиски истоков уведут нас в глубокую древность. И все же то, что мы называем приключенческой литературой сегодня, можно обозначить достаточно точно. Литература эта – порождение новой эпохи, ее формирование обусловлено двумя тесно связанными между собой причинами: закономерностями развития самой литературы, упрочением в ней критического реализма и появлением массового читателя, а следовательно, и книжного рынка.

«Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», – это почувствовали многие литераторы в 30-х годах прошлого века. В 1843 году Эжен Сю с огромным успехом использовал принцип романа-фельетона (именно так публиковались «Парижские тайны»), его классическую формулу: «Продолжение следует». И поначалу в роман-фельетон равно вписывались не только Сю и Дюма, но и Гюго и Бальзак. Однако очень скоро намечаются отличия, притом касающиеся самих основ творчества, важнейших его принципов.

Литературе приключений надо было «самоопределиться», размежеваться с литературой «серьезной».

Ориентируясь на широкую публику в соответствии с ее потребностями и запросами, эта литература одновременно массовые вкусы и формировала. Но в то же время у писателей истинно талантливых не только отрабатывается техника, накапливается опыт, но рождаются захватывающие, по-настоящему увлекательные повествования. Тот факт, что произведение доходит до читателя небольшими порциями, становится существенной помехой для рассказа о серьезном и глубоком; но эта форма прекрасно подходит для приключения, которое, наоборот, умеет извлечь из этого принципа необходимые эффекты. «Эти стремительные перемещения в пространстве и времени, эта беспрестанная смена декораций, эта подчеркнутая прерывность влекут за собой три множественности – времени, места и действия, то есть усложнение интриги, изобилие персонажей и декораций…»7 Таково кредо романа-фельетона, но вместе с тем и перечень атрибутов, которые постепенно отбрасываются реализмом, ставшим основным литературным направлением XIX и XX веков. Познание истинной сложности жизни, ее трагических противоречий, психологическое проникновение в глубины человеческого бытия, а вместе с тем погруженность в повседневность, в быт, в реальные обстоятельства – все это исключало, изгоняло приключение из большой литературы, в которой оно так или иначе доселе присутствовало.

Однако именно в то время потребность в приключении стала особенно острой. Развлечься – и отвлечься – стало для маленького человека из большого города насущной необходимостью (вспомним Макара Девушкина), если не спасением (вспомним горьковскую Настю). Но было бы неправильно сводить любовь к приключению только к стремлению задавленного жизнью человека оказаться, пусть на какой-то час, в иной, прекрасной действительности. Потребность в ярком, необыденном, необычном жила у людей всегда, и если большая литература – в силу исторически объективных причин – от него отказывалась, то (по-видимому, закон сохранения литературной энергии тоже существует) должен был возникнуть – на видоизмененной основе чего-то уже существовавшего ранее – новый жанр, который бы эту потребность удовлетворял. Возросшая тяга к приключению, исчезнувшему из большой литературы, у сформировавшегося массового читателя – вот социально-исторические и литературные причины возникновения приключенческой литературы. И время этого возникновения можно датировать с большей или меньшей степенью точности – начало 40-х годов XIX века (если понимать приключение так, как оно определено выше, а не вести отсчет от его дальних предков).

На протяжении веков искусством был накоплен громадный опыт в разработке принципов приключения и форм его подачи, – ведь и в рыцарском, и в плутовском, и в раннем авантюрном романе приключение входило в саму ткань повествования, часто определяло развитие действия. Опыт этот был усвоен мастерами приключенческого жанра. Огромное влияние оказал на них романтизм с его эстетикой контрастов, с его «черно-белыми» четкими нравственными критериями, принципами противостояния добра и зла. Среди тех, кто стоял у самых истоков, питавших эту литературу, надо назвать Вальтера Скотта и Фенимора Купера, но завершил работу, ими начатую, Александр Дюма. После бесчисленных томов, им написанных, приключенческая литература окончательно приобрела характерные черты, выделяющие ее в особый раздел, в особый мир.

Эта трансформация прекрасно видна на примере тех изменений, которые претерпел у Дюма необитаемый остров.

  1. В. Ковский. «Я надеюсь, что книга хорошая…». – «Вопросы литературы», 1975, N 7, с. 103.[]
  2. В. Скороденко. Предисловие к сб. «Современный английский детектив», М., «Прогресс», 1971, с. 6.[]
  3. Н. Ильина. «Палитра красок», или Автор и критик современного детектива. – «Вопросы литературы», 1975, N 2, с. 119.[]
  4. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, М., «Художественная литература», 1975, с. 242.[]
  5. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики, с. 236.[]
  6. М. и Д. Урновы. Современный писатель. – В кн.: Даниель Дефо. Робинзон Крузо, М., «Художественная литература», 1981, с. 12.[]
  7. J. -L. Bory. Les Mysteres de Paris. – In: «Les Mysteres de Paris» par E. Sue, P., 1963, p. XII.[]

Цитировать

Мошенская, Л. Мир приключений и литература / Л. Мошенская // Вопросы литературы. - 1982 - №9. - C. 170-202
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке