Метафора в истории литературы как форма диалога двух культур. Английский взгляд на «Наташин танец»

Интерес англичан к русской литературе и культуре имеет большую историю. В 2003 году в Москве прошла научная конференция, посвященная 450-летию установления дипломатических отношений и торговых связей между Англией и Россией. В музеях Кремля была развернута выставка документов, картин, орденов и монет, приехавшая из Англии. А в Лондоне большим успехом пользовалась великолепная выставка русского искусства, размещенная в Музее Альберта и Виктории. В 2006 году вырос целый русский город изо льда в самом сердце Лондона на Трафальгарской площади. Но все эти мероприятия носят скорее официальный, праздничный характер, хотя воспринимались они очень эмоционально обеими сторонами. А насколько верно представляют Россию современные англичане, что поражает их в русском национальном характере? По-прежнему ли доминирует дежурный стереотип русского, с которым всегда неразрывно связаны длительная зима, водка и медведь? Не скрою, такой образ России иногда бытует в английском обывательском сознании. А вот как представляют себе русскую культуру английские специалисты по истории, литературе, истории культуры, прочувствовав глубоко и неординарно специфику русскости?

В России хорошо известен специалист по русской истории Джеймс Биллингтон, избравший два символа — икону и топор — в одноименной книге об истории русской культуры от древнейшего периода до хрущевского времени. Его вторая книга «Пламя в умах людей» своим названием обязана Федору Михайловичу Достоевскому. Это цитата из «Бесов». А вот известнейший ученый, специализирующийся в области истории русской культуры, Орландо Фиджес назвал свое исследование культуры России с петровских времен до брежневской эпохи «Наташин танец»¹. Фиджес неслучайно напоминает о замечательном эпизоде из романа Л. Толстого «Война и мир», в котором Наташа Ростова танцует у дядюшки после охоты русский танец. Это своеобразная метафора, развернутая в широком политическом, социологическом и эстетическом контексте для обозначения удивительного сплава в русском национальном характере и национальной идентичности элитарного европейского и национального крестьянского. Фиджес исходит из принципа соединения универсального и частного, общекультурного и специфически русского, исследуя разные пути реализации этого синтеза в Петербурге и Москве, понимаемых как два своеобразных символических пространства, на которых представлена история культуры.

Главное — автор пытался понять смысл взаимоотношений России и Запада, воспользовался своим прекрасным знанием литературы, как художественной, так и эпистолярной и мемуарной, и соединил их в одном произведении, в котором постепенно реализуется концепция. В одном случае Фиджес идет за уже существующими и неподвижными стереотипами — в частности, противопоставление Москвы и Петербурга, Востока и Запада. В других случаях объясняет феномен русской культуры и литературы неожиданным открытием несправедливо замалчиваемых страниц русской истории. В его книге все обозначается через литературу и литературные явления, говорит ли он о прикладных искусствах или музыке, рассуждает о живописи или о театре. Огромное количество фактов, почерпнутых из архивов иностранных и русских, позволяет автору пройтись по самым сложным и запутанным эпизодам нашей истории.

Петербург, его возникновение и застройка — обладают известной спецификой, которую нельзя найти ни в одном государстве мира. Начальные главы книги не вызывают желания полемизировать или критически отнестись к ее концепции. Но по мере чтения появляется невольное желание найти в современной России подобное фундаментальное сочинение по истории отечественной культуры ХХ века и увидеть те мощные энергетические импульсы, которые родились в сложной и трагической национальной истории. В какой степени в книге Фиджеса причудливо переплетаются удивительные, преподносимые с очевидной гордостью факты русской истории с неутомимым стремлением увидеть в России и странное непонятное государство с огромными пространствами и непостижимым русским характером, о котором можно размышлять, но умом понять нельзя. Не случайно русская история начинается для многих европейцев с петровского периода. Именно Великое посольство в Европу открыло Россию и русских изумленному Западу. Насколько основные параметры исследования национальной идентичности, воплотившиеся в метафоре «Наташиного танца», востребованы и понятны русскому читателю, а может быть, английский историк, увлеченный собственным энтузиазмом по отношению к русской культуре, не смог зайти дальше тех барьеров, которые ставит собственная традиция, — видеть чужое в таком иносказательном плане?

Петербург — это начало государственности, ориентированной на открытое внешнее пространство. Сам город — замысел, направленный на становление новой России, нового мышления, которое заложено буквально в любом памятнике этого города. Москва — в известной степени образ старой Руси, патриархальной, домашней, родной каждому русскому, в ней сорок сороков церквей, это символ традиции национальной, гостеприимной, хлебосольной (достаточно вспомнить описание обедов в Москве в «Войне и мире» Толстого). Вместе с тем это средоточие патриотизма и всплеска невиданной энергии самопожертвования и самоотречения во время наполеоновского вступления в город. Оба города обладают высоким духовным потенциалом и энергией, оба являются колыбелью многих литературных, музыкальных, живописных талантов.

Метафора «Наташиного танца» существует не в безвоздушном пространстве, а в контексте очень значительных деталей, передающих стиль и характер русского быта. Это немаловажное обстоятельство, расширяющее семантику метафоры, необходимо для более полного представления русскости, которая ассоциируется в сознании образованного англичанина с величайшими достижениями русской культуры XIX-XX веков. Метафора Орландо Фиджеса приобретает масштабные коннотационные пространства — от Сенатской площади до Сибири, от берегов Невы до Кавказа. Каждое пространство так или иначе связано с очагом духовности и зарождения того непонятного духовного синтеза, который передает открытость европейской культуры, языка, стиля мышления и закрытость национального внутреннего пространства, которое существует имманентно, независимо от Запада и порождено огромными географическими просторами. Духовное богатство сосредоточено в Оптиной Пустыни, где как бы «русский дух и Русью пахнет». Но, видимо, не только. Здесь Фиджес немного выпрямляет линию религиозного влияния на все русское общество, ссылаясь на хорошо известные примеры с высокообразованными интеллектуалами, черпавшими не только духовность, но и определенность в своих собственных исканиях, обращаясь за помощью и советами к старцам. Нужно было бы вспомнить и семидесятилетнее забвение этой традиции и, вопреки этому, сохранение духовности в литературе и культуре, которые в какой-то момент могли заменить религию и религиозное воспитание.

Но в национальной идентичности обязательно существуют второстепенные, маргинальные черты, которые не подвержены идеологическому влиянию и поэтому склонны сохранять свои традиционные признаки и стиль. В сознании русских эмигрантов остаются именно эти черты русского быта, запечатленные в памяти зрительные образы детства, типично русского загородного быта, развлечений, обедов, бесед, спорта (например, особо отмечаемый всеми иностранцами сбор грибов в лесу или баня, чай с самоваром). Метафора Фиджеса то разводит эти две составляющие русской идентичности, символически закрепленные за Москвой и Петербургом, то скрепляет их крепкими узами патриотизма в войне 1812 года, когда рассказывает о вступлении Наполеона в Москву, приводит высказывание Стендаля из его писем из России и, наконец, кратко описывает отступление Наполеона с армией из пылающего города через огонь горящих деревень. «Варвары и скифы» боролись с неприятелем героически и бескомпромиссно.

Однако метафора предполагала не просто установить возможные формы диалога двух культур, двух цивилизаций, Через сложные соединения различных видов искусств, включая прикладные и народные ремесла, автор пытался проникнуть в суть загадочной русской души, которая всегда остается главным объектом при изучении русской литературы и культуры (В. Вулф и группа Блумсбери). Фиджес неизбежно должен был прийти к изучению истоков и корней духовности, поисков смысла жизни и выяснению проклятых вопросов, мучивших русских. Здесь автор встал на типично западный путь постижения чужой культуры — столкновения индивидуальности и коллектива, примитивного и изысканного, исконного и наносного, рационального и иррационального.

Золотым веком русской культуры назван период с 1812-го по 1917 год Фиджес считает, что великие представители русской культуры: Карамзин, Пушкин, Глинка, Гоголь, Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов, Репин, Чайковский, Римский-Корсаков, Дягилев, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Шагал, Кандинский, Мандельштам, Ахматова, Набоков, Пастернак, Мейерхольд и Эйзенштейн — не просто русские, они европейцы, и эти две ипостаси тесно переплетены и по-разному взаимозависимы. Русская литература представлена не только в художественных произведениях, в основном знакомых образованному европейцу, но она оживлена различными критическими и дискуссионными точками зрения ученых и искусствоведов, обогащена документальными источниками, часто недоступными русскому исследователю (некоторые письма С. Рахманинова и И. Стравинского). В условиях глобализации и господства массовой культуры утверждение высоких образцов русского искусства в качестве мировых, безусловно, является вызовом тем нашим современникам, которые забыли или просто не хотят вспомнить об этом.

Несомненно, самым сложным вопросом для любого иностранца, пишущего о России, является вопрос крестьянский. Жизнь крестьянина в XIX веке сильно отличалась от английской жизни в провинции. Пожалуй, именно в этой части исследования Фиджес больше всего проявляет неуверенности и некоторой смятенности. Хождение в народ, выдвигаемое в качестве преддверия русской революции, и полное непонимание разночинцами и интеллигенцией русского народа прекрасно показал Тургенев в своем романе «Новь». Фиджес видит в народничестве основу для будущих русских сезонов. Каким образом осуществляется эта связь, понятно только из литературного контекста, из взлета интереса к национальному через возрождение прикладных искусств и ремесел, которые наиболее полно сохранили русскость с ее наивной простотой и почти бессознательным культом прекрасного, регулируемым традициями и коллективными ритуалами. Фиджес соединяет теперь уже три составляющие «Наташиного танца» в своеобразный симбиоз (он выделяет эстетическое в крестьянском искусстве).

В начале ХХ века уходила старая Россия, дворянская культура, подарившая русской литературе многочисленных героев и героинь, оставшихся в веках. Дягилев назвал этот период грандиозным, блестящим, но умирающим в нашей истории. Гигантские перемены происходили и в европейской культуре начала века. В Англии, простившейся с 64-летним правлением королевы Виктории, тоже рождалось новое искусство модернизма. Сходные явления наблюдались во всей Европе. Фиджес несколько изолирует Россию от общего мирового процесса, подчеркивая ее специфику, но это входит в его противопоставление Москвы и Петербурга как важнейших составляющих компонентов русской культуры, реализованных опять-таки в «Наташином танце». Однако противостояние должно было нарушиться. В Европе наблюдается тяготение к примитиву и экзотике. В России возникает «Мир искусства». На авансцену выступили новые художнические силы. Именно в Москве зародилось это общество свободных эстетов. Москва вообще становилась столицей искусства и самых невероятных планов. Петербург превращался в объект апокалиптических мифов («Петербург» Белого). Журнал «Мир искусства» выходил с 1898 по 1904 год. Абрамцево в Подмосковье — своеобразный интеллектуально-художественный центр с мастерскими, где возрождались исконно русские народные ремесла. Поэтическое восприятие природы, которое было воспитано веками, помогало в украшении быта и выражалось прежде всего в полезных домашних бытовых предметах — резных наличниках на окнах, посуде, вышитой одежде. Рассуждая о русских сезонах, Фиджес, пожалуй, допускает некоторую упрощенность. Он считает, что русские сезоны — прямые потомки разночинцев, хождения в народ. Но живопись и музыка, оформление балетных спектаклей, сами сюжеты отражали и новые тенденции в авангарде, а не только исконно русские традиции и ритуалы («Весна священная», «Петрушка», «Жар-птица» Стравинского). В 1900 году Дягилев заметил, что Москва — центр авангарда, Петербург — столица интеллигентских сплетен, академических профессоров и классов по акварели по пятницам. Это было время великих меценатов (Рябушинский, Мамонтов) и замечательных откровений в искусстве.

«Наташин танец» — не только развернутая метафора, которая помогает Фиджесу оформить английский взгляд на русскую культуру. «Моя цель, — пишет Фиджес в предисловии, — исследовать русскую культуру так же, как Толстой показывает Наташин танец; как серию встреч или творческих социальных актов, которые были выполнены и поняты во многих случаях по-разному»². Метафора Фиджеса должна была привести к использованию лейтмотивов и образов, символических и эмблематичных, реальных и почти мифологических, для воссоздания условий понимания русской культуры в Англии.

1. Figes Orlando. Natasha’s dance. A Cultural History of Russia. London, 2002.[↩]
2. Figes Orlando. Op. cit. P. XXVIII ii.[↩]