Мейерхольд – «великий и ужасный»…. Устные воспоминания писателя Виктора Ардова о В. Э. Мейерхольде. Вступительная статья и публикация Н. Панькова

С 1992 года в Научной библиотеке МГУ имени М. В. Ломоносова существует отдел устной истории, в котором хранится около полутора тысяч магнитофонных записей. Это устные воспоминания самых различных люден (ученых, писателей, художников, музейных работников и т.д.) об их прошлом: о семье, о гимназии и/или вузе, о ярчайших впечатлениях жизни, о наиболее значительных и крупных личностях, с которыми им довелось повстречаться…

Зачинателем отдела устной истории был Виктор Дмитриевич Дувакин (1909 – 1982). Выступив в защиту своего ученика Андрея Синявского во время известного процесса по «делу Синявского и Даниэля», он был изгнан с филологического факультета МГУ. Тогдашний ректор МГУ, академик И. Петровский, поддержал Дувакина в трудный момент, предложив ему работать на общеуниверситетской кафедре научной информации. Тогда-то Дувакин и начал делать записи устных мемуаров¹  . Свою задачу он определял следующим образом: «Фиксируя явления не только разнородные, но и разновеликие по значимости, я всячески старался сохранить для будущего живую атмосферу эпохи, эмоциональный тонус поколения, создавшего советскую культуру, талантливых русских людей, последние из которых сейчас все чаще уходят»²  .

После смерти Дувакина его записи были переданы в Научную библиотеку МГУ, постепенно возник Отдел устной истории. Начиная с середины 1990-х годов тексты записей Дувакина и его последователей стали публиковаться в журналах и альманахах («Человек», «Минувшее» и т.д.). Были напечатаны книги, в которых тематически подбирались фрагменты из воспоминаний разных мемуаристов об Анне Ахматовой, Осипе и Надежде Мандельштамах; уже по два издания выдержали многочасовые беседы Дувакина с генетиком Н. Тимофеевым-Ресовским (знаменитым «Зубром») и авторитетным во всем мире филологом и философом М. Бахтиным; и т.д.

Одним из многочисленных собеседников Дувакина был писатель В. Ардов. 20 декабря 1967 года Дувакин провел первую беседу с ним. Почти через семь лет, 6, 8 и 19 августа 1974 года, были записаны еще три беседы³  …

Виктор Ефимович Ардов (настоящая фамилия Зигберман⁴  ) родился в 1900 году в Воронеже. В начале 20-х годов приехал в Москву. Публиковаться начал с 1921 года. Создавал по преимуществу юмористические и сатирические произведения, однако его перу принадлежат также воспоминания, работы по теории смеха и технике разговорного жанра эстрады и цирка. За 55 лет творческой деятельности (он умер в 1976 году) Ардов напечатал свыше 40 книг. Но, пожалуй, гораздо большую известность, чем все его книги, Ардову принесло то, что его жена, актриса театра МХАТ Нина Антоновна Ольшевская, была очень дружна с А. Ахматовой, которая в течение многих лет останавливалась в их квартире на Большой Ордынке, приезжая по своим делам из Ленинграда в Москву. Именно поэтому Ардов нередко фигурирует в ахматовском контексте. Например, филолог Э. Герштейн писала о нем в недавно опубликованных мемуарах: «Артистичный в домашнем быту, человек быстрых реакций, связанный своей литературной работой с театром, эстрадой, цирком, любитель – карикатурист, Ардов был также широко образованным человеком, хорошо знал русскую литературу и историю. Это позволяло Ахматовой не скучать, беседуя с ним. Оба – «полуночники», они иной раз засиживались до 3 – 4 утра, затрагивая в своих разговорах самые разнообразные темы»⁵  .

Дувакин тоже явно не скучал во время бесед с Ардовым, который рассказывал ему о В. Маяковском, С. Есенине, о той же Ахматовой и т.д., попутно сообщая немало самой разной информации, от кого-то услышанной или почерпнутой из книг.

Поскольку в 1922 году Ардов некоторое (впрочем, довольно короткое) время был младшим администратором в Высших режиссерских мастерских Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Дувакин предложил 19 августа 1974 года отдельно поговорить о нем.

Почему о Мейерхольде? А вот почему. В начале второй беседы Дувакин хвастался Ардову: «Дело-то это мое окрепло, около четырехсот кассет у меня уже теперь. Помните, я сначала записывал только о Маяковском. Теперь моя тема – «Создание первичных звукодокументов (вот эти самые пленки – это звукодокументы) по истории русской культуры первой трети XX века», то есть примерно до середины 30-х годов. Ну, и людей, конечно, я беру, которые характерны для 20-х годов <…> которые в это время проявились»⁶  . И, разумеется, почти в любом разговоре об этом периоде русской культуры хотя бы вскользь упоминалась, а нередко становилась особой темой театральная деятельность Мейерхольда, которая как раз была весьма «характерна для 20-х годов». Один из наблюдательных свидетелей эпохи, драматург А. Гладков, писал о Мейерхольде: «В Москве двадцатых годов имя его повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр, в фельетонах Смирнова-Сокольского, куплетах Громова и Милнча, в остротах Алексеева, Менделевича и Полевого-Мансфельда <…> Из одних шаржей и карикатур на него можно было составить огромную коллекцию…»⁷  .

Дувакин, конечно, никогда не упускал случая у каждого из своих собеседников хоть что-нибудь спросить о Маяковском. Но любопытно, что Мейерхольд, пожалуй, находится на втором месте по числу упоминаний в записях дувакннского фонда. Кстати, только что цитировавшийся Гладков не случайно сблизил и соотнес имена Мейерхольда и Маяковского: «Только имя Маяковского могло конкурировать с ним, и если бы даже они не были друзьями и соратниками в искусстве, то все равно слух и зрение ставили их рядом по множеству всевозможных упоминаний»⁸  .

В 1983 году, уже после смерти Ардова, была напечатана книга его мемуаров «Этюды к портретам» (недавно практически полностью переизданная под названием «Великие и смешные»⁹  ). В этой книге (и во второй тоже) есть глава, посвященная Мейерхольду. Иначе говоря, мы располагаем как устной, так и письменной версиями воспоминаний Ардова – и в том числе воспоминаний о знаменитом режиссере. Такое «дублирование» мемуаров не только по-своему интересно, но и может сослужить нам хорошую службу. Поясню, что здесь подразумевается.

В одном из отчетов о своей работе Дувакин проницательно утверждал, что важным «преимуществом» звукодокументов, то есть записей устных бесед, является их большая (сравнительно с письменными текстами) «достоверность как источников»: «Несмотря на то, что устная, тем более обращенная к одному собеседнику, речь по соотношению с письменной является черновиком и может содержать в себе оговорки, ошибки памяти и т.п., она все же достовернее письменной, так как, во-первых, в ней в большей мере исключено прямое внешнее воздействие, а во-вторых, она корректируется интонацией. Интонация неотделима от живой речи, и именно благодаря интонации в живой речи затруднена авторедактура. Информация, заложенная в ритме и интонации живой речи, корректирует основную содержательную информацию, заключенную в тексте»¹⁰  .

Итак, то или иное «внешнее воздействие» неизбежно. Как бы ни хотелось читателю мемуаров (или, как у нас, слушателю записи) надеяться, что мемуарист пишет (или говорит) то, что он на самом деле думает о предмете своих воспоминаний, такое, к сожалению, бывает далеко не всегда. Более того, есть даже основания предполагать, что такое бывает достаточно редко. Сформировавшийся за столетия литературный канон мемуаров (а также биографии, автобиографии, творческого портрета и прочих близких к этому кругу жанров) настоятельно требует, чтобы описываемые, условно говоря, «персонажи» были существенно приукрашены, лишены имевшихся в действительности недостатков. Писать и говорить о них принято с неукоснительным почтением, между прочим подчас подчеркивая и преувеличивая собственную значимость в описываемых событиях.

Все это, конечно же, понятно и, может быть, естественно. Но едва ли есть смысл полагаться на фантазию и благие (а иногда, возможно, и не очень благие) намерения мемуариста, которые способны завести его неведомо куда. Лучше бы ничего не придумывалось, а все воспроизводилось так, как было на самом деле. Например, Надежда Яковлевна Мандельштам в своей «Второй книге» так оценивала домыслы многих мемуаристов, вспоминающих Осипа Эмильевнча Мандельштама: «Теперь, когда появился спрос, кроме зарубежного вранья появилось и свое – отечественное. Надо различать брехню зловредную (разговоры «голубоглазого поэта» у Всеволода Рождественского), наивно – глупую (Миндлин, Борисов), смешанную глупо – поганую (Николай Чуковский), лефовскую (Шкловский), редакторскую (Харджиев, который мне, живой, приписывает в комментариях что ему вздумается, а мертвому Мандельштаму и подавно) и добродушную…». По мнению Н. Мандельштам, у «вспоминателей», как правило, доминирует ложь, которую очень трудно отделить «от случайно вкрапленной правды»».

Так вот, по мысли Дувакина, читая письменные воспоминания, мы почти обречены принимать за чистую монету все рассуждения мемуариста, поскольку крайне редко улавливаем нарушение достоверности, успокоенные гладкими словесами, которые напечатаны на безгласном и бесстрастном листе бумаги. Когда же мы слушаем устную речь, то по крайней мере можем насторожиться, если ее ритм и интонация обнаружат какие-либо признаки «авторедактуры». Продолжим цитирование дувакинского отчета: «Интонационная (в конечном счете, эмоциональная) окраска речи может оказаться в противоречии с ее собственно словесным содержанием, а тем самым будет сигнализировать о необходимости проверки сказанного – и немедленной (путем постановки дополнительных вопросов), и последующей (перекрестно). Поэтому в конечном счете звукозапись устной беседы достоверней как источник, она дает большую возможность установить истину, чем подготовленный к печати письменный текст воспоминаний»¹¹  . Очень хороший пример подобного противоречия между «интонационной (в конечном счете, эмоциональной) окраской речи» и «словесным содержанием» рассказываемого мы как раз и наблюдаем в беседе Дувакина с Ардовым, посвященной Мейерхольду. Чтобы сделать этот пример еще красноречивее, сопоставим эту запись с письменным текстом мемуаров Ардова.

В воспоминаниях, написанных в 1968 году и опубликованных в книге «Этюды к портретам», Ардов критично заявляет, что «о Мейерхольде не все и не до конца сказано»¹²  . Он формулирует и конкретные претензии к своим предшественникам, заключающиеся в том, что «почему-то все мемуаристы недостаточно ярко описывают в своих заметках удивительную одержимость искусством и сопутствующую этому остроту всех восприятий действительности, какие свойственны были Мейерхольду всегда» (с. 225). Мейерхольда Ардов не без пиетета называет Мастером, пояснив в сноске, что «так звали В. Э. Мейерхольда его сотрудники и актеры не только за глаза, но и в непосредственном общении с ним» (там же). В натуре «великого режиссера» он подчеркивает «гипертрофию вкуса», «необыкновенный накал темперамента» (с. 230), «страстную заинтересованность <…> всеми мыслимыми жизненными процессами – особенно теми, что выражаются динамически в движении, в жестах, крупной мимике, в работе и деятельности всех видов и форм» (с. 231). С «драгоценным свойством» юмора, присущим Мейерхольду, Ардов ассоциирует его «стремление удивить людей, разыграть, совершить нечто противоположное тому, что от него ждут» (с. 244).

Итак, перед нами явственно Предстает не только яркий образ Мейерхольда, нарисованный Ардовым, но и отчетливый образ самого мемуариста. Это человек, восхищающийся грандиозным дарованием «Мастера», сугубо положительно воспринимающий все его открытия и новации, с пониманием относящийся даже, может быть, к некоторым странностям этой необыкновенной личности.

В беседе с Дувакиным Ардов первоначально позиционирует себя точно так же: «…для молодежи моего поколения Мейерхольд был необыкновенно дорог, и мы его высоко ценили». И чуть далее: «При его жизни люди делились на две категории – на тех, кто его возвышал и принимал, и на тех, кто его осуждал и презирал. Я относился к тем, кто ценил его дарование, его разнообразные постановки, необыкновенное количество открытий и новых приемов в каждом спектакле и все прочее»¹³  . Однако дальнейший рассказ Ардова как раз и позволяет понять, что в его письменном тексте многое было продиктовано приукрашивающее – сглаживающей жанровой тенденцией мемуаров. Автор (испытывая то самое «внешнее воздействие», о котором упоминалось в отчете Дувакина) заранее знал, как он должен писать и что обязан сказать. В ходе же устной беседы его «авторедактура» оказалась гораздо менее эффективной. И потому постепенно начало проявляться истинное, а не навязанное канонами и условностями отношение мемуариста к Мейерхольду.

Факты и эпизоды из жизни режиссера излагаются почти исключительно те же, даже свои мысли о нем, когда-то высказанные в письменных мемуарах, Ардов в беседе практически повторяет. Но при этом сначала неуловимо, а потом все ощутимее меняется акцентировка, мелкие смысловые нюансы явно негативного свойства выстраиваются в единую линию, дисгармонируя с заявленной установкой восторженного почитателя Мейерхольда. Дисгармонируя и побуждая Дувакина к все большему удивлению своим собеседником:

«- Вы говорите, что вы были, так сказать, с той молодежью, которая очень принимала Мейерхольда.

– Да.

– А вы так рассказываете – более или менее в сердитом таком тоне…»

Ардов вынужден софистически оправдывать парадоксальность своей позиции: «А я вам скажу, что ведь с тех пор прошло 50 лет, и я несколько, так сказать, пересмотрел свою позицию <…> Талант у него был огромный, но никакого удержу, никаких у него не было препон. Были, например, совершенно нелепые спектакли, как «Командарм-2» (пьеса Сельвинского), – и пьеса глупая, и что-то он там наворотил – нельзя даже было понять».

Между прочим, семь лет назад, в первой беседе с Дувакиным, Ардов упрекал Пастернака за высказанные в последние годы жизни критические выпады в адрес Лефа: «…когда Борис Леонидович Пастернак пишет, что он не поддерживал этих глупостей, хотя и был членом лефовской группировки, то я упрекну Пастернака вот каким путем <…> Я считаю, что диалектика действительно великолепно объясняет мир. Но уж тогда давайте ее придерживаться. А у нас получается так: с позиции 67-го года мы критикуем то, что говорилось в 23-м году, и говорим, что это – глупости. Но так же можно критиковать и высказывания <…> Евклида или Архимеда, потому что сейчас Эйнштейн что-то другое сказал, более высокое. Надо же понимать, о каком времени идет речь»¹⁴  .

Ардов и сам оказался неважным диалектиком, раскритиковав с позиции 1974 года постановки, которые были сделаны Мейерхольдом в 20-е годы. Но зато мы получили правдивые, неприглаженные устные мемуары об одном из величайших режиссеров XX столетия…

 

Четвертая беседа – 19 августа 1974 года

Виктор Дувакин. Виктор Ефимович, вы говорили, что встречались и были знакомы с Мейерхольдом Всеволодом Эмильевичем?

Виктор Ардов. Да.

– Вот давайте мы о нем сегодня поговорим.

– С удовольствием. Видите ли, какая вещь, – надо сказать, что для молодежи моего поколения Мейерхольд был необыкновенно дорог, и мы его высоко ценили. С ним происходило то же самое, что с Маяковским и с Есениным. При его жизни люди делились на две категории – на тех, кто его возвышал и принимал, и на тех, кто его осуждал и презирал. Я относился к тем, кто ценил его дарование, его разнообразные постановки, необыкновенное количество открытий и новых приемов в каждом спектакле и все прочее. Надобно заметить, что тут еще важно время, в которое все это происходило.

После революции у нас в стране, как это отлично отмечали многие историки, возникло стремление, чтобы все было по-новому. И, конечно, старые формы театра также не устраивали молодежь, передовую молодежь, студенчество, всю эту «красную профессуру», студентов университета имени Свердлова, поэтов… Поэтому нам так нравилось, что Мейерхольд все ломает в старом театре. А сам Мейерхольд, который до 17-го года был главным режиссером Императорских театров в Петербурге…

– Всех театров или в Александринке только?

– Нет, Александринки, Мариинки и Михайловского – три театра Императорских в Петербурге. Он был главным режиссером петербургских театров. Он поставил в Мариинке оперу «Дон Жуан» (Моцарта, что ли), причем там играл Варламов Константин Александрович, великий комический актер¹⁵  , который отличался слабой памятью. Когда он играл обычные драмы, Варламов, то он своими словами проговаривал текст, а тут Мейерхольд сделал ему приятный такой сюрприз: когда Варламов в костюме Сганареля или Лепорелло (я не помню, как в опере называется слуга Дон Жуана¹⁶  ), когда он появлялся на сцене, то, переходя с места на место, по указаниям режиссера, как полагается во время спектакля, Варламов обнаружил, что у каждого места, где ему надо говорить текст, стоит за декорацией суфлер – семь суфлеров обслуживали этого капризного комика, но зато он и играл хорошо, и, значит… принял Мейерхольда полностью¹⁷  .

А его друг и товарищ, не менее значительный актер Владимир Николаевич Давыдов, которого считали главой русского театра в 20-х годах (он умер в 25-м году 75-ти лет от роду), он мне говорил вот что. Значит, я навещал в 22 – 23-м году кабаре «Нерыдай» (о нем я говорил в том, что посвящено Есенину), так вот, Владимир Николаевич Давыдов дружил с организатором этого кабаре – опереточным комиком Кошевским¹⁸  , и каждый вечер приходил в это маленькое заведение. Причем он, собственно, удовлетворял собственные прихоти. Он, во-первых, был бражник, Давыдов, во-вторых, в нем была странная жилка: он в своих мемуарах пишет, что всегда любил петь куплеты…

– Ну, так что же он о Мейерхольде – то?..

– Вот сейчас я доберусь! Я хочу сказать, что Давыдов даже пел куплеты, балансируя на большом шаре. Так он и пел там, в «Нерыдай», под гитару романсы, куплеты и так далее. Так когда я сказал, что я служил у Мейерхольда (а я, действительно, в то время был младшим администратором театра Мейерхольда), то Давыдов сказал мне: «Не люблю я вашего Меринхольда». Он так и сказал: «Меринхольда». «Это сумасшедший кенгуру, бежавший из цирка». Действительно, профиль Мейерхольда с его сутулостью и носом и руками, опущенными вниз, очень похож на кенгуру. «Вы знаете, ведь его к нам назначили главным режиссером. И вот, смотрю, он ставит «Свадьбу Кречинского», а мне дает роль Расплюева! Ну, я на репетицию не пошел, а пошел прямо в зрительный зал. Смотрю, он на сцене собрал исполнителей и «крутить», и «придумываеть», и «наворачиваеть». (Ардов, имитируя Давыдова, произносит конечное «т» в глаголах мягким.) Я пошел домой, а он меня увидел и говорит: «Владимир Николаевич! Куда же вы? У нас репетиция!» Я говорю: «Это у вас репетиция, а у меня репетиции нет. Я етого всего вытворять не буду. И, кроме того, у меня роль Расплюева играна-переиграна»²⁰¹⁹  . Он сказал: «Я ваши сцены переставлять не буду». Я говорю: «Ну, так еще можно…»»

– Ваши сцены переставлять?

– Ваши сцены (то есть все сцены, в которых участвует Расплюев) Мейерхольд оставит так, как привык играть Давыдов. А Давыдов играл еще при жизни автора – Сухово-Кобылина. И, кстати сказать, Александр Васильевич Сухово-Кобылин остался недовольным. Он сказал: «Это же какой-то бродяга, а не помещик. Такого в приличную гостиную не пустили бы. Но раз публике нравится, то – пожалуйста!»²⁰ 

Но это все к делу не относится… И таких людей, которые не любили его и его театр, было все время очень много. Мы же, конечно, его любили.

А биография Мейерхольда после революции сложилась крайне интересно. Он уже в 18-м или в начале 19-го года поставил «Мистерию – Буфф» Маяковского… (Дувакин пытается перебить Ардова, чтобы сказать, что о Маяковском тот уже говорил.) Нет, я ведь не зря это говорю, вы не перебивайте меня, потому что я впустую ничего не буду рассказывать. И он поставил «Мистерию – Буфф» в первом варианте в Петербурге, после чего от голода уехал на юг. Он попал в Новороссийск. Новороссийск был под властью белых. Его за сотрудничество с советской властью… Да, он еще успел записаться в коммунистическую партию…

– По-моему, в 20-м году только.

– Может быть. Во всяком случае, он был в тюрьме – ему грозил расстрел. Но самая интересная подробность, что комендантом тюрьмы у белых в Новороссийске в 19-м году был прапорщик Лаврентий Берия²¹  .

– Вот это да!

– Об этом мне сказал актер Шатов²²  , который в то время жил в Новороссийске, и это, я полагаю, надо зафиксировать.

– Да-а-а.

– Ну… одним словом, он сам вернулся в Москву. Ему отдали театр: бывший Зона – этот театр был построен как кафешантан сперва французом Омоном. Этот Омон держал, значит, чистый кафешантан, с зеркальным фойе и прочее. Потом, после революции, он, конечно, убежал обратно в Париж, где составил себе состояние из русских денег, а театр пустовал. Его сперва отдали театру Московского союза рабочих организаций²³  , кажется, во главе стоял Федор Федорович Комиссаржевский, родной брат Веры Федоровны. Он сделал несколько постановок… У него дебютировал на сцене Игорь Владимирович Ильинский ²⁴  , а потом Комиссаржевский убежал за границу, и вот этот театр и почти всю труппу принял Мейерхольд. Он опять поставил «Мистерию-Буфф»…

– Значит, Мейерхольд наследовал труппу Комиссаржевского?

– Да! Он ее дополнял, изменял, но в основе это была труппа Комиссаржевского. Там служил у него, например, Александр Яковлевич Закушняк, который у Комиссаржевского играл роль Фигаро²⁵  . А Игорь Ильинский играл садовника – маленькая смешная роль, которую он превосходно играл. И вообще этот актер… о нем тоже можно будет отдельно поговорить, хотя он жив и талант его, несмотря на 70 лет, в расцвете.

Так вот, Мейерхольд был, значит, даже каким-то знаменем для нас.

– Простите, а вы у него служили уже?

– Нет, я поступил к Мейерхольду в 22-м году, прослужил месяцев пять в качестве младшего администратора, а потом мне это надоело – я ушел (тем более, я уже дебютировал как журналист) и поступил в вуз… Я кончил экономический факультет Института имени Плеханова (теперь – тогда он назывался Институт имени Карла Маркса). Но это к делу не относится, а важно, что я долго у него не пробыл. Но по службе мне часто приходилось встречать Мейерхольда²⁶  .

У него в это время не было театра. А почему? Дело в том, что… Так как он был, в общем-то, человек не от мира сего, то он задумал занять место Луначарского и стал вести интриги, чтобы его назначили наркомом. Это была совершенно бессмысленная затея, которая кончилась только тем, что Луначарский, в порядке мести, отнял у него театр. И когда я служил у Мейерхольда, то он не сразу этот театр получил обратно. А вот в здании на Новинском бульваре, ныне улица Чайковского, близко к Кречетниковскому переулку, которого теперь тоже нет, потому что это часть проспекта Калинина, там, в помещении двух домов, принадлежавших адвокату Плевако (а этот Златоуст «наговорил» себе целый квартал домов в Москве), – так вот там была у Мейерхольда мастерская. Она называлась Высшие режиссерские мастерские, прибавьте слово «государственные», получите это дурацкое название – ГВЫРМ. Вот там я начал служить. А потом ему дали театр, и он поставил «Великодушного рогоносца», на репетициях я бывал, и на премьере я был уже подручным…

– О, это очень интересно, только – минуточку… Значит, у Мейерхольда был театр, потом отняли, потом снова был, так?

– Да.

– Какое же время не было, не помните?

– Нет, это я боюсь вам наврать.

– В 22-м уже был снова, да?

– В 22-м в апреле была премьера «Великодушного рогоносца»²⁷  .

1. Всю эту драматичную историю своим читателям не так давно прекрасно рассказал В. Радзишевский (см.: Радзишевский В. В. Изгои с допотопным магнитофоном: Жизнь после катастрофы // Знамя. 2004. N 12.^[↩]
2. См.: Записка В. Д. Дувакина «О моей работе на кафедре научной информации МГУ» / Публ. В. Ф. Тейдер // Археографический ежегодник. 1988. М.: Наука, 1989. С. 309.^[↩]
3. Тексты некоторых из этих бесед уже печатались десять с лишним лет назад: Ардов В. Е. Из воспоминаний / Публ. В. Ф. Тейдер // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 17. 1994. М. – СПб.: Atheneum – Феникс, 1994. Но тогда все это публиковалось без комментариев и к тому же в виде монолога, то есть совсем без живого и непосредственного участия Дувакина, которое явно эти беседы украшает.^[↩]
4. В некоторых изданиях (см., например: Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М.: Республика, 1998. С. 474; Золотницкий Д. И. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. С. 353 и т.д.), а также в Интернет – публикациях, посвященных Ардову, нередко почему-то указывается в этом качестве фамилия Зильберман. Это неверно.^[↩]
5. Герштейн Э. Г. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 476.^[↩]
6. Отдел устной истории Научной библиотеки МГУ. Ед. хр. 393.  ^[↩]
7. Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980. С. 87, 88. ^[↩]
8. Гладков А. К. Указ. соч. С. 87, 88.^[↩]
9. Ардов В. Е. Этюды к портретам. М.: Советский писатель, 1983; Ардов В. Е. Великие и смешные. М.: ВАГРИУС, 2005.^[↩]
10. Записка В. Д. Дувакина «О моей работе на кафедре научной информации МГУ». С. 311 – 312.^[↩]
11. Записка В. Д. Дувакина «О моей работе на кафедре научной информации МГУ». С. 312.^[↩]
12. Ардов В. Е. Этюды к портретам. М.: Советский писатель, 1983. С. 224. Далее номера цитируемых страниц указываются в тексте.^[↩]
13.  Ср. очень похожее суждение Гладкова на сей счет, предметно подтверждающее высокий авторитет Мейерхольда в глазах молодежи 1920-х годов: «Я не был исключением или каким-то оригиналом. Все поколение было влюблено в Мейерхольда. Так это было» (Гладков А. К. Указ. соч. С. 87).^[↩]
14.  В своем посмертно опубликованном (незадолго до комментируемой беседы) мемуарном эссе «Люди и положения» Пастернак назвал Леф «кружком отрицателей», склонявшихся к идее, что «искусству нет места в молодом социалистическом государстве или, во всяком случае, в момент его зарождения». То, что создавалось лефовцами, здесь определялось как «испорченное поправками, сообразными времени, нетворческое, ремесленное полуискусство»: оно «не стоило затрачиваемых забот и трудов, и им легко было пожертвовать» (Новый мир. 1967. N 1. С. 230. Публикация подготовлена Е. Пастернаком).^[↩]
15.  В. Мейерхольд в 1910 году поставил в Александринском (а не Мариинском!) театре не оперу Моцарта, а пьесу Ж. Б. Мольера «Дон Жуан». Но в 1930-е годы, как мы увидим, он обратится и к мысли о постановке этой оперы Моцарта.^[↩]
16.  К. А. Варламов (1848 – 1915) играл роль Сганареля.^[↩]
17.  По словам известного театроведа Б. Алперса, Варламов, из-за своей пристрастности «к чрезвычайно смелым по своей обнаженности комедийным трюкам», «был очень близок к Мейерхольду по технике своего мастерства» (Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1977. С. 140).^[↩]
18.  Александр Дмитриевич Кошевский (наст, фамилия Кричевскнй, 1873 – 1931) уже в 1913 году впервые оставил оперетту и устроил актерский кабачок в подвале под галереей Пассажа в Петербурге (см.: Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908 – 1917. М.: РИК «Культура», 1995. С. 183). Кошевский известен не только как опереточный комик и организатор кабаре, но также как автор музыки и текста оперетты «Возвращение сабинянок».^[↩]
19.  Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречинского» в Александрийском театре в 1917 году. К этому моменту В. Давыдов играл роль Расплюева уже в течение 42 лет (начиная с 1875 года). Эта роль считалась одним из его высших достижений (см.: Брянский А. М. В. Н. Давыдов. Жизнь и творчество. М. -Л.: Искусство, 1939).^[↩]
20.  Здесь, возможно, Ардов перепутал Давыдова с актером Малого театра П. Садовским (1818 – 1872), который первым в 1855 году изобразил Расплюева как «бродягу». А. Сухово-Кобылин сначала был этим не совсем доволен, но потом согласился с такой трактовкой (см.: Рассадин СБ. Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина. М.: Книга, 1989). Давыдов лишь следовал устоявшейся традиции (и делал это блистательно!). Вот как современница и коллега Давыдова описывает его выход на сцену в этой роли: «Расплюев-Давыдов появляется на сцене в поломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками. В каком-то оцепенении он двигался прямо по направлению к рампе, и казалось, что не остановится, что пройдет через весь зал» (Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве. М. -Л.: Искусство, 1948. С. 52).^[↩]
21.  Судя по всему, эта информация о причастности Л. Берия к судьбе Мейерхольда не соответствует действительности. По имеющимся данным, Берия в 1919 году пребывал в Баку, где заканчивал механико – строительное техническое училище, а затем (как будто бы по заданию находившейся в подполье Коммунистической партии Азербайджана) служил в мусаватистской, то есть буржузно – националистической, контрразведке. Весной 1920 года он был направлен на нелегальную работу в Грузию (Кутаиси, Тифлис) (см. об этом: Соколов Б. В. Наркомы страха: Ягода, Ежов, Берия, Абакумов. М.: АСТ-Пресс Книга, 2001. Антонов-Овсеенко А. В. Берия. М., 1999). Но, с другой стороны, в биографии Берия остается еще немало загадочных моментов.^[↩]
22.  Фамилия актера произнесена очень неразборчиво. Но, видимо, имеется в виду Александр Павлович Шатов (1899 – 1961), который работал в студии Малого театра, Театре Московского областного совета профсоюзов, Театре имени Ленинского комсомола, Театре имени Пушкина и др., снимался в фильмах «Гобсек» (1937), «Глинка» (1946), «Убийство на улице Данте» (1956) и др.^[↩]
23.  Этот театр, основанный в 1918 году, в. июле 1919 года (после отъезда Ф. Комиссаржевского за границу) был переименован в Новый театр.^[↩]
24.  Ильинский окончил театральную студню Комиссаржевского и дебютировал в 1918 году на сцене Театра имени В. Ф. Комиссаржевской незадолго до того, как этот театр прекратил свое существование (см.: Ильинский И. В. О самом себе. М.: Искусство, 1973). Ардов, познакомившийся с Ильинским в 1919 году, написал творческий портрет этого актера и чтеца (см.: Ардов В. Е. Этюды к портретам; см. также: Ардов В. Е. Великие и смешные).^[↩]
25. А. Я. Закушняк (1879 – 1930) играл Фигаро в спектакле Нового театра»Женитьба Фигаро» (см. об этой знаменитой роли: Дела и дни А. Я. Закушняка. Биографическая хроника / Сост. С. Д. Дрейден // Закушняк АЯ. Вечера рассказа.
    М.: Искусство, 1984. С. 277 – 278).  ^[↩]
26.  Ср. в письменных воспоминаниях: «Случай подарил мне несколько встреч с поразительным художником, чья судьба <…> до сей поры еще не оценена в полную меру…» (Ардов В. Е. Этюды к портретам. С. 224. См. также: Ардов В. Е. Великие и смешные. С. 246. Курсив мой. – Н. П.).^[↩]
27.  Премьера пьесы «Великодушный рогоносец» (см. о ней далее) состоялась 25 апреля 1922 года.^[↩]