Малая проза у своих границ (Западные рассказчики о традиции русского рассказа)

1. ТЕОРЕТИКИ-ПРАКТИКИ

«Русский роман»: за этим названием книги де Вопоэ было устойчивое на Западе восприятие нашей прозы. С тех пор и доныне ее исследователей из многих стран занимали судьбы большой формы. Куда реже, до последних десятилетий, попадал в фокус внимания русский рассказ. Хотя уже в конце ХIХ века западные писатели ощущали, что и у него есть своя – и тоже всемирная – судьба.

Их начала живо интересовать наша текущая проза. Беседуя с В. Грибовским, Альфонс Доде отозвался тогда о Короленко и Чехове как о настоящих художниках. И коснулся толстовских народных рассказов, вызвавших, подобно «Запискам охотника», почти мгновенный отклик на Западе. Толстого, заметил Доде, «должен знать всякий прохожий после прелестных народных сказок» ¹.

Чуть позже Джойс, открывая для себя русских писателей в Дублинской национальной библиотеке, посылал туда брата Станислава – разделить его восхищение рассказами Толстого или «Записками охотника». Спустя много лет он мог смеяться, вспомнив барыню из «Льгова», запрещавшую дворовым жениться; а на «Много ли человеку земли нужно» смотрел как на вершину мировой прозы. У будущего автора «Дублинцев» рано сложилось ощущение непривычной Западу русской традиции – не только в большой, но и в малой форме. Оно отозвалось в похвале, высказанной молодым Джойсом Йитсу по поводу его новеллы «Поклонение волхвов». Это рассказ, заметил Джойс в статье «День толпы» (1901), «который мог бы написать один из великих русских» ².

Иное ощущение нашей малой формы резко выражено у Вирджинии Вулф. Ее захватывает, уже после первой мировой войны, смело перестроенная новелла Чехова. Вулф остро чувствует необходимость этой перестройки: каноническая западная новелла, где все «по правилам» и конец акцентирован, перестала быть для нее новостью – вопреки первоначальному смыслу итальянского термина. В наши дни напечатано ее письмо Джералду Бренану от 10 августа 1923 года:

«…Читала сегодня Чехова и в голову приходило – бог мой, почему он упоминает то или другое? В его уме есть нечто вечно неожиданное: это-то, склонна я думать, в нем в интересно. Возможно, это отличает всех русских. Только во Франции я в Англии нанизывают события, как бусы на нитку, – оттого-то наши лучшие новеллы такие скучные. До чего скучен Мериме! Попробуйте прочесть его «Кармен», – а говорят, это шедевр…» ³

Конечно, Мериме тут попался под горячую руку, а раздражение у Вулф вызывает сам жанр, живущий на Западе по инерции. И чеховские «неожиданности» поражают ее тем более, что ведут за пределы малой формы. Чехов так же участвовал в духовном развитии Вулф, как и «все русские» – то есть классики романа. Вместе с ними он готовил ее предсмертный расчет с викторианским литературным воспитанием в замечательном эссе «Накренившаяся башня» (1940). Это там Вулф беспощадно увидела буржуазного писателя XIX века, не задумывающегося о перемене в мире социальных канонов и перегородок – и приемлющего этот мир настолько, что даже не сознает их.

Ключевое место эссе тут же принял и процитировал Герберт Бейтс, ведущий английский рассказчик межвоенного периода. В его очерке «Современная новелла» (1941) само понятие малого жанра носит демократическую окраску. Отчаянно несовременны для Бейтса писатели, «скованные классовыми симпатиями» (class-bound writers). А вот «Записки охотника», с их поэзией и правдой о низах, для него созвучны суровой эпохе кризиса. И, оставаясь важной вехой в истории новеллы, помогают ныне западному рассказу найти свой курс Ибо Тургенев «совершил то, что как будто не удавалось никому из англичан. Он вышел за границы своего класса, родовой русской аристократии», и смог нарисовать русского крепостного с нежностью и точностью, «самыми чистыми красками» ⁴. Как видим, в очерке Бейтса органично продолжены размышления Вулф о «русской точке зрения» в малой форме.

Период между войнами, которому очерк подводил творческий итог, принес на Западе изобилие новеллы. Движению жанра содействовали, особенно в Англии, живые влияния извне: Бейтс их прослеживает. Это вся линия французской малой прозы, ведущая к новелле Мопассана, с ее необычайным резонансом в XX веке. И два века американского «короткого рассказа», ставшего в этот период лидером западной новеллы. А прежде всего – традиция русского рассказа, воспринятая и американцами XX века. В очерке она взята широко, включая Достоевского и Андреева, Горького и Гаршина. О выполненных Констанс Гарнет артистичных переводах – «сначала Тургенева, потом Чехова» – Бейтс говорит языком поэта. Русская традиция рассказа, в этом он убежден, имела формирующее влияние на его поколение.

О встрече с нею рассказал не один новеллист в своей художественной автобиографии. Еще до Бейтса это сделали два «героя» его очерка – всемирно известные ирландцы, выступившие после Джойса. И Бейтс с симпатией рассматривал в ряду, начатом «Дублинцами», их самобытные книги-дебюты: «Гости нации» (1931) Фрэнка О’Коннора и «Сумасшедшая ночь» (1932) Шона О’Фаолейна. «Русская» ориентация обоих новеллистов, участников гражданской войны в Ирландии, определилась рано: у них был один наставник, Д. Коркери, первый ирландский прозаик, увлеченный нашей прозой. И эта ориентация, как и в случае с Бейтсом, сразу проступила в их опытах. Необычный склад этих набиравших силу талантов и заставил чутких критиков, ее боясь гипербол, оценивать их по «русской» шкале.

Маститый Йитс сказал об О’Конноре, что он делает для Ирландии то же, что Чехов делал для России. А еще не маститый тогда Грэм Грин, откликаясь на один из сборников Бейтса о сельской Англии, поставил его новеллы вровень с чеховскими. С юмором привел Бейтс годы спустя в своей автобиографии «Цветущий мир» эту безоглядную похвалу. Все годы творчества русская традиция поддерживала этих мастеров, и их выношенная мысль о ней особенно нас интересует. Мы находим ее и в автобиографиях, но прежде всего – в работах новеллистов о своем жанре.

Вслед за очерком Бейтса вышли «Новелла» (1948) О’Фаолейна и «Одинокий голос» (1962) О’Коннора. В том же ряду теоретиков малой формы из числа ведущих практиков назовем В. С. Притчетта.

В своем очерке Бейтс приветствовал его рассказ «Святой» как нарушение викторианских табу, за которые еще в конце XIX века автора исключили бы из «приличного» общества⁵. Патриарх английской новеллы, это и вдумчивый аналитик, интересно писавший о малой форме у Достоевского в Лескова, остро комментировавший рассказы Тургенева в известной книге о нем – «Любезный варвар» (1977).

Разумеется, и в теории эти новеллисты проявляют свои творческие пристрастия, и у каждого – «своя» русская традиция. Заметим, что ее жизнь в западном рассказе, в самих текстах, изучена у нас еще мало, хотя это тема благодарная. Речь тут не о лежащем на поверхности, а о подспудном, глубинном влиянии: когда его и затрагивают, то куда чаще в связи с одним классиком, чем со всей традицией рассказа. В этих же весьма несхожих работах новеллистов поражают общие черты восприятия именно традиции: такой поворот темы тоже важен и освещен еще недостаточно.

Не один Бейтс рассматривает гоголевскую «Шинель» как исток современной новеллы. И все это поколение рассказчиков чувствует, что живет во время Горького: он представляет для них и острый взгляд из XX века на традицию русского рассказа, и ее обновление. Любопытно, что Бейтс, в ходе первой беседы с Эдвардом Гарнетом В 1926 году, назвал Горького среди своих литературных богов.

Конечно, всем близок Чехов – воплощение малой формы в новейшее время. Но каждый находит актуальными в не-чеховские образцы: будет ли это поздний Тургенев или поздний Толстой, Лесков или Достоевский. Появляется возможность увидеть – как живет русская традиция рассказа в современном писательском сознании на Западе.

Эта традиция возникает в названных книгах в постоянных сопоставлениях с западной. Иные из этих параллелей или антитез стали уже привычными: Чехов – Мопассан, да и Гоголь – По. Иные больше могут удивить, хотя и тоже вовсе не безосновательны: например, Лесков – Киплинг. Вся русская традиция вписана тут в мировую историю малого жанра.

Уже десятилетия упомянутые книги новеллистов о новелле пользуются влиянием на Западе, формируя литературный вкус И они доныне остаются непревзойденными, о чем напоминают издательские аннотации к их новым изданиям. Про книгу О’Фаолейна, вышедшую в 1972 году у него на родине в городе Корк, сказано, что она освещает почти неосвещенную тему, некую «пустошь» в теории⁶. А про очерк Бейтса, выпущенный в тот же год в Бостоне с новым предисловием автора, – что эта сжатая работа о малом жанре широко признана «классической».

Новейшие теоретики новеллы продолжают линию По, отстаивавшего ее возможности в век романа. Но подход их стал иным, это и видно по их обращению к нашей малой прозе в середине XX века.

Почвой для теории новеллы у По была живая современность: доказывая, что только малой форме доступна выверенность замысла и цельность впечатления, он нападал на Диккенсов роман с продолжением и прославлял достижения Готорна. И Генри Джеймс, поднимая новеллу в статье о Мопассане, размышлял о мастере, чьих новых сборников он ждал, при его жизни. У нас еще раньше Белинский, противопоставляя роману другую разновидность малой формы – повесть, тоже исходил из свежих впечатлений: «Миргорода» и «Арабесок». Для него повесть была так же внутренне присуща Гоголю, как и Бальзаку (восхищенный и тоже немедленный отклик на «Феррагуса» из «Истории тринадцати» вошел в «Литературные мечтания»).

Бейтс и другие, отстаивая возможности своего жанра, исходят из всей его истории. Само развитие рассказа на Западе XX века словно приблизило к нашим дням его старых мастеров. И русские образцы XIX века, прочитанные сегодняшними глазами, позволяют этим теоретикам осмыслить, каким стал ныне малый жанр. Нередко наш классический рассказ оказывается и аргументом в полемике.

Вот Бейтс, колко критикуя неэкономное, экстенсивное письмо, обычное в XIX веке для британского романа, замечает: «Изумительная «Смерть Ивана Ильича» и «Семейное счастие» одни стоят чуть не половины трехтомных романов, написанных в викторианской Англии» (стр. 36). Для Бейтса эти вещи и есть малый жанр, с его емкостью.

А вот Притчетт, вводя экскурс о новелле в свою автобиографию «Полуночный светильник» (1971), пишет: «Мастера новеллы редко бывали хорошими романистами: ведь малая форма – это протест против логически последовательного повествования. Толстой и Тургенев были исключениями; что же до Мопассана, он оставил только один настоящий роман – «Жизнь». Чехов не оставил романов» ⁷. Ссылки на наших классиков входят здесь в полемическое рассуждение, разводящее большую и малую формы с решительностью По. А дальше тот же тезис, что не удивительно, подкрепляется именами XX века: Д. Г. Лоуренса, чьи новеллы, на взгляд мемуариста, глубже его романов, и аргентинца Хорхе Луиса Борхеса, оригинального мастера, сосредоточившегося на новелле и находившего слишком несвязанными великие романы.

Как же понимается эта живая ныне малая форма? Хронология тут общепринятая: в Англии она признается с 90-х годов XIX века, со времен Киплинга, а в других странах ярко выражена уже в 30-е а 40-е – при Бальзаке, Гоголе, По⁸. Есть нечто устойчивое а в понимание сути этой новеллы. На свое поколение рассказчиков Бейтс смотрел как на поэтов, которым дисгармоничная буржуазная реальность не дала остаться поэтами; в прозе им было естественно держаться новеллы. И Притчетт в цитированном выше экскурсе-манифесте утверждал, что малая форма, с ее жесткой непреложностью, «концентрирует импульс но существу поэтический». Стремясь осознать свой жанр, новеллисты-поэты почти неизменно обращаются и к Библии, и к кино: тут ощущается живое родство в с древнейшим, и с новейшим средством выражения. Бейтс пишет об этом уже во вступлении к очерку. Отвергая каноническую новеллу с запутанной интригой, с четкой завязкой и развязкой, он находит тысячелетние образцы в историях Библии. Тут в «Книга Руфь», в Иона, в Юдифь, в особенно – притча о блудном сыне: для новеллиста XX века это «шедевр сжатости на все времена». И в то же время он напоминает, что новейшая новелла в кино бурно развиваются вместе, влияя друг на друга. В очерке показано, как много общего в их художественном языке: и укрупненные мелочи, в выхваченные кадры, в эмоциональные волны-сигналы, принимаемые соответственно настроенной аудиторией. Еще раньше сравнение малой прозы и кино проводил в Англии Альфред Коппард: для него они принадлежат одному искусству – наводящему в внушающему.

Современная новелла, говорят ее мастера в теоретики, нашла свою аудиторию. Этому способствовала ее установка на устную речь, на сказ (пропагандировавшаяся в осознанная как черта жанра тем же Коппардом). Другую сторону дела освещает О’Фаолейн: читатели привыкли к сокращениям, к своеобразной скорописи новеллистов. Раньше не начинали рассказ с коду, завязывая, без экспозиции я подступов, контакт с читателем, как это стал делать Мопассан. Не менее важно, что читатели новелл привыкли в XX веке к поэтическим сокращениям, к тропам в речи новеллиста. Его аудитория приблизилась к той, которая слушает поэта.

Но, конечно, в понятии «современной новеллы» у наших теоретиков есть в явные несовпадения. Бейтс, повернутый к обыденному, мало расположен к поэзии экстраординарного у романтика По.

А О’Фаолейн, резко отталкивающийся от натурализма, охотно включает в это понятие новеллы, написанные в романтическом ключе, – Р. Л. Стивенсон для него одна из вершин жанра. Спорное выходит на поверхность, когда О’Фаолейн определяет размер, не только желанный, но и допустимый для малой формы. Он замечает по поводу новеллы Э. Боуэн: эта вещь «сжимает в обычный современный размер – 3000 слов – материал, для которого Тургеневу потребовалось бы вдвое или втрое больше места» (стр. 232 – 233).

Так недвусмысленно ставится вопрос о внешних границах малого жанра. Ни Бейтс, ни О’Коннор с этим не согласны: для обоих об одном размере речь идти не может.

Некогда По определял диапазон малого жанра по времени чтения, в один присест: от получаса до двух часов. И Бейтс лишь немного ограничивает его размер: «скажем, от 150 слов, примерно столько приходится на притчу о блудном сыне, до 15 тысяч слов, примерно столько занимает «Семейное счастие» Толстого» (стр. 216). Сама малая форма для Бейтса непременно текуча и не поддается жестким дефинициям.

О’Коннор идет дальше. Он утверждает, что рассказ-по-английски short story – вовсе не обязан быть кратким, тут самый термин злополучен (a misnomer). Внешних пределов для новеллы не существует, оправдан любой размер, если он отвечает внутренней теме.

И столкновение мнений происходит как раз на «русском» плацдарме. «Пунин и Бабурин» для О’Коннора⁹ – не только великий рассказ, но в вещь, очень характерная для малого жанра: и выбором героев, изгоев, а не типичных представителей общества, и трактовкой их истории, которой хватило бы на роман. И на взгляд О’Фаолейна, это «один из самых очаровательных рассказов всех времен». Хотя его принадлежность к малому жанру и сомнительна – из-за неторопливой экспозиции и длины. «Неизбежно этот рассказ достигает 30 тысяч слов и на самом деле вовсе не является рассказом» (стр. 176).

Для О’Фаолейна жанр новеллы – это излюбленные им у Чехова «Хористка» и «Крыжовник». Но вполне очевидно, что малая форма, резко отличная от романа, включает, кроме вещей «обычного современного размера», и миниатюру, и повесть. В XX веке на Западе все эти разновидности получили большое развитие уже в пору «Дублинцев» и сборников Хемингуэя. Неканоническая малая форма, с ее свободой и емкостью, утверждалась там все более. И за несовпадающими мнениями о внешних границах жанра есть общее для наших теоретиков ощущение раздвинувшихся на их памяти внутренних его границ. Классические русские рассказы восприняты тут как часть – и, быть может, самая характерная – новейшей малой прозы: их свежие прочтения и помогают осветить эти внутренние границы жанра, как они сознаются ныне.

2. «ШИНЕЛЬ»: ИСТОК И ОБРАЗЕЦ СОВРЕМЕННОЙ НОВЕЛЛЫ

Во всем очерке Бейтса чувствуешь требования, предъявленные к новелле эпохой Великой Депрессии. Им не отвечают бесформенные малые вещи, «побочные продукты» романа, оставленные XX веку викторианцами, – и прежде всего потому, что редко отзываются «а социальные жестокости своей эпохи. Им не отвечает, по Бейтсу, и английский рассказ начала XX века, не вышедший из искусственного марка на вольный воздух обыденной жизни а оставшийся по своим симпатиям «недемократическим», мало сочувствующим тяготам ни» зов. Тогда как русский рассказ, те же «Записки охотника», вступается за угнетенных (the underdog). Идет это от «Шинели», а Бейтс ощутил в ней творческую ориентацию, живую на Западе в эпоху кризиса.

«Отцом» современной новеллы издавна считался Эдгар По. Автор очерка полемически утверждал, что Гоголь значительнее как писатель и не меньше заслуживает этого титула: он – «отец современной новеллы во всех ее разновидностях поэтического реализма» (стр. 26). Причем Бейтс в 1941 году вовсе не скрывал, что прямое влияние Гоголя на Западе еще не так велико: «…Я не мог бы назвать, кажется, в горсти писателей, чья проза носит гоголевский отпечаток, хотя все мы вышли из «Шинели», а новеллистов с четким и неизгладимым отпечатком По я мог бы назвать великое множество» (стр. 32).

«Все мы вышли из «Шинели»… Эти легендарные слова любил повторять Томас Манн; мы находим их и в давней его статье «Русская антология» (1921), и в одном из поздних интервью. В 1953 году его спросили, кого он читает. «Из современных – мало кого. И сегодня я нахожу образцовыми великих рассказчиков XIX века. Тургенева, Гоголя. Первому из них принадлежит меткое замечание: все мы вышли из гоголевской «Шинели»…» ¹⁰ Последнюю фразу, известную на Западе в передаче де Вогюэ, не один Манн считал (я думаю, совершенно справедливо) тургеневской, хотя некоторые доныне приписывают ее Достоевскому. Нам здесь важно, что эта старая формула стала своей для западных рассказчиков, чутких к нашей традиции. И получила для них особый смысл и вкус с тех пор, как они могут произнести ее от своего имени.

Бейтс находит «Шинель», эту «великолепную новеллу», и ныне современной по всему ее художественному языку. Любопытны отмеченные им художественные стихии, смело сочетающиеся в петербургской повести столетней давности.

Англичанин XX века, Бейтс выделяет веру Гоголя «в свой собственный – местный и национальный – материал», составляющую теперь на Западе силу американской новеллы, повернутой к стране кризиса. Он выделяет в повести ее «изобразительную точность и эмоциональную живость». Гоголь, по словам Бейтса, «обозначил начало более широкого применения зримого письма, живой объективности…» (стр. 26). Эти характеристики вполне можно назвать «флоберовскими» или «чеховскими». И в то же время под ударением у автора оказываются фольклорные источники «Шинели», сохраняющей общее измерение с рассказами Гоголя о Диканьке.

Уже в этих рассказах, по Бейтсу, заключался поворот, важный для судьбы малого жанра. Мир легенд, песен, красочных нравов, установка на сказ и на молву – все это готовило поэтическое освещение современности в позднейших вещах Гоголя. И в XX веке – у западных новеллистов острокритического склада.

Вот один из выводов Бейтса: «…Как отец новеллы Гоголь, сдается мне, сделал нечто очень простое, за что ему обязаны бессчетные новеллисты и результаты чего прямо сказались в прозе таких писателей, как Коппард, О’Флэерти, Джойс, Шервуд Андерсон, Сароян и другие сегодня. Он вернул новеллу, до некоторой степени, к фольклорному рассказу – и тем самым привязал ее к земле» (стр. 27).

Это едва ли не самое примечательное в рассуждениях Бейтса о Гоголе. Он уловил, что «Шинель» предвосхитила поиски сильных новеллистов Запада, – и каждого из них вдохновлял позднейший русский рассказ, впитавший нечто «гоголевское». Добавим, что после второй мировой войны влияние автора «Шинели» стало на Западе более непосредственным, и теперь на нее ссылаются в подкрепление своего творческого курса. Так поступил в США ведущий негритянский романист и новеллист Ральф Эллисон, тоже поставивший акцент на фольклоре как антеевой земле гоголевского рассказа. Он заметил в 1955 году в интервью журналу «Парис ревью»: «Герой «Записок из подполья» Достоевского и герой гоголевской «Шинели» давным-давно появились, в рудиментарной форме, в русском фольклоре» ¹¹.

Но в сопоставлении у Бейтса «отцов» современной новеллы, Гоголя и По, слишком сказались пристрастия времени. Эти писатели истолкованы как современники-антиподы: один повернут к обыденной жизни, воображение другого захватывает только экстраординарное. Эта нехитрая антитеза обеднила обоих – и всю историю малого жанра. Как будто не фантастика Гоголя – «Страшная месть» и «Вий» – дала повод для первых западных параллелей между ним и По. И будто не Достоевский, прямой наследник Гоголя, нашел у этого американца, за фантастическими допущениями, психологическую правду. Наконец, будто линии, идущие от Гоголя и По, не сходились в новелле и XIX, и XX веков – от «Клары Милич» Тургенева до книги выдающейся американской новеллистки Флэннери О’Коннор «Хорошего человека найти нелегко» (1955).

Эта уроженка Джорджии признавалась, что первый импульс к писательству ей дали юмористические рассказы По. И она же, в середине XX века, оценила смех Гоголя. В том, что ее собственное искусство, комическое и серьезное, носит гоголевский отпечаток, она не сомневалась. «И я уверена, что на меня повлиял Гоголь», – это ее признание было сделано в 1962-м. В том самом году, когда вышел «Одинокий голос», где утверждалось, что знаменитые слова Тургенева о «Шинели» содержат «всеобщую правду».

Западная новелла уже тогда была повернута к Гоголю. И Фрэнк О’Коннор писал:

1. »Книжки Недели», СПб., 1896, февраль, с. 136. [↩]
2. «The Critical Writings ot James Joyce», N. Y., 1959, p. 71.[↩]
3. »The Letters of Virginia Woolf», vol. III. «A Change of Perspective (1923 – 1928)», Lnd., 1977, p. 66 – 67. [↩]
4. H. E. Bates, The Modern Short Story. A Critical Study, Boston, 1972, p. 44. Мы будем цитировать книгу по этому изданию, указывая в скобках страницы.[↩]
5. Напечатан у нас в сборнике английской малой прозы «Спасатель» (М. 1973).[↩]
6. Sean O’Faolain, The Short Story, Cork, 1972. Мы будем цитировать книгу по этому изданию, указывая в скобках страницы.[↩]
7. V. S. Pritchett, Midnight oil, Penguin Books, 1974, p. 191.[↩]
8. Еще в 1888 году, когда Г. Джеймс писал о Мопассане, он с гордостью ощущал свой вкус к малой форме как американский, не английский. У него на родине Готорн, По и Брет Гарт создали живую традицию. Подобной, замечал Джеймс, не мот похвалиться Альбион с его богатой прозой: «В Англии редко наслаждаются коротким рассказом: читатели воспринимают там свою прозу не страницами, а томами, и замысел романиста может напомнить старомодный экипаж, который только и может повернуться на широком дворе» (Henry James, The Future of the Novel, Vintage Books, p. 208). Только в XX веке в английской литературе новелла – поистине «современная» – стала вровень с романом.[↩]
9. Его книга будет цитироваться по изданию (в скобках указываются страницы): Frank O’Connor, The Lonely Voice. A Study of the Short Story, Cleveland a. N. Y., 1963. Главы о Тургеневе и Джойсе из «Одинокого голоса» вошли в составленный М. Шерешевской представительный русский однотомник: Фрэнк О’Коннор, Избранное, Л., 1983.[↩]
10. «Frage und Antwort. Interviews mit Thomas Maim. 1909 – 1955», Hamburg, 1983, S. 347.[↩]
11. Ralph Ellison, Shadow and Act, Signet Books, p. 172.[↩]