М. Вишневецкая: «Проза – это когда…». Беседу вела И. Кузнецова

– Марина Артуровна, давайте обмениваться маленькими письмами по Интернету – то есть одновременно и разговаривать, и писать. Предлагая такое интервью, я пытаюсь оправдать разветвленностъ некоторых вопросов (а у меня к Вам какие-то «гнезда» вопросов) и оставить Вам побольше времени и места для вдохновенья. Очень трудно ответить достаточно точно по отношению к самому себе тотчас же – если только это не инвариант уже данного кому-то ответа. А самое интересное неслучайно и единственно. Вы скажете: это литература и больше тут ничего не прибавишь. Но все-таки…

Вот первый вопрос: Вы родились в городе, в котором растут петунъи, живут «гавкучие» собаки и трамваи ходят всегда по одиночке, как рыбы, – в отличие от Москвы. Харьков – город Вашего детства и юности, судя по замечательной повести «Вышел месяц из тумана» (так называется и книга, изданная «Вагриусом»), Я не ошибаюсь? Как выглядел дом Вашего детства?

– Анатолий Эфрос в одной из своих книг рассказывает, как он вошел во двор своего детства (кстати, это было тоже в Харькове) и на глаза у него тут же навернулись слезы. Я подумала тогда: ну, бывает… А очень скоро я оказалась в Харькове, впервые в своей взрослой жизни вошла во двор, в котором гуляла в год, в два года, в шесть… И через мгновение у меня уже лились слезы. Я не успела еще ничего почувствовать. Я просто стояла, а они лились.

Конечно, можно попробовать описать дом моего детства перечислительно: над столом оранжевый абажур, тахта, на ней подушки с бабушкиными вышивками, самая моя любимая – с огромным развалившимся котом, дедушкин письменный стол с вырезками из газет «Правда» и «Известия», на этом столе ничего нельзя трогать, потому что дедушка готовится к очередной лекции по «международному положению». Рядом бабушкин трельяж с темно-желтыми янтарными бусами, духами «Красная Москва» в очень красной коробочке… В пьесе Гришковца «Записки русского путешественника» герои сидят и вот так же, как я сейчас, перебирают предметы своего детства, и вот когда они вдруг доходят до этой коробочки с «Красной Москвой», то оказывается, что сверху у нее была еще кисточка на шнурочке. И когда я услышала про эту кисточку, мне стало так хорошо! Потому что про кисточку я и позабыла.

В раннем детстве предметы значат ничуть не меньше, чем люди, а в моем конкретном случае – даже больше. Но передать другому гипнотическое состояние, в которое впадаешь, стоит только увидеть у бабушки какую-нибудь вещицу из того самого моего первого дома, вот так, назывательно, практически невозможно.

– Вы так тонко помните детство, что удивляет, насколько мало о нем в Вашей прозе. Такое впечатление, что почти все, что написано Вами о детстве, увидено не через себя. У Вас есть такая фраза: юность – это изгнание из рая. А может быть, детство – тоже опыт потрясений, а рай – оно уже в «past perfect»?

– Тогда, – продолжая предыдущую мысль, – почему всякая мелочь из детства, именно из очень раннего детства, так завораживает? Недавно я попросила у бабушки ее пестрый атласный халат, потому что я помню мелькание его подола на уровне своих глаз. Значит, я просто бегала за ним, как цыпленок. Или какие- то пошлого вида пластмассовые статуэтки – их эстетические качества не значат ровным счетом ничего, – я тоже их выпросила, они тоже тропинка туда, в уже недостижимое. И дело совсем не в том, что любое прошлое недостижимо. Вещицы из отрочества «щемят» по-иному.

В раннем детстве ребенок переживает потом уже невозможные состояния растворенности в мире, слитности с ним. То, что потом всю жизнь надо мучительно избывать – свое «я», свою отдельность, – в младенчестве ничуть не тревожит. И вот эти «сеансы гипноза» при виде бабушкиных янтарных бус или любого трельяжа, потому что трельяж был в самом первом доме моего детства, я думаю, связаны именно с этим – с памятью о рае. И еще: в раннем детстве, как и в раю, есть это счастье изумления предметностью мира, чудом его фактур.

Колонка посреди бабушкиного двора была воплощением холодной железности. А какими теплыми и шелковистыми были лепестки цветов, и как по-разному они при этом ласкались – петуньи, табак, астры, ноготки и бархотки (в Харькове их называют чернобривцами). А на заднем дворе – бурьян, и я помню, как, о чем-то болтая, мы срывали гроздья его семян и они ртутно раскатывались по ладони, рассыпаясь на сотни мельчайших шариков. Запахи пришли позже. А самые первые воспоминания – тактильные. Я до сих пор, если вижу на земле только что лопнувший каштан, обязательно его подниму, обязательно покатаю по щеке, его гладкая живая влажность – это тоже первое детство.

– Кем работали Ваши отец и мама? Что они любили делать, слушать, петь, читать и т. д., о чем беседовать за чашкой чая, когда Вы были маленькой?

– Первые десять лет жизни я прожила с бабушкой и дедом, подполковником в отставке. И бабушка до сих пор, когда кто-то из дальних родственников или мужей ее соседок вдруг оказывается полковником, обиженно говорит: «Ну, это надо еще проверить, какой он полковник!» Чтобы быть, на бабушкин взгляд, нам ровней, о, это надо очень постараться.

А у родителей, – как только они получили комнату в коммунальной квартире, я переехала к ним, – все было по-другому. Очень много друзей, очень веселые компании, постоянные репетиции в папином самодеятельном театре миниатюр. Как в нашей комнате в 16 квадратных метров помещались 20 человек да еще несколько накрытых столов, сейчас уже не понимаю. И папа при этом сидел за пианино и играл свои собственные песни (раз уж Вы об этом спросили) на свои и чужие слова. По вечерам папа сидел в крошечной кухне и на подоконнике (а он был очень широким и заменял нам стол) писал контрольные работы, потому что при его кипучей энергии ему было мало работать инженером, быть режиссером достаточно известного в городе самодеятельного театра, и он учился в Щукинском, на заочной режиссуре. А еще в этой кухне (у нас была, как у всех в те годы, такая желтоватого цвета ребристая «Спидола», по которой было очень приятно вверх-вниз бегать ногтем) папа как бы тайком слушал «Свободу», «Голос Америки» – в общем, то, что в этот момент можно было в грохоте глушения уловить.

Мама тоже была инженером, работала от звонка до звонка на режимном заводе, якобы делающем одни тепловозы (это теперь весь мир знает, что на нем делают танки). Тогда было принято зачитываться новыми романами из «Иностранки» и «Роман-газетой», и мама зачитывалась. И не пропускала ни одного нового фильма. А когда я немного подросла, делала это вместе со мной. Истекала вторая половина 60-х. Сейчас мне кажется, что для родителей это были очень счастливые годы, хотя мама не устает повторять: «Я никогда не видела его дома, он всегда был где-то!» Зато из Москвы, куда папа уезжал сдавать сессию, он писал мне замечательные письма.

– Вопрос, который невозможно не задать: как Вы начали писать, что?

– Сначала, как почти все дети, стихи. А потом, начиная класса с восьмого, – то, что принято называть юмористическими рассказами. И папа, конечно, это всячески поощрял, объяснял мне, как строится реприза, что такое комическое несоответствие… В десятом классе один из таких рассказов был напечатан в журнале «Юность», в «Зеленом портфеле», – и это, конечно, был предмет гордости всей семьи. А я, видимо, просто ошалела от счастья, потому что какие- то углы нашего двора я помню увиденными именно в тот день, выхваченными, словно вспышкой, когда я шла через двор в обнимку с этим журналом. И еще я очень помню одно свое школьное сочинение. Нам всегда предлагали на выбор щедрое число тем. Я выбрала «Семью Ростовых». Нашла в романе все упоминания о письмах, которые Ростовы писали, и их сочинила. И вот этот ни с чем не сравнимый вкус на твоих губах чужого слова, чужих интонационных переходов я впервые ощутила именно тогда.

– Я думала о том, что Вы писали в юности стихи, и искала их следы. Нашла стихотворение Всевочки в романе «Глава четвертая, рассказанная Геннадием» и еще записку Игоря к Нине («Вышел месяц…»). И еще – очень личные отношения с Блоком. Или это вымысел? Кто работал над курсовой по Блоку: только Геннадий или Вы – тоже? Блок и Мандельштам – знаковые фигуры русской поэзии XX века (не только знаковые и фигуры, конечно). Что значит для Вас эта пара, их сопоставление и противопоставление? О противопоставлении думает Ваш герой – и выбирает Блока. А Вы?

– В каком-то возрасте стихи пишут практически все. В каких-то горестных ситуациях – многие. И сначала я делала это, как все. А уже потом, как многие. К поэзии как таковой все это имело отношение – ну почти никакое. Но существование строки как прокрустова ложа, видимо, чему-то в обращении со словом учило. И естественно, облегчало горестность минут.

А о Блоке для киностудии «Леннаучфильм» я писала сценарий получасового фильма. И это постоянное в него всматривание, в его тексты, в мемуары о нем, но и в фотографии тоже, кончилось полуклиническим ощущением личного знакомства, даже во сне он вдруг начинал на фотографиях оживать словно на кинопленке. А хроники, его запечатлевшей, как известно, в природе не существовало. И вот случилось невероятное: режиссер фильма Саша Слободской, просто подбирая для фильма материал, вдруг высмотрел в Красногорском архиве в хронике февраля 17-го года лично А. А. И пригласил меня в Красногорск, так сказать, на опознание. И что же я увидела? Вороватого вида сутулый человечек суетливо озирался, оглядывая движущиеся мимо него цепочки или даже колонны возбужденных людей… И естественно, я уверенно сказала, это не Блок, уж я-то знаю: у Блока голова флорентийца эпохи Возрождения, он статуарен, оборачивается к вам сразу всем телом… А спустя недолгое время питерские криминалисты провели экспертизу и установили, что да, на пленке запечатлен поэт Александр Блок.

Но я до сих пор позволяю себе роскошь иметь на этот счет свое частное мнение.

Ну а если посерьезнеть лицом и вернуться к Вашему вопросу… Что во мне возникает, если одновременно произнести два этих имени: Блок и Мандельштам?

Прежде всего – тема преодоления личного «шума» ради того, чтобы расслышать гул стихий или шум времени. Желание быть инструментом, аппаратом, ретранслятором.

Но если для улавливания шума времени, его прорастания необходима ясность мысли (Лидия Гинзбург справедливо пишет о том, что лирическим героем Мандельштама было сознание), то восприятию гула стихий сознание, безусловно, мешает. Блок был человеком, фактически сделавшим себе лоботомию. Потому что в его случае преодолеть личностное было уже мало. Следовало преодолеть еще и рациональное. И он прошел этот трагический путь до самого конца. Человек, который всю жизнь слушает гул земли, не может не кончить в жерле вулкана.

Мой герой Геннадий, рассказчик «Главы четвертой…», – литератор. И он выбирает Блока, я думаю, потому, что А. А. проблему личного «шума» решил радикальней.

А я от подобного выбора, с Вашего позволения, все-таки воздержусь. В поэтике Блока мне дорог аскетизм. Когда самые что ни на есть обыденные реалии: «улица, фонарь, аптека» – уже через две строфы оказываются символами. Его черно-белая, как заснеженный Петербург, графика и холодновато-звенящее звучание. А у Мандельштама самым волшебным мне кажется аура, окружающая каждое слово, и расходящиеся от слова волны ассоциаций, которые наползают друг на друга, как расплывы, размывы акварели, тем самым и создавая ее полупрозрачную плотность, и глубину, и объем. И «немного меда», предлагаемые любимой на память, за десять или двенадцать строк собирают в себя всю вертикаль вселенной от солнца до подземного царства Персефоны и еще присовокупляют географическую, греческую горизонталь Тайгета.

А еще, читая Мандельштама, я поняла вдруг, каким должен быть ритм в моей прозе. Что это мой собственный, внутри меня живущий ритм – то и дело сбивающийся трехдольник. Сбивающийся, как дыхание.

– В стихотворении, которое «за» поэтом случается мгновенно и которое в идеале он воплощает одновременно по беговым дорожкам всех его строк, вертикаль вселенной, о которой Вы говорите, а значит, и «долевая» текста, чувствуется сильней, чем это часто бывает в прозе (где властен рассказ, временное, «горизонтальное» разворачивание истории). Ваша проза организована сложно; как и в стихотворении, «единицей» текста здесь является не отдельный отрезок повествования, не абзац и тем более не фраза, а все пространство в целом. Конечно, это все-таки история (то, что принято называть сюжетом, всегда есть), но она скорее отгадывается Вами, нежели рассказывается. В восприятии читателя строится фантастически движущийся многоэтажный дом, в котором комнаты перемещаются, исчезают и появляются, совпадают, не совпадают… Небольшая цитата, выхваченная из Вашего текста, не дает ощущения именно Вашей прозы. Что Вы думаете об этом? Мыслите ли Вы все же какими-то, пусть условными, кусками, частями, когда работаете?

Что же касается ритма: да, дыхание перехватывает, строка рвется и читатель падает в разрывы, оказываясь – где? В глубине самого себя? Вы нарочно пишете «шероховато»?

– Шероховато, да! Я все время ищу эту меру между «красивостью» и косноязычием, ритмичностью речи и ее сбивчивостью, выговоренностью и недоговоренностью. Таким образом создаются, как мне кажется, полюса. Чужие тексты значительно в меньшей степени, но свои собственные я часто ощущаю как некое энергетическое поле, попав в которое, я (говорю: «я», потому что ощущения другого все равно не вообразить) чувствую себя подключенной к каким-то иным вибрациям, выбивающим меня из обыденности. А человека ведь страшно трудно выбить из его рутинной толстокожести, ибо это состояние и комфортно, и естественно. Только в нем, увы, все на свете можно проспать. То есть просто «заспать» самого себя, как мать во сне невольно задавливает младенца.

А то, как вещь возникает, какими блоками она делается, это все-таки бывает по- разному. С самого начала я знаю интонацию своего рассказчика-героя, чувствую его болевые точки. Все остальное, к сожалению, почти всегда пребывает в тумане. Это очень замедляет работу, но зато мне самой все время интересно, что же будет дальше. Не только с сюжетом, а вообще вот с этим зернышком, которое прорастает во мне и мною, – в какое-то дерево оно вырастет?

Я довольно странно отношусь к прямой обязанности автора рассказывать истории. Мне кажется, что историй на самом деле нет, а есть много- многоэтажный, если хотите, дом, если хотите, слоеный пирог под названием «жизнь», и в каждом ее миге живет буквально все: я пятилетняя, я двадцатилетняя, бабушкин двор и крик детей за окном сейчас, вчерашние «Новости», все встреченные люди, все прочитанные мной книги, все увиденные города, а это значит, что и Кафка, и Ницше, и Леонардо да Винчи, и Гауди. И значит, любая придуманная история рассказывает о жизни не больше, чем рябь воды об обитателях океана.

То есть сюжет – это, видимо, такая необходимая условность, что-то вроде линейной перспективы. Все между собой сговорились и решили, что только это и может организовывать пространство, что глазу (читателя/зрителя) данное удобство облегчает восприятие.

Правда, потом был еще весь XX век, все эти удобства решительно презревший. И все-таки проза, если она адресована достаточно широкому кругу читателей, по-прежнему исповедует евклидову геометрию, а сюжет почитает своимглавным манком и, значит, самым большим своим достоянием.

И я не могу с этим не согласиться. Но и согласиться с этим я тоже не могу.

А поэтому сюжет для меня – это такой мощный раздражитель. Я не в силах от него избавиться, но я и не в силах рассказать его так, как это в «линейной» литературе положено делать. И в результате возникает «мерцание» сюжета, его как бы присутствие, но и как бы отсутствие. И мне хочется думать, что это тоже два полюса, образующие некое энергетическое поле.

– В одной Вашей вещи есть мысль о том, что литература пишется не словами. А чем – перекрестками их, сочетаниями, просветами и разрывами между ними? Или вообще не так: болью, страстью? Символами, выступающими тебе навстречу из тьмы?

– Несколько лет назад я бы, наверно, сказала, что сначала, задолго до того, как вещь начнет в тебе вызревать, что-то должно болеть, теснить, не отпускать, – может быть, чьи-то глаза, может быть, собственная обида или щемящая нежность. А сейчас мне кажется, что проза пишется твоей неготовностью вынести этот мир, вот таким именно образом устроенный, – вынести прежде всего эмоционально… В середине или ближе к концу всякой вещи меня мучает мысль, что листком бумаги с горсткой слов я неизбежно упрощаю и упрощаю мир во всей его непостижимости и полноте. Что вольно или невольно, находя начала и концы, я что-то реальности навязываю, я ее заговариваю, чтобы мне стало не страшно. «Жизнь без начала и конца… Но ты, художник, твердо веруй в начала и концы…» А почему, собственно? Чтобы помочь выжить себе, а там, глядишь, и кому-то еще, вдруг открывшему твою книжку?

Но если бы этот вопрос Вы задали мне, допустим, через месяц, когда я, надеюсь, наконец допишу то, что сейчас пишу, и, значит, мои сомнения меня наконец отпустят, и, может быть, я даже почувствую, что вещь сделана, что она звучит, что у нее есть своя архитектоника, пластика, мелодика… И вот через месяц я скажу, по крайней мере себе: кто-то делает вещи из камня, кто-то из красок, а кто-то из слов. Я делаю вещи. Бог с ними – с началами и концами, со смыслами, пусть они уж как-нибудь сами в этом пространстве устраиваются, главное – что пространство есть, оно случилось, оно создано.

Может быть, проза пишется «силовыми линиями», которые так трудно расположить или даже всего только различить… Но зато потом они сами уже располагают все – и слова, и метафоры, и судьбы.

– Тогда «материал» – то, что они пронижут, – он в принципе может быть любым?

– Однажды я сменила в рассказе только время года, лето на зиму, а значит, и место действия: дачу – на Москву. Потом я услышала, как меняются интонации героини, потом что-то случилось с сюжетом. В конце концов это оказался совершенно иной рассказ.

У Блока есть в записных книжках фраза: мысль, записанная другими словами, – это другая мысль. Что же говорить о прозе, написанной на другом материале? Скажу трюизм, но когда каждый день проживаешь его заново, да еще все время почему-то пытаясь доказать себе обратное… Одним словом, автор почти не властен (трюизм!), автор все время ведом – чем? – тем, что уже возникло в подсознании, и тем, что воплотилось в самых первых страницах. Ведь мучение начала текста и трудности его написания – это очень разные мучения. Потому что сначала, когда создается генетический код вещи, ты ходишь, маешься, жадно читаешь все подряд, отчаиваешься, а на самом деле все это время идет какая-то тебе неведомая работа в подкорке… И вот наконец код создан, и вещь начинает расти из тебя, как зерно, а ты при ней состоишь умным гумусом, ты только угадываешь ее потребности. И когда ближе уже к середине или концу пишешь и выбрасываешь, пишешь и выбрасываешь, – значит, ты просто забыл ее генетический код и надо внимательно перечитать уже написанное.

– Спасибо! Но почему происходит потом это уклонение, забвение замысла? Что уводит? Может быть, ситуации, разворачивающиеся в тексте, образы, становящиеся все более реальными, и даже описываемые предметы обладают своей собственной энергией, которая стремится замкнуться в себе? И, поддаваясь ей, отдельной, автор перестает видеть целое? Существует ли «сопротивление материала»? А может быть, вступают в действие и распады стереотипов, всплывающие, когда что-то в нас ослабевает?

– Я думаю, что забвение замысла происходит потому, что он невербален.