М. М. Гиршман. Литературное произведение: Теория художественной целостности

У известного донецкого филолога М. Гиршмана есть по крайней мере две ипостаси. С одной стороны, он автор глубоких и насыщенных анализов поэтических и прозаических произведений. Оба вида литературы разбираются им с одинаковым блеском. Уже более тридцати лет исполнилось его статье о брюсовском «Антонии»¹, одной из образцовых работ в своем роде². Замечания о природе и функции прозаического ритма были в свою очередь объединены автором в книгу «Ритм художественной прозы» (М.: Советский писатель, 1982), которая ныне также считается классической. С другой стороны, М. Гиршман заработал себе в некоторых кругах почти непререкаемый авторитет в качестве теоретика литературы. Новый увесистый том подытоживает его теоретические изыскания³.

Книга состоит из трех частей, группирующих статьи 1973- 2001 годов. Основной массив составляют разборы конкретных произведений, обрамляемые с двух сторон теоретическим введением, где обосновывается идея «целостности», и небольшой по объему третьей частью, претендующей на философскую рефлексию литературной целостности в свете учения о «диалоге» (М. Бахтин, М. Бубер и т. д.). Работа с текстом, посредством которой М. Гиршман порождает и/или подкрепляет свои размышления о смысле бытия, объединена в книге под заголовком «Художественная целостность – стиль – ритм», хотя в разделе речь идет почти исключительно о второй и третьей категориях. Лишь последний параграф раздела наконец разъясняет читателю, что стиль – это переменная, а ритм – постоянная, которые обретают целостность в активном сознании воспринимающего: «Ив стихе, и в прозе ритм наиболее непосредственно противостоит разладу, обособлению, одиночеству и приобщает читателя к гармонии прекрасного мира, осуществляемого истинно художественным произведением» (с. 435). Этот захватывающий прорыв из литературы в жизнь (хотя в предисловии с тревогой говорится об угрозе подобных спекуляций и задачах «научного охранения», с. 8) оправдывается именно тем, что так преодолевается одиночество, обретается, другими словами, спасение. От чего? Да мало ли врагов, вольно или невольно подтачивающих целостность прекрасного произведения литературы, а вместе с ним – и бытия!

Несмотря на количественное преобладание разговоров по делу, центр тяжести в книге перенесен, несомненно, на теоретические построения. В основе того понимания целостности, которое излагается в книге М. Гиршмана, лежит ряд теоретических идей М. Бахтина. На протяжении последней четверти века успели сформироваться довольно устойчивые группировки его последователей. Параллельно «нормальной» (в смысле Т. Куна) исследовательской работе продолжается процесс канонизации Бахтина, его превращение в источник цитирования на все случаи жизни, то есть в инструмент анекдотичных спекуляций. Последние более всего напоминают действия наперсточника, в чьем распоряжении есть набор стаканчиков с надписями диалогизм, полифония, амбивалентность, карнавал, жанр и Другой, которые так эффективно меняются местами, что шарик с надписью смысл отыскать становится положительно невозможно.

Боже упаси относить самого М. Гиршмана к этому сословию; своими теоретическими амбициями книга заслуженно претендует на большее, однако именно они в итоге исчерпываются вариациями на те же «бродячие» бахтинские темы с особенным упором на диалог, бытие-общение, единого Другого и далее в том же духе. Гиршман пытается опробовать на своем материале бахтинские медитации начала 1920-х годов об этически окрашенном единстве элементов произведения, сознаний автора и героя и, наконец, читательского «я», обретающего «своего другого» в герое. Слово «целый» для Бахтина весьма частотно, оно имеет однозначно положительные коннотации. В конечном итоге его философская эссеистика 1920-х годов создается в страстной тяге к завершенному поступку, реализованному событию. Гиршман в первой главе обобщает опыт осмысления законченности произведения от Шеллинга до Бахтина через Гегеля и разводит понятие «целостности» и «целого». Второе – элемент какой бы то ни было реальности, тогда как первое вроде как является ее главным смыслообразующим признаком. Позволю себе здесь обширную цитату:

«…Целостность человеческого бытия представляет собою первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и обращенность друг к другу на основе глубинной неделимости полноты бытия, многочисленных различных социально-этнических общностей и индивидуального существования каждого здесь и сейчас живущего человека в его конкретной историчности и неповторимой единственности. А понятие «художественная целостность» становится актуальным постольку, поскольку можно говорить о творческом воссоздании целостности человеческого бытия в произведении искусства. И как производное от полноты бытия понятие «целостность» является в этой логике содержательно-порождающим основанием конкретного определения целого и части, так и целое литературного произведения и его значимые элементы конкретизируются на основе порождающего по отношению к ним понятия «художественная целостность»» (с. 47–48).

Коротко и ясно. Для книги этот фрагмент в высшей степени характерен. Не больше и не меньше: «глубинная неделимость полноты бытия» и «содержательно-порождающее основание конкретного определения целого и части». Источники этой, мягко говоря, стилизации, имеющей к теории литературы примерно такое же отношение, какое писания Ж. Тейяра де Шардена или Е. Блаватской имеют к систематической философии, достаточно очевидны. Сама же стилизация не отличается тем радикальным словесным безумием, которое бы могло подчеркнуть преемственную связь с ранним Бахтиным, а демагогичность и тривиальность высказываемых идей препятствует в свою очередь идентификации работы с гегельянской традицией. Недоумение в ходе знакомства с теоретической частью книги только усиливается; к счастью, она мало связана с квалифицированными разборами произведений.

Попытка теории – это оправдание тех бесконечных аналитических упражнений, из которых состоит жизнь преподавателя и которые имеют почти сиюминутную ценность. А вера в наличие чего-то незыблемого не только воспитана в субъекте, уверенном в абсолютной ценности просветительства, но и целенаправленно выхаживается им самим. Разборы произведений, возникшие в ходе общения со студентами и потом изложенные узкому кругу коллег, – самодостаточная (пусть и методически полезная) гимнастика, которая не дотягивает до экзистенциальной страсти философов-«диалогистов».

Поиски, ведущиеся поклонниками диалога, карнавала и хронотопа в литературе, запрограммированы на успех. Ведь речь всегда идет о великих произведениях, в которых неизбежно проявление великих понятий. Предмет анализа – это гарантированно вечное, подлинно художественное произведение, с которым неизбежна напряженная коммуникация, позволяющая со всей полнотой пережить событие и разрешить в единстве и борьбе этики с эстетикой онтологические противоречия. Иначе и быть не может. В этой связи вспомнилась одна из «мемуарных виньеток» А. Жолковского, где излагается догадка М. Л. Гаспарова, могущая пролить свет на причины безусловного успеха «диалогистов» на поприще обоснования своей доктрины. Дело в том, что «онтологический» – это значит «хороший»⁴, только и всего.

Актуальность диалога, в которой для простоты уже никто и ни при каких условиях не сомневается, обосновывается в книге с неослабевающим рвением. В самом деле, нет сомнений в том, что «необходимость общения – это и возможность уникальной самореализации, самоосуществления в жизни, которая непредсказуема, но имеет смысл» (с. 458), и т. д. Никакого прироста информации. И никакой надежды на то, что автор сможет взглянуть со стороны на свое произведение. Уверенность в актуальности правит здесь безраздельно. Все бы ничего, однако носители этой идеологии образуют мощную институциональную сеть, доминируют во многих университетах бывшего СССР. Разумеется, конкуренция прекрасна. Однако на деле никакой конкуренции нет, поскольку «околобахтинская» секта вольно или невольно образует оборонительный форпост, формируя в тех или иных сегментах общества представление о филологическом мейнстриме. Упомяну лишь о характерном «корпоративном этикете», принятом в сообществе «диалогистов». Так, например, М. Гиршман цитирует В. Тюпу, «с предельной четкостью» сформулировавшего две крайности «в области теории художественного целого»: в качестве целостности рассматривается либо носитель произведения – текст, либо «нерукотворный» и «неуловимый» поэтический мир произведения (с. 12). В свою очередь В. Тюпа в своей вышедшей несколько ранее монографии пишет о том, как справедлив М. Гиршман, обособляя «подлинный анализ» от «единства без многообразия» (когда разное читается одинаково) и от «многообразия без единства» (когда по-разному читаются элементы принципиального целого)⁵. И это не розыгрыш и не фигура иронии. Это образ жизни.

В довершение ко всему заключение, представляющее собой уже откровенную проповедь и озаглавленное «Путь к объективности» (sic!), интерпретирует эту самую объективность как производную любви. Лишь глубинная общность позволяет вести объективное научное исследование. Ощутить свою целостность с объектом – такова цель истинного ученого. Даже если с целостностью возникают проблемы, необходимо, пишет автор, «оцельнение» части (с. 518). Приводящее, надо думать, к полному оцепенению.

Ян ЛЕВЧЕНКО

1. Первую публикацию см.: Поэтический строй русской лирики / Под ред. С. Холшевникова. Л.: Наука, 1973.[↩]
2. Во всяком случае, такое мнение высказывается в: Гаспаров М.»Антоний» Брюсова. Равновесие частей // Гаспаров М. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 37.[↩]
3. Промежуточные результаты теоретической работы автора нашли отражение в таких его книгах, как: Гиршман М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991; Гиршман М. Избранные статьи: Художественная целостность, ритм, стиль, диалогическое мышление. Донецк: Лебедь, 1996.[↩]
4. Жолковский А. Эросипед и другие виньетки. М. – Томск: Водолей Publishers, 2003. С. 244.[↩]
5. Тюпа В. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, 2001. С. 3.[↩]