Луи Арагон о литературе. Вступительная статья, составление и перевод Т. Любимовой

«Есть писатели – романисты и поэты, – которые создают теории, но при этом чувствуется, что их техника, изложенная в этих теориях, не соответствует тому, как они пишут на самом деле. Есть какая-то неслаженность. У Арагона всегда все слаженно, и, прислушавшись к его рассуждениям о своем творчестве, мы сможем лучше вжиться в родную для него стихию – романную и поэтическую», – говорил французский писатель и критик Пьер де Лескюр.

Публикуемые ниже фрагменты из статей, интервью, выступлений Луи Арагона относятся к последним полутора-двум десятилетиям. Можно поражаться тому, как много сделано писателем за эти годы. Арагон завершает свой многотомный цикл «Реальный мир» – издает в 1967 году вторую редакцию романа «Коммунисты»; пишет исторический роман «Страстная неделя»; создает три так называемых «экспериментальных» романа: «Гибель всерьез» (1965), «Бланш, или Забвение» (1967), «Театр/роман» (1974); заканчивает многолетний труд над книгой «Анри Матисс, роман» (1971). В эти же годы он работает над широкоизвестными поэтическими циклами: «Поэты», «Меджнун Эльзы», «Путешествие в Голландию», «Комнаты». Много труда вложено Арагоном в «Перекрестное издание романов» – совместное с Эльзой Триоле собрание сочинений в 42-х томах и в 9-томное собрание поэтических произведений, тщательно им прокомментированное. И как всегда – статьи, выступления, интервью, книги – о творчестве, о мастерстве, о литературных исканиях…

Каждое из произведений Арагона этих лет отмечено печатью поиска, подчас мучительного, пронизано стремлением, по словам Арагона, «преодолеть самого себя», отбросить шаблон «заученных слов», писать, как в первый раз. И вполне, пожалуй, в духе писателя – название его книги, фрагмент из которой публикуется в нашей подборке: «Я так и не научился писать» (1969). Как будто полвека творческого труда были лишь подступом к тому, что предстояло создать сегодня. В этой книге Арагон скажет о себе: «…Одна из особенностей моего мышления, во всяком случае моего писательского мышления, заключается в том, что я пишу только для того, чтобы самому себе противоречить…» Гипербола, содержащаяся в этом высказывании, вполне реалистична: менее всего творческий путь Арагона напоминает плавную эволюцию, он «взрывчат», сопряжен с постоянной ломкой устоявшихся форм. В его творчестве нет, наверное, ни одного произведения, которое в какой-то мере повторяло бы структуру другого, ранее написанного. Если даже не касаться раннего, сюрреалистического периода, а обратиться лишь к сравнительно «спокойному»»реальному миру», то и здесь постоянна лишь смена жанрово-композиционных структур романов: романтически-плакатный стиль «Базельских колоколов» сменяется реалистическим повествованием в духе «Bildungsroman’а» в «Богатых кварталах», интимная, несколько даже камерная драма двух влюбленных в «Орельене» уступает место поразительной по размаху эпопее «Коммунисты», где перекрещиваются пути сотен действующих лиц, поистине творящих историю.

Новый этап в творчестве Арагона, сложившийся в 60 – 70-е годы и получивший в критике название «экспериментального», принадлежит, разумеется, суверенному миру писателя, его литературной биографии. Но вместе с тем творческая эволюция Арагона, столь крутой поворот в его художественной манере – необходимое слагаемое историко-литературной обстановки во Франции тех лет, всей общественной атмосферы, достаточно сложной и противоречивой. Франция 60 – 70-х годов несла на себе все отметины общества потребления, где угасали святые идеи времен Сопротивления, этическая и эстетическая глухота становилась типичной для широких кругов читателей. С этим обществом нельзя было говорить по-старому: тебя бы не услышали. В эти годы Арагон и напишет вещие строки:

Выть понятым людьми пора

настала,

При этом помня и о тех,

кто глух.

 

Глухота общества должна быть прорвана любой ценой, даже ценой дерзкого эксперимента, в котором не обошлось и без некоторых издержек.

Но отметим с самого начала: экспериментальные романы Луи Арагона несопоставимы с многообразными штампами «алитературы», бурно расцветшей в послевоенной Европе – будь то французский «новый роман» или иные, близкие ему по смыслу школы. Поиски Арагона вырастают из убеждения в кровной связи литературы и общества, и в этом плане они скорее сопоставимы с тем «экспериментом», который ведут многие латиноамериканские писатели, представители так называемого «магического реализма», или создатели новых форм романа в европейских литературах, такие, как М. Фриш, Л. Мештерхази, П. Вежинов и др. Об этом как раз и свидетельствуют размышления Арагона о романе и его судьбах в приводимых ниже материалах.

Уже роман «Страстная неделя», созданный на рубеже 60-х годов, несет в себе некоторые элементы поэтики будущих экспериментальных романов. В нем усиливается лирическое начало, новую конструктивную роль выполняет авторское «я», нарушаются «временные границы и романическая хронология», то есть, по словам Арагона, «нарастает та свобода, которая окончательно сложится в экспериментальных романах». Но этот роман нельзя понять, не учитывая его связей со всем предшествующим творчеством писателя. Как скажет Арагон, он хотел в «Страстной неделе» выразить ту же мысль, что и в «Коммунистах», но другими средствами, – мысль о том, что судьба отдельного человека решается в тесной связи с судьбой народа. Только став свидетелем тайного народного собрания в ночном лесу близ Пуа, Теодор Жерико окончательно выбирает свой путь, понимает, каким должно стать его искусство.

«Страстная неделя», эта поистине новаторская книга, во многом была предвестником того оживления исторического жанра, которое характерно для французской литературы последних лет и о котором уже писал на страницах журнала «Вопросы литературы» (1979, N 3) Ф. Наркирьер, предваряя подборку высказываний французских писателей об историческом романе.

С этой книгой, с образом Теодора Жерико войдет в творчество Арагона тема, которая останется главной на протяжении последнего двадцатилетия, тема, которую можно обозначить так: художник и история, поэт и общество.

Первый экспериментальный роман Арагона – «Гибель всерьез» – получил противоречивые оценки в нашей критике. По мнению некоторых критиков, «Гибель всерьез» – это «разрушение романного начала», «эклектическое совмещение реалистического и нереалистического начал». На наш взгляд, путь к пониманию романа лежит через признание его лирической первоосновы, его специфики «романа-поэмы», жанра, характерного для творчества Арагона 60 – 70-х годов. Именно лирическая организация материала рождает ассоциативность, метафоричность повествования, усложненную образность, переходящую порой в некую зашифрованность, «тайнопись», огромную экспрессию чувств, едва ли не деформирующую действительность. Отмеченная особенность романа – слияние поэзии и прозы – позволяет многим французским критикам говорить о нем как об этапном произведении французской литературы и даже периодизировать ее по-новому на этом основании. Один из серьезных исследователей французской литературы, Пьер Абраам, пишет: «Для меня… не подлежит сомнению правомерность деления французской литературы на периоды до и после выхода в свет романа Арагона «Гибель всерьез».

Одна из статей подборки – именно об этом явлении в прозе Арагона, явлении, ставшем в наши дни широким, межнациональным. «Смешение поэзии и прозы вошло у множества писателей в их произведения, за которыми не отрицается больше принадлежность к поэзии», – читаем мы в предисловии Арагона к собранию его поэтических произведений. И словно продолжая эту мысль, аргентинский писатель Хулио Кортасар в своем интервью, опубликованном в «Вопросах литературы» (1981, N 1), говорит: «…Современная проза… гораздо ближе к поэзии, а поэзия в свою очередь ближе к прозе, чем хотя бы полвека назад. Нет точного разделения. Поэзия стала входить, врываться в повествование – это бесспорно… И обратный процесс – стихотворения и поэмы, которые с определенной точки зрения можно назвать кусками прозы».

Нарастание лирического начала в прозе Арагона не означает полного отказа от истории, эпики, событийности. Пользуясь выражением известного критика, можно сказать, что эпические события в романах Арагона как бы «опустились в глубины человеческой психологии». В авторской аннотации к роману «Гибель всерьез» говорится, что роман охватывает не одно десятилетие истории XX века, две мировые войны, Народный фронт, сегодняшние дни. Эти события подаются у Арагона не как самостоятельные эпические единицы, а как своего рода опознавательные знаки, по которым мы дорисовываем себе эпоху, время действия. Но понять человеческую личность без этих опознавательных знаков, в отрыве от мира большой истории нельзя и в последних романах Арагона.

Связь человеческих судеб с историей, эпохой проявляется и в другом. Поясним это на примере того, как понимается Арагоном тема двойничества в литературе.

В публикуемом фрагменте из беседы с Доминикой Арбан Арагон говорит о XX веке как о «времени людей-двойников». Время, крайне усложнившиеся условия жизни в XX столетии, считает Арагон, раздваивают человеческую личность, лишают ее целостности. Еще в романе «Богатые кварталы», где действие происходит в преддверии первой мировой войны, Арагон заметил: «1913 год – год людей-двойников». Поясняя эту мысль в вышеупомянутой беседе, Арагон конкретизирует ее на одном примере: в 1913 году люди могли одновременно испытывать ужас перед надвигающейся войной и способствовать ее развязыванию. В наши дни, по мысли писателя, для двойничества остается все та же почва. И в своих экспериментальных романах 60 – 70-х годов Арагон попытался выразить эту особенность времени, создав образы, многократно отражающие друг в друге «анфиладу из сотен действующих лиц, рожденных игрой зеркал».

Расщепленность образа в последних романах Арагона трудно оценить однозначно. Сложность проблемы в том, что двойничество в том же романе «Гибель всерьез» приобретает поистине универсальный характер. Нет, кажется, в романе ни одного персонажа, который не отражался бы в зеркале другого, не имел бы своего двойника. Прием начинает «выпирать». Трагедия раздробленной человеческой личности, внимание к которой роднит Арагона с Гоголем или Достоевским, временами превращается как бы в игру, в жонглирование двойниками.

Эти и некоторые другие «издержки» эксперимента не могут, не должны заслонить главного: в своих последних романах Арагон нашел новые выразительные средства, чтобы раскрыть духовный опыт современного ему человека. Многие психологические состояния – прежде всего старость, одиночество – переданы им с большой глубиной. Но еще более поражает та сила духа, с какой трагедия бытия преодолевается. В каждом из романов звучит прометеевская тема – тема художника, который несет людям свет и верит в свое предназначение, как бы невыносимо трудно ни было.

В книге «Анри Матисс, роман» эта тема приобретает свою специфику. Книга о Матиссе, задуманная еще в 40-е годы, была, завершена в 1971 году. Два тома большого формата, семьсот страниц текста, сотни цветных и черно-белых репродукций. Что это – искусствоведческий труд? Нет, роман. Автор настаивает на этом жанровом обозначении, внося его даже в заголовок книги.

Жанровые особенности «Анри Матисса» – предмет размышлений многих критиков. Некоторые французские исследователи склонны видеть в произведении Арагона пример «становящегося» жанра, роман, вбирающий в свою плоть лирические излияния и философское эссе, эстетический трактат и исторический документ. Однако сам автор поставил заслон столь «безбрежному» пониманию жанра своего романа.

В приводимом ниже фрагменте из беседы с Доминикой Арбан Арагон объясняет, в чем именно он видит романное начало книги о Матиссе, столь густое и сконцентрированное, что его можно вынести даже в заголовок. Немало размышлений на эту тему мы найдем и в самом тексте романа. Прислушаемся к голосу автора: «…Роман об Анри Матиссе – это роман о похождениях духа, роман о живописи, рисунке, скульптуре, а вовсе не ряд анекдотов, не цепь пикантных приключений из жизни молодого человека… Этот Роман, мой роман о нем, – роман о мыслях, вступающих в спор между собой, или вытекающих одна из другой, или вдруг настигающих какой-то давний момент собственного развития…»

В 60 – 70-е годы продолжалась работа Арагону и над новыми поэтическими циклами. В эпоху «апоэзии» Арагон сохранил горячую приверженность к «старомодной» основе стиха – образности. Об этом он сам писал неоднократно, и, может быть, с особой страстью в статье «Творческий процесс», где отказ от образа в поэзии расценивается им как «старая практика антипоэзии, практика стерилизаторов, которые отрицают за человеком способность к безграничному видению». Образность – то, что выделяло Арагона еще среди сюрреалистов, то, чему он сохранит верность навсегда. В «ученой музыке» новейшей французской поэзии Арагон выделяет голоса тех, кому близка традиция образности, и много пишет о них, прежде всего в цикле статей о поэзии 1971 года («Четвертая песня», «Воссоздать преступление», «Творческий процесс»). Это Б. Ноэль, Ж. Риста, Л. Рей, М. Делуз» Б. Варгафтиг, М. Реньо, Ж. Рубо и др. Стихи и отрывки из стихотворений многих из них публиковались в «Иностранной литературе» (1979, N 8 и 1980, N 12). В стихах этих поэтов не найти классической простоты, трудно совершается «восхождение» к вершинам человеческого духа, но оно совершается – даже через «заграждения» формального эксперимента.

Завершает подборку речь Арагона в Национальном центре научных исследований в связи с передачей им своих рукописей французскому народу. Одному из немногих в XX веке, бурном и нестабильном, выпала Арагону честь стать классиком при жизни. Его рукописи стали достоянием нации. Но забота Арагона о другом: сделать так, чтобы его рукописи продолжали служить делу национальной культуры, служили для чести и возвышения ее.

ЗДЕСЬ-ТО ВСЕ И НАЧИНАЕТСЯ¹. 1965

<…> Приверженность к роману <…> это выражение я часто употреблял, но не удобства ради. Его смысл я постигаю всякий раз, когда обращаюсь к своим старым текстам, даже к самым, казалось бы, от этого далеким. Это давнее мое пристрастие, просматривается оно во всем, что я пишу, и надо было бы, наверное, проследить его историю. Хотя «Парижского крестьянина», например (ограничусь лишь одним примером), причисляют к сюрреализму, следует признать, сравнив эту книгу с произведениями других сюрреалистов, что корни ее – в реальности, а основа – в описании. Когда у меня с сюрреалистами произошел разрыв, это во мне реализм отстаивал свои права, пусть я об этом и не знал…

Почему реалистическая установка, осознание реальности составляют саму необходимость романа? Не всякий роман реалистичен. Но всякий роман взывает к вере в мир, такой, какой он есть, даже если этот мир им отрицается. Роман, – и проклятия по его адресу были, возможно, связаны с тем, что некоторые не желали принять его важность и обоснованность, – роман – это машина, изобретенная человеком для восприятия действительности во всей ее сложности. Другое дело, что потом эту машину извратили. В каждом поколении есть умы, которые специализируются в области «разочарования в романе», если так можно выразиться. Это длится со средних веков, и мои друзья (сюрреалисты. – Т. Л.) лишь подхватили эту традицию, согласно которой из века в век от имени религии или от имени искусства выносился приговор вымышленным историям.

Но если Сервантес высмеивал рыцарский роман, а Стендаль – роман для горничных, из этого получался Дон Кихот или Жюльен Сорель. Утверждать, что роману пришел конец или придет конец, – это значит рассматривать человеческую жизнь как застывшую и неподвижную. Романы будут всегда, потому что жизнь людей будет постоянно меняться и потребует, чтобы новые поколения нашли объяснение этим изменениям, ибо человеку крайне необходимо ориентироваться в вечно меняющемся мире и понимать законы этих перемен, по крайней мере если он хочет остаться человеком, а о человеке, по мере того как усложняется его существование, складывается все более возвышенное и сложное представление.

Необычайное свойство романа – это его способность «выдумывать выдумки» для того, чтобы понимать объективную реальность. То, что вымышлено в романе, дает свободу писателю, позволяет ему показать жизнь во всей ее обнаженности. То, что вымышлено в романе, – это тень, без которой вы не увидите света. То, что в романе вымышлено, служит основой правды. Люди никогда не смогут обходиться без романа по той причине, что правда всегда будет страшить, а романный вымысел – единственный для романиста способ ввести непосвященных в свои раздумья. Роман – ключ, которым открываются запретные комнаты нашего дома. Пророки, предрекающие на завтра или послезавтра мир без романов, – могут ли они себе представить такой мир? Ручаюсь, что не могут. Во всяком случае, они из тех, кто разрушает машины. Они мечтают вернуться к временам, когда о романе не знали, мечтают уничтожить роман, этот способ познания, сделать так, как если бы его никогда и не было. Представим на мгновение, что сбылись бы эти антифилософские замыслы, и не знаю даже, путем какого заговора или насильственного переворота они восторжествовали бы на какое-то время, предположим, на век; что произошло бы потом? Роман изобрели бы вновь, вот и все.

ФРАГМЕНТ ИЗ КНИГИ «АРАГОН БЕСЕДУЕТ С ДОМИНИКОЙ АРБАН». 1968

А. <…> Вернемся к двуединой проблеме романа и поэмы.

С поэмой дело обстоит так же, как и с романом: в течение долгого времени поэму отвергали, как теперь пытаются отвергать роман, и поэзией считали… вся поэзия укладывалась в небольшие поэмы, называемые стихотворениями.

(Этот молодой человек, представьте себе, пишет стихи. Покажите, юноша, ваши стихи… примерно как сказали бы: покажите ваши ляжки.) Что касается меня, я всегда называл поэмой произведение любого объема, если оно возвышало поэзию:

1. Перекрестное издание романов Л. Арагона и Э. Триоле, т. VII, предисловие.[↩]