Литературоведы современной Англии о закономерностях литературного процесса

Английское литературоведение наших дней представляет собой довольно пеструю картину. Несмотря на обилие трудов, посвященных изучению художественной литературы, между ними чрезвычайно трудно уловить какое-нибудь подобие единства. Только марксистское литературоведение, представленное именами А. Уэста, Джека Линдсея, А. Кеттла, Т. Джексона и других, предлагает своим читателям стройную систему взглядов. Теоретики других направлений, как правило, афишируют свою крайнюю независимость и «самостоятельность» мысли, объединяясь по временам в небольшие группы и школы. Мы встретим тут и эпигонов старой «академической» науки с уклоном в социологию (Х. Хаус, Р. Бэйтсон, Дж. Дэнби), и приверженцев «психологической» школы, тяготеющих к фрейдизму (Ф. Лукас), и современных формалистов-аналитиков» (А. Ричарде, У. Эмпсон и другие), и католиков (Э. Мьюир), и одиноких скептиков (Д. Дейчис или Ф. Ливиз). Каждая из этих маленьких групп, а иногда и каждая отдельная книга выдвигает свой взгляд на законы, управляющие движением литературы. Излагать их все – не входит в задачу нашей небольшой статьи. Наиболее целесообразным будет, вероятно, остановиться на самых крупных, самых типичных из них и перейти затем к работам прогрессивной критики.

* * *

В конце 1956 года в Лондоне вышла книга под названием «Критические взгляды на литературу» ¹. Это капитальное сочинение представляет собой своего рода свод исследований современной буржуазной науки о литературе. В нем делается также попытка переосмыслить «в духе нынешнего дня» критические учения прошлого.

Автор этой книги Дэвид Дейчис – филолог, критик и дипломат – выделяется среди современных литературоведов Англии своей склонностью к чисто умозрительным, абстрактным выводам. Меньше всего, кажется, применим к нему ходячий афоризм «англичане не любят теорий». Напротив, едва ли не в каждой его работе (самая известная из них – «Роман и современный мир», 1939) видно настойчивое желание доискаться до неких общих причин, вскрыть общие закономерности рассматриваемых им литературных явлений. Иногда он возвышается даже до осознания глубокого упадка теоретико-литературной мысли на Западе; «Один за другим были развеяны предрассудки наших отцов, но вместо того чтобы естественно уступить дорогу новым верованиям, они исчезли, не сменившись ничем…» ² В этой своей последней книге Дейчис, с присущей ему основательностью, разбирает теоретические работы своих современников и коллег, пытаясь найти исходные начала, принципы их сочинений и обнажая тем самым их взгляды на природу художественной литературы. Не задерживаясь на личности, стиле, так сказать, «физиономии» критика, он устремляется к самому фундаменту его воззрений. «Меня интересует методология» – так объявлено в предисловии к этому труду (стр. VIII).

Надо сказать, что методология самого д-ра Дейчиса далека от привычных в нашей науке представлений. Он пишет в совершенно другом «измерении». Диалектика ему незнакома; всякое противоречие воспринимается им как несогласованность, нечеткость, неправильность мысли. Кажется, что автор прибегает ко множеству изощренных приемов, уловок и хитросплетений для того, чтобы уйти от противоречий: заложенные в природе вещей, они выступают наружу, но Дейчис видит тут только логические ошибки.

План его работы весьма обширен. Автор намечает вехи в философском исследовании на тему, что такое литература, – тему, которая «занимала западный мир в течение более чем двух тысяч лет» (стр. 9). За Платоном и Аристотелем следует Филипп Сидней («Защита поэзии», 1595), затем Джон Драйден («Этюд о драматической поэзии», 1668), потом Вордсворт, Кольридж, Шелли («Защита поэзии», 1821), Мэтью Арнольд и, наконец, современные теоретики – Т. С. Элиот, Джон К. Рэнсом, К. Брукс и другие.

Дейчис располагает их в хронологическом порядке, добросовестно излагая взгляды каждого. Однако он пишет не простую историю теорий. Все эти авторы выбраны не без умысла; они представляют здесь своего рода ступени на пути к истине. Каждая глава, посвященная тому или иному теоретику, означает в то же время и новый шаг Дейчиса в развертывании собственной идеи.

Показательно, что наибольшие затруднения вызывает у него вопрос о связи литературы с общим движением истории и, соответственно, роль художественной литературы в обществе. Дейчис, сразу же погружается в скрытую полемику с тем циклом теорий, которые утверждали за искусством его высокое общественное назначение. Он сомневается в том, возможно ли «подражательную» теорию литературы увязать с «дидактической». Это – одна из главных тем книги, к которой он возвращается вновь и вновь. Смысл ее в том, что, как полагает Дейчис, воспитательная роль искусства («моральное поучение») противоречит его познавательной роли.

«Зрелище людей с их действительным поведением, – говорит он, – не располагает к моральному росту. Если это так, то поистине нелогично требовать, чтобы поэт показывал жизнь такой, какова она есть, и чтобы эта картина вела в то же время к улучшению людей… Литература не может быть одновременно «правдивым, живым воспроизведением человеческой природы» и средством морального поучения, если только не придерживаться оптимистического взгляда, согласно которому мир, каков он есть, представляет собой поучительное и возвышающее нас зрелище. Иным словом, для того чтобы считать, будто литература в одно и то же время подражательна и дидактична, нужно быть очень своеобразным оптимистом» (стр. 87).

Читая подобные утверждения, думаешь сначала, что это – намеренная метафизика, ораторский ход, что автор лишь на время заводит нас в тупик, с тем чтобы потом блестяще из него выйти. Так можно предположить еще и потому, что рассказ идет пока об эстетиках классицизма, которые и в самом деле весьма механически сочетали «природу» и «долг».

Но вот исследователь касается Шелли. Дейчис рассматривает его знаменитый тезис о «связи поэзии с общественным благом». И что же? Поэт, оказывается, ступает на «зыбкую почву». Шелли к «собственному удовольствию», но без достаточных оснований распространяется об упадке драмы в связи с упадком нравов и лишь с трудом ускользает от «наивного дидактизма» (стр. 121). Как он это делает?

«Доводы Шелли состоят из двух силлогизмов. Симпатия- это орудие морального блага: воображение располагает к симпатии; следовательно, воображение – это орудие морального блага. Затем он берет этот вывод в качестве главной посылки своего второго силлогизма, то есть: воображение – это орудие морального блага, поэзия усиливает воображение; следовательно, поэзия – это орудие морального блага» (стр. 121).

Перед нами образец чистой схоластики. Удивительная вещь: Дейчис как будто не замечает, он, кажется, действительно не видит того, что Шелли не столько заботится о словесной «логике», сколько стремится постичь логику самой поэзии. Когда поэт говорит: «Драма в Афинах или где бы то ни было, приближаясь к совершенству, всегда сосуществовала с интеллектуальным величием века» – это значит, что, обобщив превосходно известный ему опыт мировой поэзии, Шелли поднимает его на уровень теории. Когда Дейчис начинает изучать «силлогизмы», вместо того чтобы почерпнуть из того же источника, что и Шелли – из жизни, – и потом уже решать, прав ли поэт, – тогда теория засыхает и становится простой гимнастикой ума. Правда, что Шелли не сформулировал теоретически ответа на вопрос, как именно сливаются в поэзии «поучение» и «познание»; понятно, конечно, что он не мог этого сделать по условиям времени. Лучшим ответом на этот вопрос было его собственное творчество.

Но не надо забывать, что теоретическое решение давно уже найдено: мы могли бы здесь сослаться на мысль Энгельса о том, что «тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия» ³, или на письмо Маркса Лассалю, где он говорит о Шекспире и Шиллере, критикуя образы – простые «рупоры идей». Наконец, если автор не хотел обращаться к эстетическим идеям Маркса и Энгельса, то к его услугам была «Эстетика» Гегеля, который, хотя и в мистифицированном виде, все-таки впервые уловил диалектику взаимоотношения этих двух «начал». Между тем, читая эту книгу, нельзя даже предположить о существовании Гегеля.

Ниже мы увидим, как отвечают на этот же вопрос современные марксисты-литературоведы в Англии, какую зависимость устанавливают они между «интеллектуальным величием века» и развитием художественной литературы. Нам остается пока рассмотреть еще то решение, к которому склоняется сам Дейчис.

Подготовив читателя к необходимости разрыва «познания» и «поучения», автор подходит, наконец, к современности. Он останавливается здесь на «аналитической школе», оформившейся в Англии и США к середине XX века и представленной именами А. Ричардса, Т. С. Элиота, Дж. Рэнсома, К. Брукса и других. Новое направление, говорит Дейчис, «добавило несколько новых территорий к области критического исследования» (стр. 168), С большой симпатией рассказывает нам автор о том, как эти люди избавили критику от «эклектизма», то есть недопустимого, по его мнению, смешения научности и «оценки» (стр. 295 – 296).

Настоящий «аналитик», тонко чувствующий художественное слово, никогда не позволит увлечь себя посторонним влиянием, например, моральным или, еще того хуже, – политическим: они способны лишь замутить истинное восприятие искусства. Его дело определить, «что происходит в поэзии» (стр. 292) в тот именно момент, когда мы наслаждаемся ею. «Для критика всегда полезнее концентрировать свое внимание на технике и оценить взглядом знатока мастерство, вложенное в произведение, чем пускаться в грандиозные обобщения, выраженные темным и субъективным языком» (стр. 222).

Прежние течения критической мысли были лишены должной строгости и чистоты анализа: в них допускались рассуждения, которые в сущности не имели к литературе никакого отношения. «Аналитическая школа» изгнала, наконец, все, что было тут инородного, оставив, так сказать, беспримесное «художество». Она покончила с изучением истории, социологии, биографии писателя и занялась «структуральным» рассмотрением отдельного произведения: причем «идеальным», говорит Дейчис, стало здесь такое исследование, которое способно воспринимать это произведение «как если бы оно было современным и анонимным» (стр. 310).

Рассказывая об успехах «аналитиков», Дейчис держится в общем очень осторожно: ему явно не хочется принимать на себя все возражения, которые, как он прекрасно понимает, могут сильно поколебать основы этой критики. Его книга полна оговорок и призывов не поддаваться «крайностям». Однако он продолжает свои поиски методологии. И тогда, сам того, быть может, не подозревая, он обнажает субъективизм и узость этой «лабораторной эстетики».

«В ходе исследования аргументы свободно движутся между автором, произведением и читателем» (стр. 48) – так звучит, например, одна из заповедей нового направления. Она способна, разумеется, насторожить кого угодно, ибо странным кажется, куда девалась в этом треугольнике сама жизнь, из которой черпали свою силу великие художники и к которой прибегали для сравнения и оценки искусства многие поколения критиков. Но Дейчис, верный своей «логике», прослеживает эту нить до конца, и шаткость методологии «аналитиков» обнаруживается сама собой.

Когда мы читаем теперь, что поэма «существует как комплекс потенциальных значений», что «идеал» современного критика – «быть одновременно каждым членом этой потенциальной аудитории» (стр. 157), нам уже понятно, что, выбросив за борт объективную действительность, жизнь, – автору, конечно, ничего не остается, как ввести «потенциальный член» и прочие изобретения идеалистической схоластики. И если мы захотим узнать, в состоянии ли новая школа сказать нам, какое искусство лучше, а какое – хуже, нас не удивит уже следующий, вполне «логичный» вывод Дейчиса: «…ответ на вопрос, может ли эта критика быть нормативной… состоит в том, что произведение, восприимчивое к такого рода анализу, должно быть настоящим литературным произведением… Ценность измеряется здесь той степенью, до которой произведение поддается такому анализу» (стр. 303). Стоит только вдуматься, что это значит; «Война и мир» или «Преступление и наказание» ценны, стало быть, не потому, что они впервые охватили необычайной важности для людей области жизни, что в них раскрылись новые, неведомые дотоле характеры, а потому, что они до какой-то степени способны выдержать «анализ» Брукса или Рэнсома!

С точки зрения философии этот тезис Дейчиса есть лишь простое перенесение в эстетику знаменитого положения современного идеализма, которое было сформулировано венским неопозитивистом Морицем Шликом: «Значением суждения является метод его проверки» (автор почему-то умалчивает об этом родстве).

С точки зрения эстетики – это полное «очищение» литературы от жизни и вслед за тем полное банкротство в попытках найти хоть какие-либо закономерности ее развития. Под видом борьбы с «эклектизмом» Дейчис последовательно отсек от художественного творчества все корни, которые уходят от него глубоко в действительность; сделав это, он потерял всякие ориентиры, кроме произвольно воспринимающего «я». Искусство превратилось в «комплекс потенциальных значений» – каких угодно значений: все дело свелось теперь к тому, кто их «оттуда» извлекает. Дейчис оказался не в состоянии понять тот вид диалектического единства, который образует художественность: как и подобает настоящему метафизику, он выбросил из литературы все «чужеродные вещества», то есть быт, политику, мораль, философию и т. п., не заметив, что при этом исчезла и сама литература⁴.

1. David Daiches, Critical approaches to literature, London, 1956.[↩]
2. Цит. по D. W. Clarke, Writers of today, London, 1956, p. 43.[↩]
3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, 1948, стр. 395.[↩]
4. Следует отметить, что собственные историко-литературные работы Дейчиса, например его книга о Вернее, противоречат тем положениям, к которым привела его «аналитическая» логика. Мы встретим в них часто обстоятельные исследования общественных взглядов писателя, характеристику его эпохи.[↩]