«Лики» Дон Кихота в современной арабской поэзии

Парадоксально, но обширное «дон-кихотическое» пространство современной арабской культуры было полностью проигнорировано исследователями-компаративистами. В то время как мировая сервантистика с особым вниманием прослеживала рецепцию образа «хитроумного идальго» в западных литературах, интеллектуалы ближневосточного региона, относительно недавно познакомившиеся с бессмертным творением Сервантеса, создали целый конгломерат герменевтических решений «проблемы Дон Кихота» в поэзии и прозе. При этом многочисленные «арабские лики» Рыцаря Печального Образа одновременно и созвучны своим европейским эквивалентам, и отличны от них — и таковая, пусть и универсальная, но не теряющая своей извечной актуальности диалектика смыслов не может не быть интересна всякому, кто смотрит на современные североафриканские и западноазиатские просторы хоть с какой-нибудь долей интереса (или, возможно, простой настороженности).

История «арабского Дон Кихота» начинается в далеком 1898 году, когда алжирское издательство выпускает в свет фрагментарный перевод знаменитого романа с французского языка на арабский. Вторая попытка частичного, «конспективного» перевода-пересказа «Дон Кихота» с французского предпринимается иракским поэтом Абдулкадиром Рашидом уже в Каире в 1923 году. За выходом классической монографии ливанских испанистов Наджиба Абу Милхама и Мусы Аббуда «Сервантес: эмир испанской литературы» (Тетуан, 1947) следует публикация перевода с испанского первых восьми глав первой части романа, выполненный Алтахами ал-Вазани (1903-1972) в газетах «ар-Риф» и «Барид ас-Сабах» в 1951-1966 годах. Автором же полного перевода с испанского первой части стал Абдулазиз ал-Ахвани, издавший свой труд в Каире в 1957 году. Тем не менее обе части «Хитроумного идальго» стали доступны арабскому интеллектуалу лишь в 1965 году в переводе виднейшего философа-экзистенциалиста, энциклопедиста Египта Абдуррахмана Бадави (1917-2002). С тех пор Дон Кихот становится объектом творческой рефлексии десятков литераторов Египта и Ливана, Сирии и Палестины, видевших в легендарном рыцаре не столько своего собеседника, сколько своего соотечественника, единомышленника.

Действительно, как сам роман, так и его главный герой были восприняты арабским миром как часть своего наследия — и, следовательно, как типичный образчик странствий постклассической арабской цивилизации и ее носителей в истории и культуре. Памятуя о средневековых плутовских новеллах (макамат)¹, ближневосточные литературоведы не раз подчеркивали связь новаторского для своего времени произведения с классическими жанрами арабской прозы. Для подтверждения своих тезисов теоретиками привлекался довольно обширный комплекс аргументов, затрагивающих как «акцидентальные» (такие как использование арабских имен в тексте), так и «сущностные» (вроде общих особенностей макамного жанра и сервантесовского повествования) детали [Ал-Джуйуси]. Так, движение арабского мира к «Дон Кихоту» подготавливалось (а то и обуславливалось) культурной близостью исламского мира к его литературному и культурному универсумам, засвидетельствованной широким слоем арабской интеллигенции второй половины ХХ века.

Что касается масштабного толкования образа Ламанчского Рыцаря, то такового, увы, арабская литературная критика не знает до сегодняшнего дня. Вовлеченность «Дон Кихота» в цивилизационный простор не оставляла роману ни единого шанса на пристальный взгляд с позиций его «инаковости» — и потому квинтэссенцией довольно поверхностных размышлений ближневосточных литературоведов над узловыми смыслами произведения можно считать следующие строки авторства А. Бадави:

Главная тема этой истории — разрыв между состоянием и деятельностью социума <…> и странной мыслью о странствующем рыцарстве; последнее есть возрождение героем Средневековья [Бадави: 18-19].

Для Бадави, как и для многих его коллег и современников, обе части «Дон Кихота» являются не чем иным, как пародией на рыцарский роман и карикатурным изображением общества времен смены ренессансной эпохи на барочную²; более глубоких герменевтических пластов в романе попросту не усматривалось. Однако если критики рассматривали Рыцаря Печального Образа через призму современной им социально-политической ситуации, нуждавшейся, в свою очередь, в особом анализе и, быть может, в очередной жесткой сатире, то поэты арабского мира по-своему гибко интерпретировали «дон-кихотскую» ситуацию на страницах своих Диванов.

Знаменитый сирийский поэт Низар Каббани (1923-1998) неоднократно прибегал в своих поэмах к образу Дон Кихота в двух его измерениях — «лирическом» и «революционном». Уже в сборнике «Сто писем любви» (1970) Каббани использует личность рыцаря в качестве аллегории экзистенциально необходимой, но бессмысленной эротической борьбы, неизбежно оканчивающейся «прекрасной» смертью самой чувственности:

После того, как сожжен был Рим —

и ты вместе с ним —

не жди от меня эпитафии,

ибо я не привык восхвалять

мертвых воробьев.

Ты сражалась, подобно Дон Кихоту,

лежа на своей кровати:

ты набросилась на ветряные мельницы,

билась с воздухом —

и ни один твой ноготь,

ни одна волосинка,

ни одна капля крови

не упала на твой белый хитон³.

Основные художественные приемы Каббани — в частности, оксюморон единства святости и греха — прослеживаются и здесь, будучи отнесенными к образу сервантесовского героя. И не случайно дуальность феномена «христоподобного» рыцарства как такового, воспитанного на «прекрасном «высокомерии»», не раз отмечалась исследователями⁴. К подобной дуальности имеет отношение и Дон Кихот, призванный, по своему же откровению, «воскрешать мертвого», но постоянно терпящий в своей миссии неудачи, умерщвляющие саму интенцию добродетели. Именно воскресительно-умерщвляющей миссией «бессмысленной любви» — быть может, главной своей «находкой» — восхищался сирийский поэт:

Прибавь мне страсти, прибавь,

о, лучший из припадков моего безумия,

о, дорога кинжала в моем теле,

о, укус ножа!

Потопи меня, о, госпожа —

воистину, море зовет меня!

Прибавь мне смерти —

быть может, смерть, убив меня, воскресит.

(«Твое тело — моя карта», 1972)

Точно так же, как «усыхание мозга» и «потеря рассудка» приводят «сироту» Дон Кихота к началу странствий, так и странствия по «реке печалей» любви невозможно без безумия и отрыва от родовых и событийных «древ»:

Я скажу «люблю», о, луна моя…

Но если бы это было в моей власти!

Я — потерянный человек,

не знающий на земле своего места.

Меня потерял мой путь,

мое имя, мой адрес,

моя история! Нет у меня истории,

ибо я — забытье забытья!

(«Река печалей», 1961)

Но если в лирических работах Каббани Ламанчец изображается олицетворением чуть ли не розановской любовной стихии во всех ее модальностях, то в «политических» поэмах Дон Кихот наделяется писателем совершенно противоположными качествами.

Неужто для того,

чтобы осуществить свою мечту о президентстве,

он должен убить нас, арабов?

Он ожидал встретить нас,

извлекая кинжал из нашего горла,

одним арабом,

одним хашимитом,

одним курайшитом,

одним Дон Кихотом,

одним смельчаком,

одним Халидом, Тариком или… Антарой.

(«Рейчел и ее сестры», 1996)

Поэма «Рейчел и ее сестры» была написана Каббани после трагедии в Кане, приведшей к гибели ста ливанских беженцев, в том числе и пятидесяти двух детей. В строках, обращенных к Израилю и США, осудившим действия сил ливанского сопротивления, имевшие место непосредственно перед трагическим обстрелом населенного пункта, поэт уверенно рисует резкую, грубую картину биполярного мира. При этом единство «арабского» полюса иллюстрируется им характерными историко-культурными образами-метафорами: курайшитом-хашимитом пророком Мухаммадом, Дон Кихотом и эпическим героем «джахилийского» периода Антарой б. Шаддадом. Какова же связь «хитроумного идальго» с основателем ислама и доисламским храбрецом?

С именем Антары б. Шаддада ал-Абси связаны как сотни легенд, так и во многом сама идея аравийского «рыцарства» (фурусиййа)⁵. Сын воина и чернокожей абиссинской рабыни Забибы, Антара долгое время оставался практически «безродным», доказывая свою принадлежность семье и племени исключительно ратными подвигами:

Я — муж, лучший из абситов родом,

и меч мой горячее всех мечей.

И если полк отступит и потеряется —

то буду я лучше дядьев моих всяких!

Однако дарование Антаре почетного места в родословной племени не избавило его от насмешек окружающих и, как следствие, от личной трагедии — дядя поэта, Малик, отказался отдать ему в жены свою дочь Аблу, которая к тому же поносила влюбленного в нее героя. С тех пор Антара отдается во власть бесконечной борьбы с врагами рода и, конечно же, любовной неге, которой его собственная честь не позволяет перерасти в страсть.

Я не брал женщины, пусть и на поле битвы,

пока не отдавал ее господину приданного! <…>

Я скрываю свой взор, как только появляется соседка

моя, —

и до тех пор, пока не окажется она вновь в укромном

месте.

Я — муж благородный, честный,

не дающий душе следовать своим бурям.

Как верно отмечает И. Фильштинский, благородный лирик Антара, блюдущий даже честь своего противника, в своих стихах не склонен к рефлексии — «легкомысленные строки чередуются с безудержными восхвалениями. При этом сила, с которой Антара выражает охватившие его чувства, позволяет отнести его к числу самых лирических поэтов доисламской Аравии» [Фильштинский:

1. См.: [Касумова]. [↩]
2. Как известно, настоящий подход давно был отброшен в академической сервантистике.[↩]
3. Здесь и далее все переводы с арабского выполнены мной. — Ф. Н. [↩]
4. См., например: [Хейзинга: 72-73]. [↩]
5. Некоторые специалисты считают фурусиййа прямой предтечей европейского рыцарства. См.: [Дайф: 371].[↩]