Личность, искусство, наука

Прошли времена, когда труды об искусстве выходили у нас редко и в теории его все казалось простым и понятным. В последние годы появилось столько книг, столько концепций, что разобраться в них не так-то легко.

Очень важна в этих книгах их методологическая сторона. Методология вообще играет решающую роль в науке, и как появление микроскопа повлекло за собой целую лавину открытий, так и новая методологическая идея может родить массу зависящих от нее идей.

Небывалую роль играют методологические проблемы сейчас, в эпоху глубинных революций во всей системе знаний, и обогащение науки новыми инструментами исследования стало ее важнейшим узловым пунктом.

В недавней дискуссии по эстетике, которую проводил журнал «Вопросы литературы», тоже ставились методологические вопросы – особенно в начальных статьях (К. Зелинского, А. Лебедева). Затрагивались они и в дискуссиях, проходивших в «Вопросах философии» и – несколько лет назад – в «Октябре», ставились и во многих книгах и статьях последнего времени.

В этих заметках пойдет речь только об одной стороне нашей эстетики последних лет – о спорных проблемах ее методологии и о самом типе эстетики как науки. Известно, что у каждой науки есть своя специальная методология и у эстетики, например, она не такая, как у других гуманитарных наук. У них общий фундамент – диалектический и исторический материализм, – который лежит в основе их методологии, определяет ее направленность, но сама эта методология имеет в каждой науке свой особый, специфический вид, ибо она во многом зависит от предмета исследования. О такой вот специфической методологии и будет говориться в статье. Из всего потока эстетической литературы здесь берутся только те исследовательские работы, в которых можно заметить ощутимое движение вперед и которые несут в себе материал для методологических споров. Вопросы бесспорные, уже решенные, остаются в стороне. У заметок этих вообще нет замаха на всеобъемлемость, на полную картину, в них говорится о десятой – если не двадцатой – части эстетической продукции последнего времени и совсем не говорится, например, о популярной литературе по эстетике, об исследовательских трудах по теории литературы и теории других искусств, в которых часто разрабатываются важные общеэстетические вопросы. Проблемы, о которых тут идет речь, нередко ставятся в их внутреннем строении; каждая проблема выступает лишь в одном своем сечении – как отдельное звено общей методологической цепи. Цель статьи – не решить эти проблемы (сделать это одним махом невозможно), а поставить их на обсуждение. Подход этот, видимо, односторонен. Но, может быть, эта односторонность искупится тем, что она позволит собрать воедино главные вопросы методологии, понять их как ветви одного ствола – и уловить направление тех перемен, которые происходят в исследовательской эстетике.

СПЕЦИФИКА И ИСТОРИЗМ. ПЕРВЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ СДВИГИ

Нынешнее оживление в эстетике пришло на смену той скованности, которая отравляла ей жизнь в первое послевоенное десятилетие. В те времена считалось, что чуть ли не все открытия позади и дело ученых только объяснять их. Поиски чрезвычайно ограничивались, научное творчество превращалось в научное «вторчество», метры от эстетики рождали километры комментаторских строк. Академическая эстетика состояла из узкого, как четки, круга категорий, и, перебирая эти словесные четки, можно было вести безбедную жизнь.

Костенела и сама методология эстетики. Диалектика – в работах упростителей – теснилась метафизикой, законы искусства казались от века данными, неменяющимися. Идеи рождались не из фактов, а из других идей. Не от дел к мысли, не от практики к теории шли такие специалисты, они вытягивали идеи из идей, категории из категорий, понятия из понятий.

Конечно, отнюдь не все было плохо в эстетике послевоенного десятилетия, она имеет и свои важные завоевания. Продолжая лучшие традиции предыдущих лет, она систематизировала марксистское наследие, изучала наследие русской и западной материалистической эстетики, критиковала идеалистические теории. Выходили в свет сборники эстетических высказываний классиков марксизма, воссоздавалась цельная картина марксистских взглядов на искусство. Была проведена разработка целого комплекса проблем, касающихся связи искусства с общественной жизнью. Искусство как вид познания, как форма идеологии, как рычаг воспитания – все эти проблемы стояли в центре внимания ученых. Усиленно изучалась объективная сторона искусства, его социальные корни, его место в ряду других областей жизни, его классовость, народность, партийность. Разрабатывалась теория реализма и социалистического реализма, изучались их закономерности.

Но очень многое в эстетике было тогда умозрительным. Теория искусства была почти наглухо отделена от художественной практики, и на этот счет выводились даже особые теории. Практику искусства, говорили они, изучают специальные науки – литературоведение, стилистика, музыко-, кино- и театроведение, искусствознание… Эстетике не нужно живое искусство, она растет не из него а из этих наук.

Выстраивалась громоздкая иерархия, многоэтажная пирамида. В самом низу ее стояли кариатиды искусства, на них высились этажи специальных наук и их теоретические башни, а на самом верху пирамиды торчал высокогорный шпиль эстетики. И, конечно, специфику своего фундамента шпиль не мог и постичь. Когда дело доходило до прямого разговора о ней, специфика эта вдруг испарялась, эстетика как бы надевала серые очки вульгарного социализма и творения искусства выцветали, делались до нуди похожими.

Темп развития эстетики тогда резко затормозился. Она была среди тех наук, которые больше всего пострадали во времена культа личности. Как льдом, она была скована его догматическими панцирями. Она текла под этим льдом, но на единицу времени приходилось куда меньше сдвигов и куда больше попятных движений, чем до войны и в последнее время.

Правда, уже в те годы лед тронулся.

Началось все с цитаты.

В то время начетчики делали только то, на что есть цитата.

Сталин дал эту цитату. В своей брошюре «Марксизм и вопросы языкознания» он выдвинул формулу о том, что изучение специфики явлений – главное для науки. Появление цитаты было сочтено праздником нашей эстетики и искусствознания. В иных статьях и речах воцарилось ликование по поводу ее гениальности и корифейности.

Но праздник кончился, и пора было переходить к трудовым будням.

В эстетике бытовало до этого мнение, что специфика искусства сводится к его форме¹.Начетчикам было предельно ясно, что и предмет у искусства с наукой один – жизнь, и содержание одно – отражение жизни, и функция одинакова – познание, и только вот форма разная – понятия и образы. И искусство превращалось у них в иллюстрацию тезисов, в служанку абстракций.

Впрочем, проблема специфики совсем не была тогда проблемой. Она сделалась ею к середине 50-х годов, одна за другой пошли статьи и книги, в которых она стала главным героем. А. Буров, Л. Столович, М. Палевич, Ю. Борев, В. Кожинов, В. Тасалов, Б. Шрагин, Л. Пажитнов, Г. Поспелов, М. Каган, С. Гольдентрихт, В. Иванов, А. Егоров, А. Дремов и многие другие – все они отвергали старый подход к специфике и все стремились заменить его новым подходом.

Начались поиски ключей к специфике искусства. Одни говорили, что такой ключ – предмет искусства, другие – его метод, третьи – форма, четвертые – содержание².

Положение стало сложным; единогласие сменилось разногласиями, каждый теоретик отстаивал свою позицию и спорил против других. Наверно, это хорошо, потому что дискуссия – нормальное состояние всякой науки. Отсутствие споров – показатель единогласного сидения на месте, и споры, которые возникли в эстетике, говорят о том, что она сдвинулась с места.

Конечно, споры в науке всегда сочетаются с согласиями, но согласие это царит чаще всего в освоенных районах, в тылах науки, а ее фронт – это всегда район споров. Опираясь на районы согласия, как на стартовую площадку, наука и идет вверх, переходит с обжитых земель на новые, неосвоенные.

Что касается ключей, то, может быть, и не стоит выбирать из них какой-то один? Наверно, специфика искусства тотальна – она охватывает и его предмет, и метод, и содержание, и форму, и функцию.

По отдельности, по частям эта идея содержится в трудах многих теоретиков. Первым в нашей теории выдвинул ее как единую идею А. Буров в «Эстетической сущности искусства» (М. 1956), и идея эта была основной, сквозной в его книге.

Правда, вряд ли верно было, как сделал это А. Буров, выводить специфику искусства из чего-то одного, лежащего к тому же вне искусства, – из его предмета. Искать гегемона, первичность в специфике искусства лучше, пожалуй, диалектически, ибо в этой специфике все «первично», так как все существует в неразрывной слитности. И специфический предмет искусства, и его содержание, и его форма, и его метод, и его функция – все это рождается, растет, меняется только вместе, только в единстве. И главное, «первичное» в этой связи, в этом слиянии «частей» – не какая-то искусственно вычлененная «часть», а именно их живая слитность, живое единство, которое и делает из искусства живой и неповторимый организм.

Но если в решении проблемы с А. Буровым не во всем можно согласиться, то сама постановка ее – явный шаг вперед, прокладывание важной методологической дороги. Идея всесторонней специфики толкает теорию на прямое сближение с искусством. Ведь если все в искусстве специфично, то, чтобы понять эту специфику, надо внедряться в само искусство, в его жизнь и плоть, в его внутренние законы.

Правда, чтобы срастить теорию с практикой, одного этого мало. Ибо теория может здесь – как путевой указатель – только показывать дорогу искусствознанию, а сама по ней не пойдет. Эстетике придется, видимо, и самой изучать живое искусство, не сваливая всю эту работу только на плечи искусствоведов. Специфика искусства – не застывший кристалл, она не родилась мгновенно, как гром от молнии. Она складывается медленно, она все время меняет свой вид, одни ее свойства появляются раньше, другие – позже. Одно дело – специфика древнего искусства, которое было частью синкретического сознания; другое дело – специфика искусства, живущего в эпоху резкой специализации, дробного разделения труда. Теперешняя специфика искусства – результат долгого развития, а завтра она может стать другой, отбросить какие-то старые свойства, приобрести новые.

Чтобы по-настоящему слить теорию с практикой, по-настоящему понять специфику искусства, принцип тотальной специфики придется, видимо, слить с другим принципом методологии – историческим подходом к искусству.

До недавних пор в эстетике царило мнение, что ее метод – это абстрактно-логическое исследование. Не наше дело познавать историческое развитие искусств, говорили специалисты; мы производим истины, годные для всех времен, мы занимаемся законами, которые действуют всегда и везде. И они производили метафизические истины и вместо законов рождали каноны – вроде догмы о реализме-антиреализме.

И сейчас еще есть люди, которые открещиваются от исторического принципа и молятся на абстрактно-логические образа. Но уже несколько лет назад нашлись теоретики, которые начали сливать метод исторического исследования с методом логического исследования, начали работать методом историко-логическим³. Методологию эстетики начинает обогащать принцип историзма, и это продолжение того поворота, который начался в последнее время. Конечно, это еще только первые шаги, и говорить о каких-то решительных переменах рано. Отвлеченного логизирования в науке еще пруд пруди, и оно дает себя знать в трудах многих специалистов – в том числе тех же молодых эстетиков.

Особенно заметно оно в теории эстетических свойств (или качеств). Эта теория, которую первым стал развивать у нас Л. Столович, имеет серьезное методологическое значение. Не случайно вокруг нее горят острые споры, не случайно ей посвящена масса статей, и среди них такие, которые отметают ее с порога, увешивая ее сторонников отнюдь не нежными ярлыками. В последние годы вышло несколько книг, которые были написаны сторонниками этой теории⁴. В этих книгах есть свои концепции, есть интересные мысли, свежие идеи. Авторы их отстаивают специфику искусства, ставят новые проблемы, в целом они подвигают вперед науку, но их методология часто не выводит из тупиков умозрительности.

В науке есть свои методологические принципы, по которым строятся теории и гипотезы. Один из них – принцип ближайшего пути, и суть его состоит в том, что та теория лучше, которая ведет к истине самым коротким путем. Чем меньше в теории промежуточных звеньев, чем проще и яснее ее путь к цели – тем больше силы у такой теории. Наверно, идеал в построении теории – это когда минимум звеньев дает максимум смысла и когда каждое звено максимально понятно само по себе.

Сторонники теории эстетического хотят построить стройную систему, в которой звенья предельно сомкнуты друг с другом и вытекают одно из другого. С этой целью они вводят в эстетику категорию «эстетического», которая должна стать стержнем всех остальных категорий, поставить их в один четкий ряд.

Выдвигая эту категорию, Л. Столович, Ю. Борев и другие стремятся найти ту первичную клеточку, то элементарное вещество, из которого состоит вся эстетическая материя – в жизни и в искусстве.

Их поиски во многом новы для нашей эстетики, и если эта первичная клеточка будет найдена, все эстетические понятия можно будет поставить в одну шкалу, просветить единым светом, – так, чтобы в каждом из них была видна специфика, которая пронизывает все в искусстве.

Сейчас, правда, до этого еще далеко, и результаты, которых добились сторонники теории эстетического, пока не очень убедительны. Категория эстетического, которая, по их мысли, должна сделать науку стройной, частенько вводится в нее так, что делает ее и более громоздкой. Особенно заметно это в теории предмета искусства.

Когда ученые говорят, что предмет искусства – это эстетическое в жизни, они вводят здесь новое звено, увеличивают теоретическую цепь. Ибо категория эстетического во многом непонятна и она, как комета, тащит за собой целый хвост пояснительных звеньев.

Объясняя, что такое «эстетическое», теоретики говорят: это прекрасное, комическое, трагическое, безобразное, возвышенное и т. д. В теории предмета появляются новые этажи, и каждый из них тоже требует объяснений. Раскрывая их смысл, эстетики вводят новые категории – красоты внешней и внутренней, комического социального и биологического, объективности или субъективности прекрасного, его отношений с приятным и полезным, с нравственным и истинным. Все это в свою очередь требует новых пояснений, в теорию предмета вводятся другие звенья, на них наслаиваются третьи, четвертые… ⁵

Чтобы выяснить, что такое предмет искусства, ученые, по сути, должны объяснить почти все главные категории эстетики. Дорога получается длинноватой, и в этой общей взаимосвязи можно и увязнуть.

К тому же говорить, что эстетическое – это прекрасное, трагическое, комическое и т. д., – явно недостаточно. Ибо это пояснение описательное, назывное, оно не раскрывает сам смысл категории «эстетическое», а просто дробит ее на несколько подчиненных категорий, более мелких. Один икс объясняется тут другими иксами, и, чтобы понять его, надо понять эти новые иксы.

Конечно, выводя одну категорию из другой, теоретики всякий раз прямо объясняют ее смысл.

1. Исключением был здесь, пожалуй, один Л. Тимофеев, который еще в 1948 году в своей книге «Теория литературы» говорил о специфичности не только формы, но и предмета и содержания искусства, делая тем самым важный шаг к постижению сути искусства.[↩]
2. Писательница Г. Николаева, которая в 1954 году написала статью о специфике искусства, фундаментом этой специфики называла метод искусства, образное мышление, а специфику содержания и формы считала надстройкой над ним. Сходную позицию занимал и В. Иванов. Два года спустя А. Буров отверг специфичность образного мышления и заявил, что именно предмет искусства лежит в основе всей его специфики. Л. Столович, Ю. Борев, В. Ванслов тоже считали, что стержень специфики – предмет искусства, но они не соглашались с А. Буровым, для которого таким предметом был человек, они говорили, что предмет искусства – эстетические свойства жизни. Еще через несколько лет М. Каган восстал против культа предмета и объявил стержнем всей специфики содержание искусства.[↩]
3. Первыми стали делать это теоретики литературы (см., например, материалы дискуссии о реализме, напечатанные в 1957 – 1958 годах в журнале «Вопросы литературы», а также другие теоретические работы – Г. Гачева, С. Бочарова, П. Палиевского, которые были помещены там же, а потом вошли в сборники и книгу «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», т. I, М., 1962). Историко-логический метод стал входить и в эстетику. Особенно заметен он в работах Б. Шрагина, Л. Пажитнова (сборники «Вопросы эстетики», I и III), в книге «Трагическое» и в некоторых других работах Ю. Борева, в трудах Н. Дмитриевой и т. д.[↩]
4. См., например, Л. Столович, Эстетическое в действительности и в искусстве (М. 1958), Предмет эстетики (М. 1961); В. Ванелов, Содержание и форма в искусстве (М. 1956), Проблема прекрасного (М. 1957); Ю. Борев, О комическом (М. 1957), Основные эстетические категории (М. 1960), Трагическое (М. 1961) и т. д.[↩]
5. Особенно ярко виден такой подход в книге В. Ванслова «Проблема пре красного», заметен он и в других работах.[↩]