Курт Воннегут – с разных точек зрения

Наверное, ни один из современных американских писателей не вызывал и не вызывает до сих пор столь разноречивых, порой диаметрально противоположных оценок и суждений, как Курт Воннегут. О Воннегуте всегда писали в США немало, особенно после выхода в свет его четвертого романа «Колыбель для кошки» (1963). Однако почти вплоть до начала прошлого десятилетия академическое литературоведение Соединенных Штатов было настроено с достаточным предубеждением к творчеству прозаика, которого журнальные рецензенты поспешили окрестить «фантастом» и «кумиром тинэйджеров». Предубеждению положил конец роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969)-во многих отношениях лучшая книга писателя, развеявшая миф о «развлекательном» характере его творчества.

70-е годы стали воистину «воннегутовским» десятилетием: статьи в солидных научных журналах, главы в книгах и отдельные монографии (в среднем по одной в год) буквально хлынули неиссякающим потоком. Постепенно стали складываться – к началу 80-х годов со всей отчетливостью выявившиеся – и разные концепции творчества писателя. Сразу следует отметить, что поспешные и не всегда справедливые оценки, высказывавшиеся в 60-е годы, и по сей день дают себя знать. Здесь сказывается извечный закон инерции критических воззрений, которые всегда меняются медленнее, чем сама литературная реальность.

Если первые романы Воннегута – «Механическое пианино» (1952), «Сирены Титана» (1959), «Темная ночь» (1961) и «Колыбель для кошки» – могли породить какие-то ассоциации с книгами Р. Шекли или Р. Брэдбери и дать критикам повод для причисления начинающего романиста к сонму научных фантастов, то уже потом, после «Колыбели для кошки», стало ясно, что проза Воннегута никакого отношения к жанру «сайенс фикшн» не имеет. Однако и сегодня некоторые литературоведы пытаются по старинке рассматривать Воннегута как писателя-фантаста, при этом, правда, допуская, что он – фантаст «нетрадиционный» ¹. С другой стороны, есть критики, твердо придерживающиеся мнения, высказанного еще в 1970 году Л. Фидлером², а затем подхваченного Б. Де Моттом³, согласно которому Воннегут выражает идеалы контркультуры и все его творчество – не что иное, как своеобразная форма… поп-арта. Так, К. Мэйо прямо говорит о том, что Воннегут – «писатель, призванный выразить ценности популярной культуры» ⁴. Еще более категорично заявил критик М. Мэлоун: «Все его книги, как представляется, написаны исключительно для юношества (преимущественно для представителей мужского пола)… Воннегут – популярный писатель, его стиль легок и понятен, его темы совсем не сложны, так что любая его книга может стать приятным чтением перед сном» ⁵. Но, повторим, ныне подобные взгляды на Воннегута уже редкость.

Теперь большинство американских литературоведов скорее склонны считать, что Воннегут заслуживает самого серьезного внимания; получив, так сказать, официальный доступ на американский литературный Парнас, творчество Воннегута в 70-е годы стало предметом разнообразных литературоведческих изысканий. Поначалу эти изыскания носили главным образом формалистический характер. Первые «воннегутоведы», особенно те, что прошли неокритическую школу, пытались выстроить целостную концепцию его творчества на довольно шаткой методологической основе, выбирая из идейно-художественной структуры романов по своему собственному усмотрению какую-нибудъ «основополагающую», «сквозную» идею или попросту отдельный образ.

Примером подобного подхода может служить статья П. Джонса «Война против техники: Курт Воннегут-младший», включенная в его книгу «Война и писатель» ⁶. Работа Джонса не носит подчеркнуто формалистического характера, но автор с самого начала оказывается стесненным рамками априорно принятой им схемы. Предваряя свои конкретные наблюдения, Джонс делает заявление: «Воннегут осмеивает концепцию свободной воли, скорби но поводу безысходной глупости и порочности человеческого бытия и отказывается’ что-либо принимать всерьез» ⁷. Задолго до Джонса такую точку зрения обосновал Р. Скоулз⁸. Джонс заранее заготовленную концепцию наложил на материал своего исследования. Концепция Джонса сводится к следующему: «Важнейшая тема, лежащая в основе произведений Воннегута, – это прослеживание взаимообусловленности достижений, науки и техники и развязывания очередных войн». Эта «взаимообусловленность», по мнению Джонса, приобретает особенно острый характер сегодня, во второй половине XX века, ибо «война постоянно требует от науки новых открытий, а в свою очередь научно-технический прогресс немыслим без войн. В каком-то смысле НТР и война – понятия синонимические».

Оставим на совести критика эти безапелляционные заявления и посмотрим, как он, отталкиваясь от своих посылок, интерпретирует творчество Воннегута. Здесь у Джонса все выходит предельно просто. Первый роман, «Механическое пианино», вводит «сквозную тему», которую писатель затем подробно развивает в последующих книгах. В «Сиренах Титана», убеждает нас критик, заявлена мысль о невозможности изменить что-либо на земле, кроме как при помощи войн (правда, оговаривается Джонс, и войны у Воннегута бессмысленны, ибо они все равно ничего не привносят нового в жизнь погрязшего в пороках человечества). Роман «Темная ночь» обосновывает идею неминуемой победы темных сил и полной неспособности человека установить царство добра в подлунном мире. Смысл романов «Колыбель для кошки» и «Да благословит вас бог, мистер Розуотер» (1965), по Джонсу, заключается в том, что человеческая добродетель не может стать препятствием на пути стремительного натиска НТР, грозящей уничтожением всему живому на нашей планете. В заключение Джонс рассматривает роман «Бойня номер пять» как идейно-тематическое завершение «основной темы» воннегутовской прозы и приходит к такому выводу: «Все романы Воннегута свидетельствуют о его глубоко пессимистическом взгляде на человеческую природу. В мире Воннегута, структура которого отвергает принцип свободного волеизъявления, господствует Война как неизбежный результат всякого общения наций». Правда, справедливости ради надо сказать, что такие заявления, нередко раздававшиеся в американской критике после публикации «Колыбели для кошки», теперь уже мало кто осмеливается высказывать. Грубое искажение Джонсом смысла «Бойни номер пять», – как, впрочем, и всего творчества писателя, – не только следствие «близорукости» критика, но в большой степени и результат ложного в самой своей основе методологического подхода.

Другой пример тщетности усилий исследователя разобраться в творчестве Воннегута с позиций неокригического формализма – статья М. Дикстайна «Черный юмор и история: ранние шестидесятые» ⁹. Рассматривая творчество американских абсурдистов, в число которых он включает и Воннегута, Дикстайн не хочет видеть в последнем писателя, глубоко озабоченного глобальными проблемами современного человечества. Для него самое ценное в прозе Воннегута – «игровое начало, стихия всепоглощающего бурлеска в манере Борхеса». А потому роман «Бойня номер пять», где «идеи автора слишком уж явно проступают сквозь причудливую композиционную структуру», Дикстайн объявляет далеко не лучшим произведением писателя. Воннегут, считает критик, как Дж. Барт и Т. Пинчон, «прежде всего «комик», причем «кокнж апокалипсического склада», выразитель «духа шестидесятых» – чувства бессилия человека перед фатальностью историй» ¹⁰. Неубедительно выглядит предлагаемая Дикстайном схема, согласно которой в группе «вербальных черных юмористов» оказываются Дж. -Б. Фридмен и Т. Сазерн, «разрушающие романную форму во имя абсурдистской шутки», а в группе «структуральных черных юмористов» – Т. Пинчон, Дж. Хеллер и К. Воннегут, которые «создают романы с головокружительным сюжетом» ¹¹.

Вообще те американские исследователи творчества Воннегута, которые стремятся ограничить свой анализ исключительно уровнем текста (сюжет и композиция романов Воннегута – вот основные предметы их интереса) и подкрепляют эту свою позицию утверждением о том, будто главное в воннегутовских романах – «игровая стихия», принципиально не допускают мысли о сложности прозы Воннегута. Той сложности, которая не есть синоним «интеллектуальной изощренности» в духе Джойса¹², но представляет собой результат неоднозначности идейной позиции писателя. До сих пор многие американские литературоведы до конца не осознают в высшей степени обманчивый характер кажущейся простоты воннегутовской прозы. Отсюда, очевидно, и досадные упрощения, и неспособность глубоко вникнуть в содержание его романов, которые не допускают ни плоских прочтений, ни каких бы то ни было абстрактных обобщений на уровне «сквозных тем». Иронически – двусмысленная стихия его романов – особенно поздних – предполагает очень осторожный и тонкий подход, исключает жесткую прямоту лобовых суждений.

Своеобразие романов американского писателя в том, что они полифоничны. В них всегда звучат по меньшей мере два, а то и три голоса. Автор – рассказчик – герой: эта триада должна быть по необходимости очень четко расчленена, чтобы не произошло слияния разных голосов (носителей разных точек зрения) в один – авторский. А главный недостаток, например, концепции Джонса в том, что он забывает, что сам Воннегут всегда «за кадром», – свой взгляд на положение вещей писатель обнаруживает в редчайших случаях (лишь в «Завтраке для чемпионов» он становится полноправным действующим лицом романа).

Его юмор обманчив, и эта обманчивость часто вводит в заблуждение: не случайно столь широкое распространение получило в американской критике убеждение в том, что смех Воннегута тождествен смеху «черных юмористов». Тут все-таки речь должна в первую очередь идти не о реально существующем сходстве воннегутовской поэтики с поэтикой «черного юмора», а о не менее реально существующем различии в функционировании сходных художественных приемов, в содержании того или иного приема в системе творчества Воннегута.

Интересная попытка интерпретировать воннегутовский «абсурдизм» как особую форму сатиры предпринята С. Шэттом в монографии «Курт Воннегут-младший» ¹³. Хотя в монографии есть отдельные главы, посвященные рассказам и пьесам Воннегута, но в основном автор рассматривает именно романы, Причем он путем весьма тщательного анализа проверяет каждое утверждение других критиков и уже потом только делает свои выводы. Так, например, Шэтт справедливо критикует бытующее в литературоведении США мнение о якобы «контркультурных симпатиях» писателя. Исследователь показывает, что такой взгляд ошибочен, ибо, «хотя в своих романах Воннегут бьет по тем же мишеням, что и писатели контркультуры, – скажем, Ричард Бротиген, – он при этом осознает ущербность контркультурных идеалов, отвергая, в частности, культ наркотиков и наивный трайбализм хиппи» ¹⁴.

Затрагивая проблемы воннегутовской этики, Шэтт верно отмечает, что если писатель не признает существования абсолютного добра и абсолютного зла, то в то же время он отвергает и релятивистский взгляд на мораль (который, заметим, свойствен «черным юмористам»). Вряд ли можно оспорить также мнение Шэтта о том, что идея «сострадания и любви к ближнему» лежит не только в основе романа «Да благословит вас бог, мистер Розуотер», но и всего воннегутовского творчества. Правда, Шэтт склонен трактовать этику писателя как проповедь «христианского гуманизма». Думается, было бы интересно рассмотреть эту проблему в историко-литературной перспективе: проследить, к примеру, как преломляется у Воннегута сентименталистская концепция примата естественного чувства (сострадание, любовь) над эгоистической расчетливостью буржуа. Особенно убедительно звучат рассуждения Шэтта в главе, посвященной роману «Бойня номер пять». Критик указывает, что в этой книге сосуществуют три концепции исторического развития, одна из которых принадлежит рассказчику, другая – Билли Пилигриму, а третья – самому Воннегуту. Эта тройственность и ставила в тупик многих литературоведов, которые в циничном фатализме рассказчика, комментирующего и смешные нелепости, и злодеяния своим неизменным – «такие дела», усматривали проявление воннегутовского «апокалипсизма». Шэтт опровергает такой вывод, подчеркивая, что фатализм в романе следует рассматривать «очужденно». Тонкий анализ художественной ткани романа приводит критика к выводу, что писатель не только не является проповедником апокалипсических взглядов, но, напротив, считает, что человек способен и должен активно противостоять «фатальной неизбежности» истории.

Книга Шэтта полемична, но автор ведет полемику в несколько скрытой форме, что в отдельных случаях приводит к обидным неувязкам, утверждениям, не оправданным всем ходом предпринятого исследования.

В особенности это заметно там, где речь идет о «черном юморе». На первых страницах книги Шэтт приводит слова одного из теоретиков «черного юмора» Дж. -Б. Фридмана, который указывал на принципиальное отличие «черного юмора» от сатиры как способа отражения мира. На этом отличии настаивает и Р. Скоулз, на мнение которого ссылается Шэтт: «Черный юмор больше обращает внимание на эстетические проблемы, чём на этические… Они («черные юмористы». – О. А.) сохранили некоторый интерес к искусству слова, но отвергли все этические абсолюты… Они потеряли столь свойственную писателям-сатирикам веру в действенность сатиры, в возможность изменить человеческую природу» ¹⁵. Существо сатиры и «черного юмора» подмечено Скоулзом довольно точно. Вера в возможность исправления уродств жизни, против которых направлены удары сатиры, – и вправду важнейшая ее черта. Она-то в произведениях «черных юмористов» и отсутствует. Что же по этому поводу считает Шэтт?

В одних случаях он называет Воннегута сатириком, в других – «черным юмористом», не уточняя, что конкретно он понимает под этим термином: элементы поэтики или же весь идейно-эстетический пафос Творчества Воннегута. Эти заявления о «черном юморе» Воннегута явно противоречат основной идее книги Шэтта: ведь смысл монографии состоит в утверждении взгляда на Воннегута как на гуманиста-сатирика.

Вопрос о том, является Воннегут сатириком или нет, стал в последнее время настоящим камнем преткновения для американских литературоведов. Тут как раз и намечается главное размежевание критических позиций. Те исследователи, которые не идут дальше (точнее сказать, глубже) формально-структурного анализа, убеждены, что Воннегут – не сатирик. Об этом совершенно недвусмысленно заявляет Ч. Хэррис¹⁶, а вслед за ним Дж. Кеннард¹⁷, которые настойчиво подчеркивают, что Воннегут – не сатирик вовсе, а абсурдист.

Однако все большим становится число американских критиков, которые склонны рассматривать Воннегута как социального сатирика. О том, насколько распространенной стала ныне такая оценка творчества писателя, свидетельствует не только монография Шэтта, но и книги, появившиеся за последние три-четыре года. Среди них особое место занимает сборник «Воннегут в Америке», где опубликованы некоторые материалы специального «воннегутовского семинара», состоявшегося в декабре 1975 года в Сан-Франциско¹⁸. При том что авторы включенных в эту книгу статей, стоят на различных методологических и идейных позициях, все же можно говорить о большем или меньшем единстве их взглядов. Об этом позволяет судить хотя бы предисловие к сборнику, где утверждается, что «рассматривать Воннегута как гуманиста… – единственная предпосылка для верного понимания его отношения к нашей культуре и нашей эпохе… Воннегут неизменно напоминает нам, что, как бы плохи, глупы или духовно инертны мы ни были как нация… не следует терять веру в род человеческий» ¹⁹.

В целом книга «Воннегут в Америке» ясно дает понять, что даже убежденные приверженцы «черно-юмористической» трактовки прозы Воннегута вынуждены пересматривать свои воззрения. Так случилось, например, с Дж. Клинковицем. В своем исследовании «Литературные бунтари» ²⁰ он, прослеживая развитие американского «экспериментального романа» 60-х годов, рассматривал Воннегута в контексте творчества «черных юмористов».

В статье, включенной в книгу «Воннегут в Америке», Клинковиц заметно изменяет свой подход (в частности, полностью опуская проблему «черного юмора»). Критик теперь не может не признать острое социальное звучание, антибуржуазный пафос воннегутовской прозы. Однако при этом он делает довольно странный вывод о том, что Воннегут, «будучи сам выходцем из среднего класса, является выразителем его чаяний и надежд… Воннегут разделяет предрассудки среднего класса, в сущности своей демократические, предлагая собственный путь к улучшению человеческого существования в условиях, когда оно становится невыносимым» ²¹. С таким утверждением едва ли можно согласиться. Система морально-этических ценностей, предлагаемая Воннегутом, хотя во многом и основывается на абстрактных «общечеловеческих» принципах, наполнена бесспорно антибуржуазным (в том числе и «антисреднеклассовым») содержанием, которое Клинковиц старается затушевать. Впрочем, критик и сам противоречит себе, когда говорит, что «в основе этики Килгора Траута и Розуотера (в романе «Да благословит вас бог, мистер Розуотер». – О. А.) лежит мысль о ценности человека прежде всего как человека, а не как производителя материальных благ» ²².

Среди других работ в сборнике «Воннегут в Америке» хочется обратить внимание на статью Д. Лолера, где анализируется роман «Сирены Титана». Она содержит немало метких наблюдений над творчеством Воннегута в целом, отличается стройностью и логичностью аргументации. Касаясь вопроса о специфике воннегутовской фантастики, автор не без основания утверждает, что для Воннегута обращение к жанру «сайенс фикшн» – это лишь своего рода художественный прием, подчиненный целям его сатиры. Причем, подчеркивая сатирическую направленность романов писателя, Лолер проводит четкую линию между сатирой Воннегута и «черным юмором»: «Воннегут не считает, что жизнь абсурдна в своей сути. Он говорит лишь, что абсурден образ жизни нашего современного общества» ²¹.

Особый интерес представляет одно замечание Лолера о поэтике Воннегута: «Сюрреалистические и экспрессионистские элементы его (Воннегута. – О. А.) стиля не делают писателя ни сюрреалистом, ни экспрессионистом» ²³. Ибо, как далее утверждает Лолер, «Воннегут использует любые художественные приемы, которые он считает эффективными, и трансформирует их так, как это необходимо ему для достижения своих целей» ²². Думается, такой подход к изучению поэтики писателя-сатирика наиболее перспективен и может привести к интересным выводам о том, как видоизменяются, наполняясь иным содержанием, «черно-юмористические» приемы в прозе Воннегута.

Серьезной и, бесспорно, лучшей работой в книге «Воннегут в Америке» является статья К. Фесты «Сатира Воннегута». Феста, пожалуй, более, чем какой бы то ни было другой американский критик, проник в смысл гротескной, паниронической стихии воннегутовской сатиры. Не случайно же для Фесты «Воннегут – прежде всего сатирик» ²⁴. Причем во многом сатирик-новатор, у которого огромную роль играет редкое для сатиры качество – ироническая амбивалентность. Мысль верная, однако критик несколько преувеличивает новаторство Воннегута, забывая, скажем, о сатире Эдгара По. Феста глубоко прав в том, что ирония Воннегута – главная причина «зашифрованности» его произведений. В этой связи довольно убедительной представляется полемика Фесты с критиками, отрицающими сатирическую направленность творчества писателя. В частности, Феста спорит с Р. Скоулзом, который считает, что в романах Воннегута отсутствуют свойственные сатире «гневные выпады и негодование», а также «оптимистическая вера в изменение существующего порядка вещей» ²⁵. Справедливо критикуя Скоулза за формалистический подход, Феста подчеркивает, что указанные Скоулзом особенности сатиры ни в коем случае не являются ее основными признаками и что отсутствие прямых авторских «гневных выпадов» – это проявление специфики воннегутовской сатиры. В заключение Феста формулирует свою, не вызывающую сомнений концепцию творчества Воннегута: «Воннегут призывает нас обратить внимание на болезни нашего общества-Сатира Воннегута зарождает в нас надежду, а не отчаяние. Писатель доказывает нам, что мы способны изменить наш мир к лучшему, если только у нас будет на то достаточно мужества и воли» ²⁶.

После встречи в Сан-Франциско картина критических суждений существенно изменилась. Свидетельство тому – две книги²⁷, вышедшие одновременно со сборником «Воннегут в Америке». Определяя своеобразие художественного влияния Воннегута, К. Мэйо и Дж. Ландквист без обинякоз говорят о сатирическом характере иронии Воннегута, тем самым – объективно – отделяя его творчество от «черного юмора». Интересно, что авторы обеих монографий прибегают к сходной терминологии. Мэйо считает Воннегута «космическим шутом», чье «сатирическое изображение мира бизнеса и войны, политики и технологии, религии и всевозможных общественных институтов служит средством разоблачения пороков и антигуманности общества, которое неизменно вызывает у него критическое отношение» ²⁸. В свою очередь Ландквист полагает, что творческая позиция писателя должна быть понята как воплощение «космической иронии», не исключающей, но, напротив, предполагающей утверждение позитивных ценностей, которые Воннегут, иронизируя над уделом человеческим в современном «технологическом обществе», предлагает в качестве своего идеала. Однако, констатируя нравственный пафос воннегутовских романов, Ландквист отказывается видеть в этом главное отличие «космической иронии» Воннегута от «космического апокалипсизма»»черных юмористов». Вот что, в частности, пишет критик: «Воннегут выражает недоверие ко всяким легким объяснениям человеческих проблем… Как и большинство других писателей, называемых «черными юмористами», он с нескрываемым скепсисом отвергает любые системы знания, считающиеся непогрешимыми» ²⁹.

Да, действительно Воннегут и писатели «черного юмора» отвергают стиль мышления и поведения, систему’ всех ценностей капиталистического общества. Но позиции художников да и самый смысл этого отрицания далеко не тождественны. Различие, видимо, может быть выражено с помощью двух слов: «скепсис» и «цинизм». Воннегут – скептик, не циник. Скептик, отвергающий все и вся в окружающем его мире, но знающий во имя чего. Его отрицание не «зряшное», не самодовлеющее, но утверждающее. Писатель обычно ставит своих героев в такие ситуации, когда их верования – безоглядный «сциентизм» доктора Хонникера или прекраснодушный филантропизм мистера Розуотера – подвергаются серьезной жизненной проверке. И оказывается, что эти системы верований не выдерживают испытания. Значит ли это, что Воннегут уравнивает в нравственном плане позиции доктора Хонникера и мистера Розуотера? Отнюдь нет. «Путь доктора Хонникера» для Воннегута абсолютно неприемлем. А вот «путь мистера Розуотера» во многом тождествен пути, по которому вот уже три десятилетия идет сам писатель, иронически развенчивающий не столько программу Розуотера («Нужно быть добрым, черт возьми!»), под которой он и подписался бы, сколько наивно-прямолинейный способ ее осуществления.

Иное – в литературе «черного юмора». «Черный юмор» – не скептичен, но циничен. А для циника нет ровным счетом никаких нравственных абсолютов. И потому-то «черный юмор» превращается в литературу «ради самой себя».

Об этом подробно пишет Р. Скоулз, выпустивший в 1979 году второе, значительно пересмотренное и расширенное, издание своей книги об американских «фабуляторах» ³⁰. «Черно-юмористическая» литература, в трактовке Скоулза, – своего рода упражнение в остроумии и выдумке («фабулятор» – это и значит «выдумщик»), интеллектуальное усилие, не имеющее никакого иного смысла помимо «развлечения», «игры в слова» перед лицом вселенского абсурда, Имена, которые в этой связи упоминает Скоулз, уже давно примелькались: Барт, Бартельм, Хоукс, Пинчон и – Воннегут. Впрочем, теперь Скоулз вынужден сделать некоторые поправки: приобщение Воннегута к лагерю «выдумщиков» и «игроков в слова» (в этом Скоулз остается верен себе) сопровождается в его новой книге оговорками, по сути дела, в корне подрывающими «черно-юмористическую» трактовку творчества Воннегута, на которой все-таки Скоулз по-прежнему настаивает. В самом деле, зачисляя Воннегута в «фабуляторы», более того, полагая, что он принадлежит к особому, экспериментальному крылу – «металитаратуре» – внутри «выдумщицкой» прозы, Скоулз одновременно заявляет, что «произведения Воннегута свидетельствуют о его теплом, любовном отношении к миру и о его желании улучшить этот мир» и что во всем творчестве писателя прослеживается «стремление заставить нас обрести благоразумие» ³¹. В этом, утверждает далее Скоулз, «его творчество оказывается сродни традиционной сатире Вольтера и Свифта…» ³². Заметим, что на первых же страницах своей книги Скоулз прямо говорит о несовместимости творчества «выдумщиков» и «традиционных сатириков»!

Позиция Скоулза чрезвычайно показательна для нынешнего состояния американской «воннегутианы». Показательна в том смысле, что в ней отчетливо обозначился изъян «черно-юмористических» концепций творчества Воннегута. Если раньше романы Воннегута привлекали большинство критиков прежде всего «причудливостью романной формы» и «композиционными трюками», то сегодня пишущие в США о Воннегуте стремятся больше заострять свое внимание на том, что и составляет определяющую черту книг писателя, – на их глубоко гуманистическом пафосе.

1. Так, в частности, рассмотрено творчество Воннегута в кн.: C. Mayo, Kurt Vonnegut: The gospel from Outer Space (or, Yes. We Have No Nirvanas), San Bernardino, 1977[↩]
2. L. Fiedler, The Diviny Stupidity of Kurt Vonnegut. – «Esquire», 1970, September.[↩]
3. См. журн.:»Saturday Review», 1971, May 1.[↩]
4. C. Mayo, Kurt Vonnegut…, p. 7.[↩]
5. M. Malone, A Planetary Patriot. – «Nation», 1981, March 21, p. 347.[↩]
6. P. Jones, War and the Novelist. Appraising the American War Novel, Columbia-London. 1976.[↩]
7. P. Jones, War and the Novelist, p. 203.[↩]
8. R. Scholes,The Fabulators, N.Y., 1967.[↩]
9. Вкн.:М. Dickstein, Gates of Eden. American Culture of the Sixties, N.Y., 1977.[↩]
10. М. Dickstein, Gates of Eden, p. 98 – 99.[↩]
11. Ibidem, p. 100.[↩]
12. Отсутствие у Воннегута этой изощренности констатирует Дж. Ландквист (J. Lundquist, Kurt Vonnegut, N. Y. (1977).[↩]
13. S. Schatt, Kurt Vonnegut, Jr., Boston, 1976.[↩]
14. Ibidem, p. 47.[↩]
15. R. Scholes, The Fabula-tors, p. 53.[↩]
16. Ch. Harris, Contemporary American Novelists of the Absurd, New Haven, 1971.[↩]
17. J. Kennard, Number and Nightmare. Forms of Fantasy in Contemporary Fiction, Hamden, 1975.[↩]
18. «Vonnegut in America. An Introduction to the Life and Work of Kurt Vonnegut», ed. J. Klinkowitz and D. Lawler, N.Y., 1977.[↩]
19. »Vonnegut in America», p. XV. [↩]
20. J. Klinkowitz, The Literary Disruptions. The Making of Post-Contemporary American Fiction, Urbana, 1975.[↩]
21. »Vonnegut in America», p. 31. [↩][↩]
22. Ibidem.[↩][↩]
23. Ibidem, p. 64.[↩]
24. «Vonnegut in America», p. 134.[↩]
25. R. Scholes, The Fabula-tors, p. 40.[↩]
26. «Vonnegut in America», p. 148.[↩]
27. С. Mayo, Kurt Vonnegut; J. Lundquist. Kurt Vonnegut.[↩]
28. C. Mayo, Kurt Vonnegut.., p. 7.[↩]
29. J. Lundquist, Kurt Vonnegut, p, 20.[↩]
30. R. Scholes, Fabulation and Metafiction, Urbana-Chicago-London, 1979.[↩]
31. R. Scholes, Fabulation and Metafiction, p. 157, 160.[↩]
32. Ibidem, y. 162.[↩]