Когда огонь соединяется с огнем

Семьдесят лет мы учимся в школе, которую Микола Бажан назвал «школой межнационального культурного общения»¹. Деятели всех республик, я думаю, подписались бы под тем итогом, какой подвел этому взаимообучению украинский поэт Дмитро Белоус: «Первое, что я чувствую в сегодняшней работе… это бесконечно расширившийся контекст: республиканский, всесоюзный, мировой…

От нашей культуры и к нашей культуре тянутся многочисленные духовные нити – и вширь, к другим народам, и вглубь, к истории собственной»².

За тем же «круглым столом» писатели называли своих иноязычных учителей и побратимов: Л. Вышеславский – М. Рыльского и М. Стельмаха, Д. Павлычко – Н. Гилевича, И. Драч – О. Чиладзе, О. Вациетиса, П. Севака, В. Коротич – И. Зиедониса, М. Чаклайса, В. Пальчинскайте. «Без Паруйра Севака мое существование для меня непредставимо», – говорил И. Драч. «Иногда впечатление у меня было такое, что я и не перевожу Рыльского, а пишу что-то свое собственное», – вспоминал Л. Вышеславский.

Это одна сторона дела. А вот другая.

«Проблема интернационального воспитания – одна из сложнейших, поскольку она у нас заклиширована и превратилась в какие-то стереотипы на уровне заклинаний и лозунгов». Мы не раскрываем «суть и значение жизненной необходимости самого понятия «интернационализм» на конкретных примерах и ситуациях..»³. Кто это сказал? Писатель, свободно владеющий как киргизским, так и русским языком. Обращающийся в своих книгах к самым разнонациональным пластам нашей жизни. Организатор международных социокультурных дискуссий и встреч. И заметьте: не только школе в узком смысле и не кому-то другому («ему» или «им») адресовал он свой суровый упрек. «Мы», – произнес он.

Потому что мы начинаем обостренней понимать: любой срыв, любая казенщина в вопросе интернационального воспитания – бьют. И бьют больно. Причина еще и в том (а может, прежде всего в том), что мир, время, общество стали вокруг нас иными.

«Самые последние десятилетия отмечены тем, что впервые в своей истории человечество, а не отдельные только его представители, начинает осознавать себя единым целым, видеть глобальные взаимосвязи человека, общества и природы…» Мир «объединяет не только интернационализация экономической жизни и мощные средства информации и коммуникации, но и одинаковая опасность ядерной смерти, экологической катастрофы и глобального взрыва противоречий между бедностью и богатством различных его частей». С другой стороны, «мировое сообщество предстает теперь перед нами множеством государств с неодинаковыми историей, традициями, обычаями, укладом», где у каждого народа есть «свои национальные интересы, свои устремления». И это сочетание: «небывалое многообразие и одновременно растущая взаимосвязанность и все большая целостность мира» – с такой же небывалой, удесятеренной остротой «требует нового мышления»⁴.

В том числе – и нового отношения к понятиям привычным, но и обесценивающимся от бездумного употребления, от «недовложения» в них чувств.

«Чуття единоп родини» – чувство единой семьи – так, одной емкой строкой, обозначил Павло Тычина наше чувство духовного родства, чувство всеобщей сопричастности. Строка сделалась формулой; формула – тысячекратно повторенной цитатой. А тысячекратное цитирование, трубно усиливая общий смысл, постепенно выветривало из него тончайшие, но существенные оттенки.

«Семья» в условиях цитаты как-то исподволь превращалась в метафору. И «чувство» делалось синонимом скорее коллективного мировоззрения, нежели чего-то глубоко личного, сокровенного: проживания и переживания «несвоего» как своего. Недаром в большинстве литературно-критических выступлений на тему «чувства семьи единой» говорилось (да и поныне говорится) о близости сюжетов, о перекличке героев, о поездках писателей в ту или другую республику. И все это вполне законно, вот только…

Вот только жизнь одной семьей прежде всего предполагает единство душевной биографии. Происшедшее в твоей семье, каким бы оно ни было: горестным или светлым, страшным или героическим, – произошло и прямо, непосредственно с тобой. И если мы беремся доказывать, что художник, или критик, или публицист другого роду-племени связан с «инокультурой» (термин М. Тугушевой), а для данного случая – с многонациональной нашей культурой таким чувством, нам не сюжеты и не количество приездов надо бы в первую голову поминать, а искать душевный след. Нравственный, социальный, всем естеством впитанный урок. Есть он – есть и это чувство.

Поэтому я не соблазнюсь многофамильными перечнями и широковещательными декларациями, а попытаюсь найти такой интернациональный след лишь в нескольких (но существенных!) направлениях. Фольклор и современность. Классика и современность. Военно-партизанская проза и современность. Так можно эти направления озаглавить. И в каждом из них я попробую – памятуя гневную инвективу Ч. Айтматова – присмотреться к общему через конкретное, к единому через разное, к литературе – через живые лица ее создателей и толкователей.

* * *

Что назовут будущие историки в числе стержневых тенденций культуры 80-х? Почти наверняка – взрыв «неофольклоризма». И не только в литературе. Фольклорные ансамбли, фольклорный стиль в одежде, фольклорные элементы в архитектуре. Музеи под открытым небом. Праздники песни на Украине, дополнившие аналогичные праздники песни в Прибалтике. «Именины города» (Тбилисоба), подхваченные в десятках именин городов и городков, деревень и даже улиц…

Неужели же фольклора не было в кругозоре многонациональной литературы нашей и раньше? Разумеется, был; не мог не быть. В этом «не мог» – специфика раннего этапа.

После Октября многие литературы зримо выходили из фольклора. Выходили – то есть происходили: «…как может молодая литература оторваться от слова народного, устного?» Первые шаги ее «обязательно обусловлены фольклорными традициями»⁵. Выходили- то есть уходили: «Молодые литературы с первых же шагов своего самостоятельного развития стремятся отойти, оторваться… от фольклорных традиций», чтобы создать «новое искусство, основанное на иных творческих началах»⁶. Чувство связи с материнским лоном фольклора было кровным, чревным – но и драматичным, бунтующим. Фольклоризм переживался как родимое пятно «младолитератур» – знак недостаточной полноценности в кругу литератур с изрядным письменно-книжным возрастом.

20-е, 30-е и 40-е годы сделали большое дело. Были предприняты научные записи фольклора народов СССР (во многих регионах – впервые). Фольклор (прежде всего героический эпос) стал широко переводиться сначала на русский язык, затем на языки других республик (во многих случаях – впервые). Даже военная беда – эвакуация сыграла здесь роль стимулирующую. Писатели и переводчики-«книжники» встретились лицом к лицу с культурными мирами, породившими «Джангар», или «Гэсэриаду», или сказания о нартах. Многие так: не в шуме и блеске декад искусства, не в праздничном, а в трагически-напряженном состоянии, да притом вплотную, – встретились с этими мирами впервые.

И все-таки: что же вышло в пред- и послевоенные годы на первый план? Фольклор как живой памятник: исторический, социальный, этнографический. Ну, а живым его делала в глазах эпохи прежде всего социологичность. Ее и акцентировали, по ней и мерили значительность фольклорного творения. А где ее казалось маловато, добавляли – в фольклор новый и новейший. Речь не только о вершинах, где совершал полет памятный нам орел: этого рода «актуальные» стилизации, открывавшие торжественные концерты, ушли, разумеется, в прошлое. Не ушли, увы, другие: «ты отличный тракторист, я комбайнер неплохой…», «наш колхоз все ширится, строится домами, приезжайте посмотреть – убедитесь сами». В. Бахтин, приведя их, добавит в утешение: ни разу не записал он в фольклорных экспедициях подобных «новых народных песен», хотя они доныне «печатаются под красочными обложками песенников, репертуарных сборников и обращены… так сказать, к народу»⁷. Но будет и другая реплика, неутешительная. В документальном фильме «Колыбельная с куклой» исполнительница самых что ни на есть исконно народных песен Е. Сапогова воскликнет с лицом, искаженным болью: крестьянам такие песни, какие я пою, возить невозможно, их отучили от этого, для них это оскорбление, «деревенщина».

Гнев ученого-фольклориста, боль фольклорной исполнительницы прозвучат сигналом тревоги, но будет это гораздо позже: в конце 70-х – в середине 80-х. Впрочем, и мастера литературы тоже должны были пройти немалую дистанцию в оценке фольклоризма. Покажу это на примере двух писателей-интернационалистов, эрудитов, переведших – каждый — целую многонациональную библиотеку. Один из них – Николай Ушаков, другой – Борис Пастернак.

Всю жизнь питал Н. Ушаков самое сердечное, самое уважительное отношение к «великим старикам» Дагестана, горским поэтам: лезгинам, аварцам, лакцам, даргинцам. Многих из них сам же и переводил. Но пафос его переводов, как и «дагестанских» статей, очерков, путевых заметок, – вторжение нового, и не только в тематику, но и в поэтику. А за «старое» представительствовал как раз фольклорный элемент: Сулейман Стальский в своей папахе похож на пастуха стихов, Абуталиб Гафуров играет на дудочке, а от Гамзата Цадасы далеко шагнул вперед, в реализм, в общесоюзную литературу (первое – как синоним второго!), его сын, Расул Гамзатов.

Не то чтобы Ушаков не вникал в древнюю форму переводимых им стихов Стальского. Вникал. Но равного пафоса, но столь же сильного чувства при мысли о двухтысячелетней генеалогии лезгинской поэзии (о чем с блестящей основательностью и глубиной пишет Ф. Вагабова⁸) – этого не было.

Второй пример. Гуляла в обывательском кругу с XIX века шуточка, будто в украинском переводе коронный монолог Гамлета начинается словами: «Бути чи не бути – ось де заковыка». Услышав ее, Б. Пастернак спокойно парировал: а вот ему-то при переводе «Гамлета», этой «закавыки» в русском языке именно и не хватало…⁹

Ответ великолепен этически. Но неточен культурологически. Даже Пастернак не мог (исторически не готов был) возразить: да слыхивали вы хоть что-нибудь о «втором южнорусском влиянии»? О том, как росли на нем и русские, и украинские, и белорусские златоусты позднего средневековья? Как вплеталась в культуру Московской Руси (кстати – шекспировских времен) поэтика и риторика барокко, с ее метафорической роскошью и «метафизической тревогой»? Все это входило в русскую культуру через Украину и Беларусь. Менее всего речь о вторичности или подражательстве – разговор о типологии. Да, в «одичалой чаще» (М. Рыльский) лишенного доступа к печати украинского языка середины XIX века «закавыки» были, что называется, на виду. Но стоит ли забывать, что на Херсонщине в конце XVIII века, на пасеке, читал в подлиннике Горация и Вергилия скромный сельский дедок, бывший собеседник Петра I, автор философских трактатов и одновременно песен, воистину ставших народными («Ехал казак за Дунай»), – Семен Климовский?¹⁰

Так что отнюдь не глухая стена отгораживает Шекспира, соединившего «витийственную» и фольклорную стихии, от песнетворцев и витий Украины и Беларуси XVI и последующих веков. Не зря же востребованы эти типологические пересечения современными украинскими и белорусскими переводчиками Шекспира – скажем, Л. Гребинкой в «Гамлете» или Ю. Гавруком в «Короле Лире».

Но все это стало фактом нашего социокультурного сознания: русского, белорусского, украинского, лезгинского, иных республик и регионов – гораздо позже. Если признать честно, то в полной мере становится лишь сейчас.

Что же располагалось между «тогда» и «сейчас»? Полоса 50-х и 60-х годов. Новое писательское поколение, принесшее с собой и новое отношение к фольклору.

Спрашивала я у белорусских поэтов и критиков: что нового дал белорусской литературе Рыгор Бородулин? Ответ изумил: свежесть слова, «взрыв метафор» – «и этим, между прочим, заново повернул к нам фольклор» (О. Лойко). Как? В Беларуси фольклор – заново? А так: «…фольклор к тому времени иные поэты засластили. Начали пускать в ход как что-то простенькое, общедоступное – и к тому же на веки веков застывшее. Бородулин вернул нам ощущение дерзости фольклора, его образотворческой и словотворческой новизны»¹¹.

Это же могло быть сказано об украинце Иване Драче. О молдаванине Григории Виеру. Об их фольклорных единомышленниках из других республик и даже из других стран. Говорил же Юрий Брезан, серболужицкий писатель из ГДР: «Тот фундамент, на котором я стою… образован из синтеза мировой «книжной» культуры и фольклора»¹². Дерзость, сложность, новизна, синтез – вот акценты фольклоризма 60-х. Радостное «переоткрытие» своих национальных корней, но и обязательно – дерзостное скрещение с самыми дерзостными опытами соседей, близких и далеких.

То есть сплошное триумфальное шествие? Отнюдь. Возникали уже собственные опасности. Например: могу играть с фольклором, сегодня писать о бабке с хутора, завтра – о синхрофазотроне. (Того лучше – про бабку, но в синхрофазотронном стиле.) Или: могу запросто освоить любые национальные «образы мира». (Напомню: именно это поколение поэтов принялось взахлеб переводить друг друга «из республики в республику».) Или: могу иронизировать – сперва при помощи фольклора, а там, глядишь, и над фольклором. (Так в десятках лихих «инсценировок», «мультверсий» и «лубков» была в 60-е и особенно в 70-е годы подорвана этика и эстетика русской народной сказки.)

Короче: жить литературе совместно с фольклором стало уже увлекательно, но еще не чересчур обременительно. Ни этически, ни «онтологически». Говорю не обо всех лидерах той поры и, может, не о лучших. Но все-таки о многих – и не худших.

Однако шли другие времена, принося другую позицию относительно фольклора. Уже догромыхивала «громкая» лирика, дошептывала «тихая»; уже читатель роптал на нехватку явлений и открытий; уже наползало то, что тогда ласково именовали «временем промежутка», а ныне беспощадно переименуют в «период застоя». Но литература, это социально-нравственное сознание наше, вопреки сегодняшним ретроупрекам, все же искала альтернатив. В том числе (и не в последнюю очередь) искала в недрах народного творчества.

Есть у культурно-исторического процесса какая-то почти хозяйская рачительность, с какой он оставляет в запасе каждого поколения и каждой национальной культуры некий нетипичный резерв. Спецфонд, который не пускается в дело немедленно – выпадает, выносится на поля «текущим моментом», в лучшем случае недопонимается. Из этого-то фонда «нештатных» биографий (духовных, не просто житейских) и пробиваются потом побеги для новой культурно-исторической полосы.

Три художника получили волею судеб такую маргинальную биографию: Виктор Кордун (Украина), Алесь Рязанов (Беларусь), Кнут Скуениекс (Латвия). Все трое шли к себе через фольклор; всех троих отодвигали раньше в тень фигуры более броских «пятидесятников» и «шестидесятников»; все они «пересекли» фольклор по разным маршрутам. Но исходное раздорожье – то же; но причины современного резко поднявшегося интереса к ним – похожие; но трудности пути равно показательны. В чем же они состоят?

Прежде ответа – присмотримся к еще одному «фольклорному буму»: в научных изданиях. И Б. Рыбаков, и Вяч. Иванов, и Е. Мелетинский, и В. Топоров, и К. Чистов, и Н. Толстой – ученые с почтенным стажем. Но где раньше было видано, чтобы их труды или труды под их редакцией разлетались с магазинных полок молниеносно? И вот что любопытно: работы-то эти все нелегкие для чтения. Не о верхнем слое фольклора, не о нарядно-декоративной стороне его – о глубинной, тысячелетней. Не отдельно о социологии фольклора, или эстетике, или «прикладной морали» – о его универсально-«космической» гносеологии и онтологии.

Казалось бы, чту нам (переиначивая Шекспира) эта глубь, чту мы ей? Но именно вглубь сегодня и тянет. К тому, что Гарсиа Лорка называл песней из глубины веков, канте хондо. И мы не удивляемся: зачем Людмила Азарова, архисовременная поэтесса из Риги, переводчица латышских верлибристов и ассоциативников, берется за перевод древних заклятий латышей. Для чего эстонский композитор Вельо Тормис создает «Заклятие железа», где, по его признанию, «голос предков, проклинавших железо за его способность становиться оружием и убивать», сливается с «голосами людей XX века, проклинающих ядерную войну». А писатель-эстонец Леннарт Мери отыскивает в Сибири ритуал «Большого медведя»: праздник в возрасте трех тысячелетий, сохранившийся весь, целиком, «в строгом чередовании песен, танцев, обрядовых действий», с костюмами и масками, со всеми 270 песнями объемом около 30 тысяч строк. «Трудно поверить и еще труднее представить, – восклицает Мери, – что такая огромная книга… бытует лишь в коллективной памяти полутора десятков охотников и рыболовов в их мозговом веществе» и по сей день не зафиксирована ни на кинопленку, ни на бумагу – «не вступила в диалог с мировой культурой, не обрела вечность»¹³.

Еще труднее было бы поверить два-три десятилетия тому назад, что необходимость такой фиксации и такого диалога, что интернациональная драгоценность таежного обряда станут общественно самоочевидными. Вряд ли нашелся бы тогда и провидец, способный прозреть, к примеру, в Иманте Зиедонисе, темпераментном «заангажированном» поэте и публицисте «на сельские темы» (каковым он в полной мере остался), еще и будущего автора предисловия к народным латышским песням-дайнам в издании для школьников. И добро бы писал он, как было заведено: что народные песни воспевают природу, описывают крестьянский быт и вообще – очень красивые. А Зиедонис начал ребятам объяснять, как народ в дайнах «отвечает на большие вопросы бытия: зачем я на свете? Есть ли какие-то постоянные законы, по которым надо жить? и если народ их выносил, то как ими пользоваться?»¹⁴.

Те же вопросы Алесь Рязанов ставит в своих эссе о народном Слове: не «бите информации», не отражателе поверхности бытия, а колодце в бытийную суть, преобразователе, «упоряднике» жизни. «…Мы говорим: «культура слова», а он (Рязанов. – М. Н.) слышит: «культ слова»; он – служитель этого культа…» (К. Шерман)¹⁵. Титаничным предстает фольклор и в интерпретации Кнута Скуениекса: «углубляясь в историю, мы проникаем… в доисторические времена. Мы приходим к мифу», к «непосредственной связи с природой», к древнему «мироощущению через олицетворение» – вещей, зверей, стихий. В конечном счете к единству Человека и Мироздания¹⁶.

Эта концепция и объединяет Кордуна, Рязанова, Скуениекса как поэтов.

Само собой, во многом они несхожи – тематически, эмоционально, стилистически. Кордунова мысль течет стремниной метафор; почти никогда она не является нам открыто, отлитая в сентенцию. Запахи и краски, шумы и движения переполняют его поэтическую вселенную, но не бытовые, а извечные, «мифологические». Белый свет дышит искристо, и хор молодых минералов славословит рождение ранних галактик. Над болотами – древний ветер, семистрельный, семиплачный, а по лугам луговики терноокие. Все подсвечено заревом предчувствия и восторга; все связано кровной связью; и потому девушки так легко растекаются реками, а волосы милого лады цветут белым цветом деревьев…

Деревья населяют и поэзию Рязанова, но поэзия эта иная и насельники ее другие. Мимо деталей, мимо пластических подробностей (хотя и не без них) устремлен рязановский поэтический мир к смыслу, к афористическому выводу. И все, что совершается с авторским «я» в этом мире, – не дневниково и не метафорично, а притчево. Сами переживания и ощущения говорящего рассматриваются суровым, испытующим, как бы с высот искомого смысла устремленным взглядом. Деревья – утраченные человеком братья и сестры, люди обносят их забором, присваивают их, но они не принадлежат никому, принадлежат ягоды и плоды, принадлежит древесина, а деревья – они для другого. Для того, чтобы не переставая снова и снова спрашивать, что они знают про нашу человечью судьбу, снова искать (заметьте: только искать, как трудную цель) тот сад, где все люди – братья…

Мир Скуениекса драматичен не менее рязановского, но драматизм этот терпеливее, задумчивей, просветленно-грустней. Не жесткая графика (Рязанов) и не многоцветное половодье (Кордун) в нем господствует, а позднее, неяркое осеннее солнце. Герой Скуениекса не стилизуется под фольклорного человека (чего не делают и герои Кордуна или Рязанова), однако он постоянно слышит присутствие фольклорного космоса рядом – ему, в сущности, он и открывает душу, и советуется, и ищет в нем опору. Сердце истлеет осенним яблоком, но семя сохранит добрый голос, – понятно, что это не о яблоне, но яблоня присутствует тут же, подает надежду на такое простое, «крестьянское» бессмертие. А боль, что ж, ее тоже легче выговорить и выжить (не отчеканить в парадоксальную мысль – так было бы у Рязанова), если поглядеть на сосну с оборванными корнями и летящей ввысь верхушкой; если взять в руки белый туман; если посидеть немного в своем доме, где стены из ветра, а кров из вороньих крыльев…

Очень разные три поэта. Но в очень существенном – единые. Их фольклорность не плавает по тексту, она заложена глубоко в первоосновах. Фольклор для них – мировой лад, ритуал бытия, алфавит первоэлементов человеческой культуры. А не сырье для декоративных стилизаций.

И тогда обнаруживается то, чего у иных не видно под декоративным орнаментом: интернациональные устои фольклора. Его общечеловеческие «камни основания». Его взаимоосвещаемость в разных национальных проекциях. Чем больше углубляемся мы в фольклор любого народа, тем меньше остается «исключительно» и «неразбавленно» своего, тем зримей подводные материки миграций, пересечений, праобщностей. Рязанов, переводя эстонцев и литовцев, Скуениекс, перелагая народные песни почти всей Европы, Кордун, воссоздавая югославскую и польскую поэзию, почувствовали это, что называется, кожей пальцев. И конечно, не смогли они не ощутить глубиннейшего слоя родства – типологического. Родства уже не по крови (пускай даже в тридевятом колене) – по способу миропостижения и «миростоянья» человека.

От этого, мне думается, идет сосредоточенность Кордуна на образах и мотивах праславянского и древнерусского круга: того гнезда, из которого вышли позже многие национальные культуры. А у Скуениекса (при его-то фундаментальном знании латышского фольклорного космоса) – категорический отказ щеголять местными реалиями и декларировать любовь к «отеческим гробам» посредством усилительной аппаратуры. И Рязанов с его аскетическими философскими притчами на том же стоит. Даже рискуя тем, что иные критики скажут о нем: «поэт, который пишет по-белорусски, но не белорусский поэт»¹⁷.

А общие трудности – откуда они?

Трудности доподлинно общие: наши. Не только троих поэтов, но и сегодняшнего «фольклорного ренессанса» в целом.

1. Микола Бажан, Советская школа перевода. – «Дружба народов», 1977, N 8, с. 247.[↩]
2. »Круглый стол: создатели переводов, издатели переводов». – «Радуга», 1986, N 6, с. 147.[↩]
3. »Цена прозрения». С Чингизом Айтматовым вел беседу Феликс Медведев. – «Огонек», 1987, N 28, с. 7.[↩]
4. М. С. Горбачев, За безъядерный мир, за гуманизм международных отношений. – «Правда», 17 февраля 1987 года.[↩]
5. Павло Мовчан, Возвращение ради обновления. – «Вопросы литературы», 1978, N 3, с. 84.[↩]
6. Нафи Джусойты, Уходя от фольклора… – «Вопросы литературы», 1977, N 1, с. 106.[↩]
7. Владимир Бахтин, Фольклор подлинный и мнимый. – «Литературная газета», 21 февраля 1979 года.[↩]
8. Ф. Вагабова, Формирование лезгинской национальной литературы, Махачкала, 1970.[↩]
9. О спорах вокруг украинского Шекспира см.: Г. Кочур, Шекспир на Украине. – В сб. «Мастерство перевода», М., 1968, с. 28 – 38.[↩]
10. См.: Григорiй Нудьга, Федiр Плотнiр, Таемниця з’ясовуеться. – «Лiтературна Украпна», 25 декабря 1986 года.[↩]
11. Марина Новикова, Групповой портрет с Бородулиным, – «Литературное обозрение», 1987, N 8, с. 36.[↩]
12. Юрий Брезан, «Фольклор – это живой мир». – «Литературная газета», 3 октября 1979 года.[↩]
13. Леннарт Мери, Вельо Тормис, Очерчивая магический круг. – «Советская культура», 17 февраля 1987 года.[↩]
14. И. Зиедонис, Воплощение судьбы народной. – В кн.: «Латышские дайны», М., 1986, с. 25. Перевод Ю. Абызова.[↩]
15. Марина Новикова, Групповой портрет с Бородулиным, с. 38.[↩]
16. Кнут Скуениекс, Живая даль. Размышления о некоторых пластах народной песни. – «Даугава», 1984, N 7, с. 103, 104.[↩]
17. С этой аттестацией М. Шелягович вступил в полемику А. Бяляцкий. См.: А. Бяляцкi, Што за чаго вышэй? – «Лiтаратура i мастацтва», 19 июня 1987 года.[↩]