Когда ломается течение (Исторические метафоры Бориса Пильняка)

И разве я не мерюсь пятилеткой.

Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

Б. Пастернак, «Другу»

1

Можно было бы и не выносить в эпиграф эти важные, важные не только для Пастернака, но уж слишком расцитированные строки, если бы не желание напомнить о том, как первоначально должно было называться стихотворение – «Борису Пильняку».

Среди писательских имен, на десятилетия преданны; забвению, имя Пильняка оказалось забытым особенно прочно. Если после «оттепели»его и стало позволительно упоминать, то непременно с теми или почти теми самыми оценками, которые и при жизни писателя должны были убедить, что существовал он в литературе исключительно с целью множить идеологические и художественные просчеты. Положение мало изменилось и после того, как в 1976 году сочли возможным небольшим тиражом издать его избранное. Предисловие В. В. Новикова предупреждало, что читатель имеет дело с заблуждавшимся, а то и враждебным нам автором.

Тогда это предисловие никого не удивило: понятное дело – Пильняк! Издательство должно отмежеваться и подстелить соломки. Удивило это предисловие спустя двенадцать лет, слово в слово повторенное минским издательством, выпустившим новый вариант избранного сборника. Сегодня то предисловие – невозможный анахронизм после журнальной перепечатки «Повести непогашенной луны»(«Знамя», 1987, N 12), «Красного дерева»(«Дружба народов», 1989, N 1). Вещи, которых прежде практически никто не читал, но само название которых десятилетиями звучало страшной крамолой или вообще никак не звучало, поскольку за лучшее считалось их не упоминать.

С этих повестей и нужно было начинать, чтобы иметь возможность без умолчаний судить о Пильняке¹. И с их появления возобновляется сегодня знакомство с писателем, чью биографию мы узнаем с конца, с даты смерти, выясняя, что, указанная в справочниках, она неверна: ни 1937, ни 1941… Арестованный у себя на даче в Переделкине 28 октября 1937 года, Борис Андреевич Вогау, литературный псевдоним – Борис Пильняк, был расстрелян 21 апреля 1938 года².

2

В 20-х годах Пильняк – громкое имя. О нем писали много, как ни о ком много. Писали со все возрастающей резкостью и не оставляющим критиков чувством обиды на писателя, чью репутацию они считают преувеличенной, кого еще недавно было принято захваливать. Когда это могло быть?

Едва ли до революции: десяток рассказов в журналах и альманахах успел опубликовать Пильняк с 1915 по 1917 год. Чуть больше их появилось в последующие три года в газетах и малотиражных послереволюционных изданиях. Тогда же он начинает объединять их в сборники. Первый тоненький – всего четыре небольшие вещи – «С последним пароходом»выходит в 1918 году, а в начале 1920-го (хотя на обложке и значится 1919) – «Былье».

И это еще не слава. Во всяком случае, один из рассказов публикуется в альманахе «Северное утро»(1922) с таким примечанием: «Рассказ этот, с согласия автора, перепечатывается из его книги «Былье»… не получившей распространения». Не замеченную прежде книгу вспомнили. Видимо, что-то изменилось, и теперь она принадлежит перу того, кто вызывает интерес.

Так и было. Да и сам перепечатываемый в альманахе рассказ «Колымен-город»есть не только рассказ, но и начало романа «Голый год», который в том же 1922 году выходит у Гржебина в Берлине, куда к этому времени – по причине типографских трудностей – перемещается основная база издательства, сохраняющего, впрочем, свой филиалы в Петрограде и в Москве.

Роман заметили. На него сразу же откликнулись. В одной из первых рецензий его сравнили по значению с поэмой «Двенадцать»(«исключительно ценный памятник революционной эпохи») и поставили Пильняка в ряд с Чеховым и Блоком: «В дерзком, смелом замысле уже чувствуется гениальный писатель» ³.

Не преждевременный ли вывод? Но если не равным в ряду классиков, то первым среди новых писателей видит автора «Голого года»и нарком А. В. Луначарский: «Если обратиться к беллетристам, выдвинутым самой революцией, то мы должны будем остановиться прежде всего на Борисе Пильняке, у которого есть свое лицо и который является, вероятно, самым одаренным из них» ⁴. Эта статья предназначалась для журнала на немецком языке, но нарком не держал своего мнения в секрете, неоднократно высказывал, и оно в 1922 году не расходилось с тем, как оценивали первый роман Пильняка рецензенты. И не только они, но и А. К. Воронский, включивший Пильняка в обзор «Литературные силуэты»в «Красной нови»(1922, N 4).

Отклик был порожден романом, которого давно ждали; ожидание породило молву. Ждать тогда приходилось долго, ибо, по словам самого Пильняка, в те годы «в России вымерли книги, журналы и газеты…»(«Иван-да-Марья»). Их, во всяком случае, было мало, и публикация романа, пусть и небольшого по объему, откладывалась.

Первые упоминания о работе над романом – в письмах Пильняка летом 1917 года. Под законченным текстом дата – «25 дек. ст. ст. 1920 года». В начале следующего года, выполняя просьбу автора, Борис Пастернак передаст рукопись Горькому.

Участие в этом деле Пастернака подсказывает вот какую аналогию, «Сестра моя жизнь»писалась летом 1917-го, а была опубликована лишь в 1922-м – у Гржебина в Москве и год спустя – в Берлине. Та же судьба. И тот же путь славы – до публикации: стихи Пастернака – тому много свидетельств – разошлись по всей России, еще не будучи напечатанными. Слава, передающаяся изустно, – она долго помнится.

Конечно, проза – к тому же роман! – не разбежится переписанными от руки листочками. В литературных кругах читали рукопись, но роман знали и помимо рукописи – в публикациях отдельных частей под видом рассказов, из которых он как бы и складывался. Его сюжет держится не жесткой повествовательной связью, а как-то более вольно…

И еще раз вспомним имя Пастернака. Оно дает верную поэтическую ассоциацию. И проза Пильняка, и он сам нередко оказывались близкими поэтам. Пастернаку, дружившему с автором, писавшему о нем в 1929 году Николаю Тихонову: «Знаешь, с кем еще мне так просто, радостно (и ясно), как с тобой? С Пильняком. Это единственный, пожалуй, человек, с которым встречался эту зиму» ⁵

Но и помимо личных отношений поэты порой лучше собратьев по цеху, лучше критиков чувствовали Пильняка и сочувствовали ему:

«У нас очень много писалось о Пильняке. Одно время страшно хвалили, чуть ли не до небес превозносили, но потом вдруг ни с того, ни с сего стало очень модным ругать его. «Помилуйте, – слышится из уст доморощенных критиков, – да какой же это писатель, если он в революции ничего не увидел, кроме половых органов?»

Этот страшно глупый и безграмотный подход говорит только о невежестве нашей критики или о том, что они Пильняка не читали. Пильняк изумительно талантливый писатель, быть может, немного лишенный дара фабульной фантазии, но зато владеющий самым тонким мастерством слова и походкой настроений» ⁶.

Так думает о Пильняке Сергей Есенин, особенно отмечая «мастерство слова». Достоинство тем более ценное, что признано придирчивым поэтом у прозаика.

Пильняк работал выделенным, акцентированным словом, привлекая внимание и к его звуковой стороне, и к его смыслу. Сразу после революции, разнообразно экспериментируя, Пильняк нередко подчеркивает эту словесную выделенность внешним приемом; то графически – шрифтом, то доходящим до навязчивости повтором. Критика пеняла ему за это, называла художником, «неумеренно затирающим один и тот же эпитет» ⁷. Впрочем, «затирает»он не только эпитеты. Он вообще склонен повторять и повторять слово, пока его вещественность не отступает и мы не начинаем понимать: нас приглашают расширить значение. До символа?

Что касается повторов, то стилистический поиск Пильняка – независимо и одновременно – совпадает с тем, что делают в эти годы разные писатели на многих языках. Особенно памятно – Хемингуэй, не будучи, однако, ни первым, ни единственным. Магический повтор слова увлекает многих.

Свой мир, одновременно замкнутый и моделирующий историю, который Пильняк расстраивает вокруг Коломны, вырастает в нечто подобное фолкнеровской Йокнапатофе. Пильняковские символы, сгущенные в притчу, уже сравнивают с Кафкой, а широкомасштабное использование документального монтажа не может не навести на аналогию с романами Дос Пассоса.

Это последнее имя подсказывает вот какое замечание, сделанное современником Пильняка по 20-м годам – Н. Асеевым, обиженно откликающимся на поспешное желание всюду видеть заимствование: «…хроникальные вставки в романы, хотя бы того же Дос Пассоса, были значительно раньше применены в «Семене Проскакове»как подлинный дневник шахтера-партизана. Я не хочу приписать себе приоритет такого использования материала, но, видно, в воздухе была эта необходимость обновления средств литературного воздействия…» ⁸

Пильняк по своей природе был переимчив: умел замечать и подхватывать новое. Но он умел и открывать. Рядом с теми, кто признан классиками литературы XX века, ему не может быть отведена роль лишь способного ученика. Сравнивая даты, мы видим: он работал одновременно с ними, а иногда и опережая. Отсюда и интерес к его произведениям, переводившимся уже с середины 20-х годов на многие языки.

А потом Пильняк был нами же изъят из литературы, не в одиночку, не сам по себе, но вместе с огромным пластом, который мы только сейчас силимся поднять из небытия. Вспоминаем, оцениваем забытых, рядом с ними переоцениваем известных. Пытаемся наверстывать не только в знании, но и в развитии, торопясь в сегодняшней литературе пройти некогда запретными путями. Они, понятно, манят, но на них-то нередко начинают изобретать велосипед, к тому же – не лучшей конструкции.

Получается вторичное новаторство: хуже может быть только бесцельное новаторство, а оно едва ли не всегда грозит предстать таковым для того, кто не знает, откуда и как возникает новое. Мы слишком привычно соотносим все экспериментальное (или кажущееся таким) с аналогичными явлениями мировой традиции, отказывая себе в праве открывать, оставаясь в традиции русской классики, не теряя связи с нею. Пильняк был одним из тех, кто убеждает в такой возможности.

3

В 1935 году Борис Пильняк выпускает сборник «Избранные рассказы»– за двадцать лет работы. Хотя точнее сказать, что он только лишь отметил двадцатилетие с начала серьезного писательства, оборвав состав сборника 1928 годом. Тому были свои причины, о которых – позже.

Из ранних, дореволюционных, вещей Пильняк включил две, обе с характерной для него скрупулезностью помеченные не только местом написания – деревня Кривяхино, годом – 1915, но и месяцем: «Целая жизнь»– июль, «Смерти»– август.

Жизнь и смерть – это не лучшие ключевые слова, чтобы судить об индивидуальности. Но если они вынесены в заглавие? Если с них начинается творчество? Впрочем, если оно с них начинается, то еще большой вопрос: принадлежат ли они осознанно начинающему или подхвачены им, заимствованы из литературного словаря эпохи?

«Жизнь человека»– это название вполне в духе начала столетия, и Леонид Андреев, нашедший его, отстаивал именно в таком мистериально-обобщенном звучании. «Что было бы, например, если бы я вместо «Жизнь человека»брякнул: «Человеческая жизнь»?

Ерунда была бы. Пошлость. А я написал: «Жизнь человека». Так вспоминал И. Бунин, который сам едва ли бы остановился на подобном названии из-за его символической нарочитости, глубокомысленности, но, по сути, Бунина тоже занимала не только человеческая жизнь, единичная и неповторимая, но общий закон жизни человека, закон, назначенный ему от природы. И если закон забыт, то остается тупая тяжесть повседневности, бремя жизни, а ее сладость пропадает. Та сладость, которая подсказала Бунину название, долго обдумываемое, для его рассказа «Чаша жизни». Рассказ о провинциальной любви, пронесенной через всю жизнь, но изъеденной ревностью, местью, не принесшей радости⁹.

Бунин – имя важное для Пильняка, указывающее на то, какая литературная линия восходит к нему. За Буниным его учитель – Толстой, чем далее, тем настойчивее требовавший увидеть и в малом жизнь полно, от начала до конца, не под знаком смерти, нет, но ввиду ее неизбежности и неотвратимости последнего вопроса: зачем жил? День смерти как генеральная репетиция судного дня. Слово «смерть»– неоднократно в названии толстовских произведений.

Рассказ Пильняка «Смерти»читается вариацией на тему «Трех смертей»: умирает человек, умирает природа… Он навсегда, она – для новой жизни. Мысль проходит – даже образно – так близко к толстовской, что обращают на себя внимание и незначительные отклонения. У Пильняка умирает без году столетний старик Ипполит Ипполитович, некогда соученик Лермонтова по университету, потом шестидесятник, зачитывавшийся Писаревым, а теперь – живой труп, без памяти, без желаний ждущий конца. На приезд в усадьбу сына он откликается вопросом: «Это ты приехал меня посмотреть? – умру скоро!..»

Он не страшится неизбежного, потому что – неизбежное и потому что он устал, изжил свое. Прошло его время. Кончилась его эпоха. Исторические штрихи не случайно добавлены Пильняком к биографии: если у Толстого природному противостоит нравственное в человеке, у Пильняка – историческое. Его вопросы к человеку: какой он по своей природе? каков он по своему времени? Природа и История сходятся для спора, вечное с быстротечным, но ищущим для себя возможности – остаться, продолжиться.

О природном в этом рассказе говорится кратко, в том числе и последней фразой: «Бабье лето»умерло, но народилась другая земная радость – первая, белая пороша, когда так весело бродить с ружьем по свежим звериным следам».

Краткость не оттого, что природа Пильняку неинтересна. Просто звериные следы уводят к другим рассказам, в которых она торжествует, где – ее закон. «Пильняк – писатель физиологический»– будет сказано о нем в 20-х годах А. Воронским. «Это метко, – согласится с ним Вяч. Полонский. – Но все же в Пильняке больше зоологии, чем физиологии…» ¹⁰. Оба Пильняка ценили, но обоих, как и многих, смущала трактовка им природного, выпячивание биологии.

Пильняк природу чувствовал. Внутреннее в ней интересовало его больше, чем то, что можно увидеть, назвать пейзажем и от чего прийти в восторг. Хотя и восхититься он умел, и сохранить в слове то, что восхитило, – увиденное. Именно в такие моменты острее всего проступает бунинское: его умение придать картинам среднерусской полосы вид античной, строгой законченности. Его, бунинские, «тонко и ярко»светящиеся краски сохранились у Пильняка и после того, как он прошел искус разнообразнейшим экспериментом. И уж конечно, Бунин впрямую вспомнился Пильняку, когда в конце 1927 года, путешествуя по Малой Азии, нищей, забывшей свое античное прошлое, он вдруг через века лицом к лицу «видел подлинную Элладу», которая отозвалась еще более неожиданным напоминанием:

«…Солнце и ветер. Ноябрь, и потому прохладно, как в России около второго, яблочного Спаса, – и солнце и ветер тогда крепки и благоуханны, как антоновское русское яблоко»(«Мальчик из Тралл»).

Созвучная нам природа, готовящая дары к нашим праздникам, а мы в ответ признаем за ней справедливость, красоту и многое другое, что в ней есть, однако лишь в нашем присутствии, под нашим присмотром. А какова она без нас? Это трудный вопрос, поскольку обычно, когда мы думаем, что рассматриваем природу, мы лишь смотримся в нее.

Пильняк хочет не собственное изображение ловить, а ее, саму Природу, почувствовать изнутри, понять ее в жизни. Он ценил тех, кто умел это делать, в особенности Льва Толстого: «…хорошо писал старик, – бытие Льва Толстого: «…хорошо писал старик, – бытие чувствовал, кровь…»– фраза, лейтмотивом проходящая через «Повесть непогашенной луны».

Природа, не обремененная нашим опытом, не названная нами данными именами, способна предложить нам, считает Пильняк, единственный урок – жизни.

«Целая жизнь»– рассказ о птицах. О двух больших птицах, живущих над оврагом. Какие птицы? Неизвестно и неважно. У них нет названия, ибо в рассказе нет человека. В его завязке – рождение, в развязке – смерть. Такова событийность природной жизни, ничего другого не ведающей.

У раннего Пильняка есть несколько рассказов: «Снега»,»Смертельное манит»и «Лесная дача», где герой-интеллигент ищет путь к природе, на круги своя. Именно так – на круги, в круговорот природного цикла. И ведом герой природным влечением – любовью.

Очередной виток руссоизма? По видимости как будто бы да, но по сути далеко от руссоизма и множества других вариантов возвращения к природе, ибо она сама мыслится не отражением наших идеалов, утраченных и вновь искомых, но берется в собственной, от нас независимой сущности, со своим внутренним законом. Принять его можно, но не рассуждая, не теоретизируя, ибо он не писан и не формулирован. Он задан как программа. «Природа как код»– дословное название монографии о раннем творчестве Пильняка (до 1924 года), написанной датским исследователем П. А. Йенсеном. Природу для Пильняка он определяет слишком привычным и потому требующим пояснения словом – миф: «Под мифом здесь я понимаю то содержание, которое должно было быть содержанием первоначальных мифов…» ¹¹. То есть родство не по ассоциации с существующими мифами, не по линии мифотворчества, а через сходство самой мысли о природе.

К ней-то и возвращает Пильняк человека в ранних рассказах, выводя за пределы исторического бытия, которое лишь по видимости обладает способностью к движению: это мы в своем сознании конструируем вектор, касательный к поверхности природного круга. Это нам кажется, что мы свободно и разумно направляем свою деятельность, а она – лишь вспышка сознания, ограниченная мгновенностью нашего бытия, действительно – мгновенного, даже если почти небывало длящегося целое столетие. Итог один: старение тела, затухание разума – смерть. Последнее, что умирает, – инстинкты, природное, какое-то время ими человек цепляется за жизнь, пока не побеждает последний – к природе. «Смертельное манит», как назван один из рассказов.

И если так, то стоит ли ждать, пока неизбежный природный закон будет нам навязан в опровержение тщетных усилий, не принять ли его как закон своей жизни? В рассказах накануне революции Пильняк склоняет своего героя к положительному ответу. Революция изменяет для него соотношение природы и истории, которые покажутся теперь более родственными, чем он полагал прежде.

4

В начале 20-х годов у прозаиков шел спор между «сюжетниками»и «орнаменталистами». Первые настаивали на жесткой событийной организованности материала: строгость, не отменяющая неожиданных ходов, узнаваний, резких поворотов интриги. Зато вторые к увлекательности интриги выказывали полное равнодушие. В их произведениях, как будто воплотивших принцип – «чем случайней, тем вернее», главным действующим лицом становился стиль, слово.

Пильняка числили среди вторых. И не просто числили, а признавали тем, кто – как всегда у него – дошел до крайности, до непозволительного предела… Только оставалось не очень понятным – что за пределом, ибо одни критики находили сюжет у Пильняка хаотичным, на грани распада, другие – корили за чрезмерную жесткость, заорганизованность, обилие скреп-приемов.

В «Голом годе»сюжет не дан в свободном и естественном развитии событий, а расчленен и своевольно сверстан заново, по авторской воле. И озвучен он также разноголосо, словом, доносящимся из живой речи. Именно озвучен, ибо у Пильняка в звуке все начинается – и мысль, и концепция. Если он полагает, что революция взвихрила старую Русь, сметя наносное, европейски поверхностное, и обнажила допетровские глубины народного бытия, если он так считает, то мы не должны удивляться, в голошении метели различая то ли крик лешего, то ли наиновейшие словечки, рожденные новой действительностью:

«– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу».

И:

«– Гла-вбумм!

Гла-вбумм!

Гу-вуз! Гуу-вууз!

Шоооя, гвииуу, гаааууу…

Гла-вбумм!!»

Метельная заумь у Пильняка требует исторического комментария. Вот хотя бы Главбум, напоминающий о том, что постановлением Совнаркома от 27 мая 1919 года была введена издательская монополия и ввиду недостатка бумаги все ее запасы сосредоточены в руках главного управления – Главбума. Тот самый 1919-й, голодный год, о нем пишется роман, который из-за издательских трудностей, из-за Главбума, не сразу увидит свет.

Новый язык – из метели. Метель – символ революции, не Пильняком найденный. Непосредственная поэтическая родословная образа: от «Кубка метелей»Андрея Белого до – уже впрямую, своим историческим смыслом совпадающего, в блоковских «Двенадцати». Потом образ становится расхожим.

Пильняка здесь, и почти всегда, легко уличить в «заимствованиях», но все им взятое, как раз в силу способности брать у многих, попадает в новый ряд. Само слово «символ»заставляет усомниться – уместно ли? Пусть в метельном вое до нас долетают словечки новой действительности, но метель у Пильняка – природное, стихийное, в красках, в звуках, чувственно данное. Одновременно с первым романом он пишет повесть «Метель»: время действия то же, тема та же, образ тот же, но предметное, живописное – отчетливее. Он должен написать метель как метель, чтобы признать за собой право переносить значение, его метафорически развертывать.

Так что само слово «символ»(хотя пильняковские метели и закружились впервые на страницах тех, кто тогда были символистами) настраивает на неточное, образное впечатление.

Для символистов метель есть знак того, что почти неуловимо, невоплотимо, что можно предугадывать и прозревать и ради чего предметность остается лишь самым общим ощущением, направляющим мысль. Для Пильняка природное и историческое – две родственные стихии, равно реальные (теперь уже так!), но одна – история – воплощает изменчивость, другая – природа – неизменную повторяемость. Величина переменная устанавливается в отношении к постоянной: историческое через природное.

Идея внутреннего родства, подобия подтверждена в метафорическом равноправии, равновесии. Почти стерта грань между обозначающим и обозначаемым, всегда ощутимая в символе, почему это слово по отношению к Пильняку и кажется неточным. Как едва ли применимо и другое – бунинское, некогда найденное как характеристика обобщающего смысла в знаменитом «Сапсане»:

Он умерщвлен. Но он – эмблема

Той дикой жизни, тех степей…

Эмблема – отчетливее, графичнее, объективнее, чем символ, без многозначительно мистического подразумевания, но и такое обозначение своего образа Бунина не устроило: он снял эту последнюю строфу, ее нет в окончательном тексте.

1. Пока повести оставались под запретом, они темным пятном лежали на идеологической репутации писателя, делая невозможной его объективно-историческую оценку, к которой с большой по тем временам дерзостью, но тщетно призывал Ю. Андреев в статье «Изучать факты в их полноте», публиковавшейся «в дискуссионном порядке»(«Вопросы литературы», 1968, N 3).[↩]
2. См. послесловие сына писателя Б. Б. Андроникашвили-Пильняка к публикации повести Красное дерево»(«Дружба народов», 1989, N i с. 154 – 155).[↩]
3. «Утренники», кн. II, Пб., 1922, с. 143.[↩]
4. А. В. Луначарский, Очерк литературы революционного времени. – «Литературное наследство», 1970, т. 82, с. 226.[↩]
5. «Литературное наследство», 1983, т. 93, с. 678.[↩]
6. Сергей Есенин, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1962, с. 75.[↩]
7. Вяч. Полонский, Шахматы без короля (О Пильняке). – В кн.: Вяч. Полонский, О литературе, М., 1988, с. 141.[↩]
8. Н. Асеев, Воспоминания о Маяковском. – В кн.: Николай Асеев, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1964, с. 675.[↩]
9. И. А. Бунин, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9, М., 1967, с. 294.[↩]
10. Вяч. Полонский, О литературе, с. 129.[↩]
11. P. A. Jensen, Nature as code. The achievement of Boris Pilnjak 1915 – 1924, Copenhagen, 1979, p. 340.[↩]