Не пропустите новый номер Подписаться
№7, 1990/Литературная жизнь

Когда ломается течение (Исторические метафоры Бориса Пильняка)

И разве я не мерюсь пятилеткой.

Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

Б. Пастернак, «Другу»

1

Можно было бы и не выносить в эпиграф эти важные, важные не только для Пастернака, но уж слишком расцитированные строки, если бы не желание напомнить о том, как первоначально должно было называться стихотворение – «Борису Пильняку».

Среди писательских имен, на десятилетия преданны; забвению, имя Пильняка оказалось забытым особенно прочно. Если после «оттепели»его и стало позволительно упоминать, то непременно с теми или почти теми самыми оценками, которые и при жизни писателя должны были убедить, что существовал он в литературе исключительно с целью множить идеологические и художественные просчеты. Положение мало изменилось и после того, как в 1976 году сочли возможным небольшим тиражом издать его избранное. Предисловие В. В. Новикова предупреждало, что читатель имеет дело с заблуждавшимся, а то и враждебным нам автором.

Тогда это предисловие никого не удивило: понятное дело – Пильняк! Издательство должно отмежеваться и подстелить соломки. Удивило это предисловие спустя двенадцать лет, слово в слово повторенное минским издательством, выпустившим новый вариант избранного сборника. Сегодня то предисловие – невозможный анахронизм после журнальной перепечатки «Повести непогашенной луны»(«Знамя», 1987, N 12), «Красного дерева»(«Дружба народов», 1989, N 1). Вещи, которых прежде практически никто не читал, но само название которых десятилетиями звучало страшной крамолой или вообще никак не звучало, поскольку за лучшее считалось их не упоминать.

С этих повестей и нужно было начинать, чтобы иметь возможность без умолчаний судить о Пильняке1. И с их появления возобновляется сегодня знакомство с писателем, чью биографию мы узнаем с конца, с даты смерти, выясняя, что, указанная в справочниках, она неверна: ни 1937, ни 1941… Арестованный у себя на даче в Переделкине 28 октября 1937 года, Борис Андреевич Вогау, литературный псевдоним – Борис Пильняк, был расстрелян 21 апреля 1938 года2.

2

В 20-х годах Пильняк – громкое имя. О нем писали много, как ни о ком много. Писали со все возрастающей резкостью и не оставляющим критиков чувством обиды на писателя, чью репутацию они считают преувеличенной, кого еще недавно было принято захваливать. Когда это могло быть?

Едва ли до революции: десяток рассказов в журналах и альманахах успел опубликовать Пильняк с 1915 по 1917 год. Чуть больше их появилось в последующие три года в газетах и малотиражных послереволюционных изданиях. Тогда же он начинает объединять их в сборники. Первый тоненький – всего четыре небольшие вещи – «С последним пароходом»выходит в 1918 году, а в начале 1920-го (хотя на обложке и значится 1919) – «Былье».

И это еще не слава. Во всяком случае, один из рассказов публикуется в альманахе «Северное утро»(1922) с таким примечанием: «Рассказ этот, с согласия автора, перепечатывается из его книги «Былье»… не получившей распространения». Не замеченную прежде книгу вспомнили. Видимо, что-то изменилось, и теперь она принадлежит перу того, кто вызывает интерес.

Так и было. Да и сам перепечатываемый в альманахе рассказ «Колымен-город»есть не только рассказ, но и начало романа «Голый год», который в том же 1922 году выходит у Гржебина в Берлине, куда к этому времени – по причине типографских трудностей – перемещается основная база издательства, сохраняющего, впрочем, свой филиалы в Петрограде и в Москве.

Роман заметили. На него сразу же откликнулись. В одной из первых рецензий его сравнили по значению с поэмой «Двенадцать»(«исключительно ценный памятник революционной эпохи») и поставили Пильняка в ряд с Чеховым и Блоком: «В дерзком, смелом замысле уже чувствуется гениальный писатель» 3.

Не преждевременный ли вывод? Но если не равным в ряду классиков, то первым среди новых писателей видит автора «Голого года»и нарком А. В. Луначарский: «Если обратиться к беллетристам, выдвинутым самой революцией, то мы должны будем остановиться прежде всего на Борисе Пильняке, у которого есть свое лицо и который является, вероятно, самым одаренным из них» 4. Эта статья предназначалась для журнала на немецком языке, но нарком не держал своего мнения в секрете, неоднократно высказывал, и оно в 1922 году не расходилось с тем, как оценивали первый роман Пильняка рецензенты. И не только они, но и А. К. Воронский, включивший Пильняка в обзор «Литературные силуэты»в «Красной нови»(1922, N 4).

Отклик был порожден романом, которого давно ждали; ожидание породило молву. Ждать тогда приходилось долго, ибо, по словам самого Пильняка, в те годы «в России вымерли книги, журналы и газеты…»(«Иван-да-Марья»). Их, во всяком случае, было мало, и публикация романа, пусть и небольшого по объему, откладывалась.

Первые упоминания о работе над романом – в письмах Пильняка летом 1917 года. Под законченным текстом дата – «25 дек. ст. ст. 1920 года». В начале следующего года, выполняя просьбу автора, Борис Пастернак передаст рукопись Горькому.

Участие в этом деле Пастернака подсказывает вот какую аналогию, «Сестра моя жизнь»писалась летом 1917-го, а была опубликована лишь в 1922-м – у Гржебина в Москве и год спустя – в Берлине. Та же судьба. И тот же путь славы – до публикации: стихи Пастернака – тому много свидетельств – разошлись по всей России, еще не будучи напечатанными. Слава, передающаяся изустно, – она долго помнится.

Конечно, проза – к тому же роман! – не разбежится переписанными от руки листочками. В литературных кругах читали рукопись, но роман знали и помимо рукописи – в публикациях отдельных частей под видом рассказов, из которых он как бы и складывался. Его сюжет держится не жесткой повествовательной связью, а как-то более вольно…

И еще раз вспомним имя Пастернака. Оно дает верную поэтическую ассоциацию. И проза Пильняка, и он сам нередко оказывались близкими поэтам. Пастернаку, дружившему с автором, писавшему о нем в 1929 году Николаю Тихонову: «Знаешь, с кем еще мне так просто, радостно (и ясно), как с тобой? С Пильняком. Это единственный, пожалуй, человек, с которым встречался эту зиму» 5

Но и помимо личных отношений поэты порой лучше собратьев по цеху, лучше критиков чувствовали Пильняка и сочувствовали ему:

«У нас очень много писалось о Пильняке. Одно время страшно хвалили, чуть ли не до небес превозносили, но потом вдруг ни с того, ни с сего стало очень модным ругать его. «Помилуйте, – слышится из уст доморощенных критиков, – да какой же это писатель, если он в революции ничего не увидел, кроме половых органов?»

Этот страшно глупый и безграмотный подход говорит только о невежестве нашей критики или о том, что они Пильняка не читали. Пильняк изумительно талантливый писатель, быть может, немного лишенный дара фабульной фантазии, но зато владеющий самым тонким мастерством слова и походкой настроений» 6.

Так думает о Пильняке Сергей Есенин, особенно отмечая «мастерство слова». Достоинство тем более ценное, что признано придирчивым поэтом у прозаика.

Пильняк работал выделенным, акцентированным словом, привлекая внимание и к его звуковой стороне, и к его смыслу. Сразу после революции, разнообразно экспериментируя, Пильняк нередко подчеркивает эту словесную выделенность внешним приемом; то графически – шрифтом, то доходящим до навязчивости повтором. Критика пеняла ему за это, называла художником, «неумеренно затирающим один и тот же эпитет» 7. Впрочем, «затирает»он не только эпитеты. Он вообще склонен повторять и повторять слово, пока его вещественность не отступает и мы не начинаем понимать: нас приглашают расширить значение. До символа?

Что касается повторов, то стилистический поиск Пильняка – независимо и одновременно – совпадает с тем, что делают в эти годы разные писатели на многих языках. Особенно памятно – Хемингуэй, не будучи, однако, ни первым, ни единственным. Магический повтор слова увлекает многих.

Свой мир, одновременно замкнутый и моделирующий историю, который Пильняк расстраивает вокруг Коломны, вырастает в нечто подобное фолкнеровской Йокнапатофе. Пильняковские символы, сгущенные в притчу, уже сравнивают с Кафкой, а широкомасштабное использование документального монтажа не может не навести на аналогию с романами Дос Пассоса.

Это последнее имя подсказывает вот какое замечание, сделанное современником Пильняка по 20-м годам – Н. Асеевым, обиженно откликающимся на поспешное желание всюду видеть заимствование: «…хроникальные вставки в романы, хотя бы того же Дос Пассоса, были значительно раньше применены в «Семене Проскакове»как подлинный дневник шахтера-партизана. Я не хочу приписать себе приоритет такого использования материала, но, видно, в воздухе была эта необходимость обновления средств литературного воздействия…» 8

Пильняк по своей природе был переимчив: умел замечать и подхватывать новое. Но он умел и открывать. Рядом с теми, кто признан классиками литературы XX века, ему не может быть отведена роль лишь способного ученика. Сравнивая даты, мы видим: он работал одновременно с ними, а иногда и опережая. Отсюда и интерес к его произведениям, переводившимся уже с середины 20-х годов на многие языки.

А потом Пильняк был нами же изъят из литературы, не в одиночку, не сам по себе, но вместе с огромным пластом, который мы только сейчас силимся поднять из небытия. Вспоминаем, оцениваем забытых, рядом с ними переоцениваем известных. Пытаемся наверстывать не только в знании, но и в развитии, торопясь в сегодняшней литературе пройти некогда запретными путями. Они, понятно, манят, но на них-то нередко начинают изобретать велосипед, к тому же – не лучшей конструкции.

Получается вторичное новаторство: хуже может быть только бесцельное новаторство, а оно едва ли не всегда грозит предстать таковым для того, кто не знает, откуда и как возникает новое. Мы слишком привычно соотносим все экспериментальное (или кажущееся таким) с аналогичными явлениями мировой традиции, отказывая себе в праве открывать, оставаясь в традиции русской классики, не теряя связи с нею. Пильняк был одним из тех, кто убеждает в такой возможности.

3

В 1935 году Борис Пильняк выпускает сборник «Избранные рассказы»– за двадцать лет работы. Хотя точнее сказать, что он только лишь отметил двадцатилетие с начала серьезного писательства, оборвав состав сборника 1928 годом. Тому были свои причины, о которых – позже.

Из ранних, дореволюционных, вещей Пильняк включил две, обе с характерной для него скрупулезностью помеченные не только местом написания – деревня Кривяхино, годом – 1915, но и месяцем: «Целая жизнь»– июль, «Смерти»– август.

Жизнь и смерть – это не лучшие ключевые слова, чтобы судить об индивидуальности. Но если они вынесены в заглавие? Если с них начинается творчество? Впрочем, если оно с них начинается, то еще большой вопрос: принадлежат ли они осознанно начинающему или подхвачены им, заимствованы из литературного словаря эпохи?

«Жизнь человека»– это название вполне в духе начала столетия, и Леонид Андреев, нашедший его, отстаивал именно в таком мистериально-обобщенном звучании. «Что было бы, например, если бы я вместо «Жизнь человека»брякнул: «Человеческая жизнь»?

Ерунда была бы. Пошлость. А я написал: «Жизнь человека». Так вспоминал И. Бунин, который сам едва ли бы остановился на подобном названии из-за его символической нарочитости, глубокомысленности, но, по сути, Бунина тоже занимала не только человеческая жизнь, единичная и неповторимая, но общий закон жизни человека, закон, назначенный ему от природы. И если закон забыт, то остается тупая тяжесть повседневности, бремя жизни, а ее сладость пропадает. Та сладость, которая подсказала Бунину название, долго обдумываемое, для его рассказа «Чаша жизни». Рассказ о провинциальной любви, пронесенной через всю жизнь, но изъеденной ревностью, местью, не принесшей радости9.

Бунин – имя важное для Пильняка, указывающее на то, какая литературная линия восходит к нему. За Буниным его учитель – Толстой, чем далее, тем настойчивее требовавший увидеть и в малом жизнь полно, от начала до конца, не под знаком смерти, нет, но ввиду ее неизбежности и неотвратимости последнего вопроса: зачем жил? День смерти как генеральная репетиция судного дня. Слово «смерть»– неоднократно в названии толстовских произведений.

Рассказ Пильняка «Смерти»читается вариацией на тему «Трех смертей»: умирает человек, умирает природа… Он навсегда, она – для новой жизни. Мысль проходит – даже образно – так близко к толстовской, что обращают на себя внимание и незначительные отклонения. У Пильняка умирает без году столетний старик Ипполит Ипполитович, некогда соученик Лермонтова по университету, потом шестидесятник, зачитывавшийся Писаревым, а теперь – живой труп, без памяти, без желаний ждущий конца. На приезд в усадьбу сына он откликается вопросом: «Это ты приехал меня посмотреть? – умру скоро!..»

Он не страшится неизбежного, потому что – неизбежное и потому что он устал, изжил свое. Прошло его время. Кончилась его эпоха. Исторические штрихи не случайно добавлены Пильняком к биографии: если у Толстого природному противостоит нравственное в человеке, у Пильняка – историческое. Его вопросы к человеку: какой он по своей природе? каков он по своему времени? Природа и История сходятся для спора, вечное с быстротечным, но ищущим для себя возможности – остаться, продолжиться.

О природном в этом рассказе говорится кратко, в том числе и последней фразой: «Бабье лето»умерло, но народилась другая земная радость – первая, белая пороша, когда так весело бродить с ружьем по свежим звериным следам».

Краткость не оттого, что природа Пильняку неинтересна. Просто звериные следы уводят к другим рассказам, в которых она торжествует, где – ее закон. «Пильняк – писатель физиологический»– будет сказано о нем в 20-х годах А. Воронским. «Это метко, – согласится с ним Вяч. Полонский. – Но все же в Пильняке больше зоологии, чем физиологии…» 10. Оба Пильняка ценили, но обоих, как и многих, смущала трактовка им природного, выпячивание биологии.

Пильняк природу чувствовал. Внутреннее в ней интересовало его больше, чем то, что можно увидеть, назвать пейзажем и от чего прийти в восторг. Хотя и восхититься он умел, и сохранить в слове то, что восхитило, – увиденное. Именно в такие моменты острее всего проступает бунинское: его умение придать картинам среднерусской полосы вид античной, строгой законченности. Его, бунинские, «тонко и ярко»светящиеся краски сохранились у Пильняка и после того, как он прошел искус разнообразнейшим экспериментом. И уж конечно, Бунин впрямую вспомнился Пильняку, когда в конце 1927 года, путешествуя по Малой Азии, нищей, забывшей свое античное прошлое, он вдруг через века лицом к лицу «видел подлинную Элладу», которая отозвалась еще более неожиданным напоминанием:

«…Солнце и ветер. Ноябрь, и потому прохладно, как в России около второго, яблочного Спаса, – и солнце и ветер тогда крепки и благоуханны, как антоновское русское яблоко»(«Мальчик из Тралл»).

Созвучная нам природа, готовящая дары к нашим праздникам, а мы в ответ признаем за ней справедливость, красоту и многое другое, что в ней есть, однако лишь в нашем присутствии, под нашим присмотром. А какова она без нас? Это трудный вопрос, поскольку обычно, когда мы думаем, что рассматриваем природу, мы лишь смотримся в нее.

Пильняк хочет не собственное изображение ловить, а ее, саму Природу, почувствовать изнутри, понять ее в жизни. Он ценил тех, кто умел это делать, в особенности Льва Толстого: «…хорошо писал старик, – бытие Льва Толстого: «…хорошо писал старик, – бытие чувствовал, кровь…»– фраза, лейтмотивом проходящая через «Повесть непогашенной луны».

Природа, не обремененная нашим опытом, не названная нами данными именами, способна предложить нам, считает Пильняк, единственный урок – жизни.

«Целая жизнь»– рассказ о птицах. О двух больших птицах, живущих над оврагом. Какие птицы? Неизвестно и неважно. У них нет названия, ибо в рассказе нет человека. В его завязке – рождение, в развязке – смерть. Такова событийность природной жизни, ничего другого не ведающей.

У раннего Пильняка есть несколько рассказов: «Снега»,»Смертельное манит»и «Лесная дача», где герой-интеллигент ищет путь к природе, на круги своя. Именно так – на круги, в круговорот природного цикла. И ведом герой природным влечением – любовью.

Очередной виток руссоизма? По видимости как будто бы да, но по сути далеко от руссоизма и множества других вариантов возвращения к природе, ибо она сама мыслится не отражением наших идеалов, утраченных и вновь искомых, но берется в собственной, от нас независимой сущности, со своим внутренним законом. Принять его можно, но не рассуждая, не теоретизируя, ибо он не писан и не формулирован. Он задан как программа. «Природа как код»– дословное название монографии о раннем творчестве Пильняка (до 1924 года), написанной датским исследователем П. А. Йенсеном. Природу для Пильняка он определяет слишком привычным и потому требующим пояснения словом – миф: «Под мифом здесь я понимаю то содержание, которое должно было быть содержанием первоначальных мифов…» 11. То есть родство не по ассоциации с существующими мифами, не по линии мифотворчества, а через сходство самой мысли о природе.

К ней-то и возвращает Пильняк человека в ранних рассказах, выводя за пределы исторического бытия, которое лишь по видимости обладает способностью к движению: это мы в своем сознании конструируем вектор, касательный к поверхности природного круга. Это нам кажется, что мы свободно и разумно направляем свою деятельность, а она – лишь вспышка сознания, ограниченная мгновенностью нашего бытия, действительно – мгновенного, даже если почти небывало длящегося целое столетие. Итог один: старение тела, затухание разума – смерть. Последнее, что умирает, – инстинкты, природное, какое-то время ими человек цепляется за жизнь, пока не побеждает последний – к природе. «Смертельное манит», как назван один из рассказов.

И если так, то стоит ли ждать, пока неизбежный природный закон будет нам навязан в опровержение тщетных усилий, не принять ли его как закон своей жизни? В рассказах накануне революции Пильняк склоняет своего героя к положительному ответу. Революция изменяет для него соотношение природы и истории, которые покажутся теперь более родственными, чем он полагал прежде.

4

В начале 20-х годов у прозаиков шел спор между «сюжетниками»и «орнаменталистами». Первые настаивали на жесткой событийной организованности материала: строгость, не отменяющая неожиданных ходов, узнаваний, резких поворотов интриги. Зато вторые к увлекательности интриги выказывали полное равнодушие. В их произведениях, как будто воплотивших принцип – «чем случайней, тем вернее», главным действующим лицом становился стиль, слово.

Пильняка числили среди вторых. И не просто числили, а признавали тем, кто – как всегда у него – дошел до крайности, до непозволительного предела… Только оставалось не очень понятным – что за пределом, ибо одни критики находили сюжет у Пильняка хаотичным, на грани распада, другие – корили за чрезмерную жесткость, заорганизованность, обилие скреп-приемов.

В «Голом годе»сюжет не дан в свободном и естественном развитии событий, а расчленен и своевольно сверстан заново, по авторской воле. И озвучен он также разноголосо, словом, доносящимся из живой речи. Именно озвучен, ибо у Пильняка в звуке все начинается – и мысль, и концепция. Если он полагает, что революция взвихрила старую Русь, сметя наносное, европейски поверхностное, и обнажила допетровские глубины народного бытия, если он так считает, то мы не должны удивляться, в голошении метели различая то ли крик лешего, то ли наиновейшие словечки, рожденные новой действительностью:

«– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу».

И:

«– Гла-вбумм!

Гла-вбумм!

Гу-вуз! Гуу-вууз!

Шоооя, гвииуу, гаааууу…

Гла-вбумм!!»

Метельная заумь у Пильняка требует исторического комментария. Вот хотя бы Главбум, напоминающий о том, что постановлением Совнаркома от 27 мая 1919 года была введена издательская монополия и ввиду недостатка бумаги все ее запасы сосредоточены в руках главного управления – Главбума. Тот самый 1919-й, голодный год, о нем пишется роман, который из-за издательских трудностей, из-за Главбума, не сразу увидит свет.

Новый язык – из метели. Метель – символ революции, не Пильняком найденный. Непосредственная поэтическая родословная образа: от «Кубка метелей»Андрея Белого до – уже впрямую, своим историческим смыслом совпадающего, в блоковских «Двенадцати». Потом образ становится расхожим.

Пильняка здесь, и почти всегда, легко уличить в «заимствованиях», но все им взятое, как раз в силу способности брать у многих, попадает в новый ряд. Само слово «символ»заставляет усомниться – уместно ли? Пусть в метельном вое до нас долетают словечки новой действительности, но метель у Пильняка – природное, стихийное, в красках, в звуках, чувственно данное. Одновременно с первым романом он пишет повесть «Метель»: время действия то же, тема та же, образ тот же, но предметное, живописное – отчетливее. Он должен написать метель как метель, чтобы признать за собой право переносить значение, его метафорически развертывать.

Так что само слово «символ»(хотя пильняковские метели и закружились впервые на страницах тех, кто тогда были символистами) настраивает на неточное, образное впечатление.

Для символистов метель есть знак того, что почти неуловимо, невоплотимо, что можно предугадывать и прозревать и ради чего предметность остается лишь самым общим ощущением, направляющим мысль. Для Пильняка природное и историческое – две родственные стихии, равно реальные (теперь уже так!), но одна – история – воплощает изменчивость, другая – природа – неизменную повторяемость. Величина переменная устанавливается в отношении к постоянной: историческое через природное.

Идея внутреннего родства, подобия подтверждена в метафорическом равноправии, равновесии. Почти стерта грань между обозначающим и обозначаемым, всегда ощутимая в символе, почему это слово по отношению к Пильняку и кажется неточным. Как едва ли применимо и другое – бунинское, некогда найденное как характеристика обобщающего смысла в знаменитом «Сапсане»:

Он умерщвлен. Но он – эмблема

Той дикой жизни, тех степей…

Эмблема – отчетливее, графичнее, объективнее, чем символ, без многозначительно мистического подразумевания, но и такое обозначение своего образа Бунина не устроило: он снял эту последнюю строфу, ее нет в окончательном тексте. Перста указующего по отношению к читателю он не допускает. Его дело – изобразить, дело читателя – соотнести изображенное с той или иной реальностью.

Эту школу объективной изобразительности прошел и Пильняк. Но скоро от учителя он отдаляется в главном, поскольку для Бунина неприемлемым делается не только символический способ выражения мысли, но сама мысль, символически выраженная, – мысль об истории.

Именно в послереволюционные месяцы 1917 – 1918 годов Пильняк непосредственно соприкоснулся с бунинским литературным кругом: он бывает на «средах», где председательствует Юлий Бунин, читает там. Однако он соприкоснулся, чтобы разойтись, отдавшись воспеванию вьюг и метелей. Для И. Бунина же это дни, отнюдь не побуждающие к гимнам, – «окаянные дни», в которые, помимо всего прочего, окончательно обнаружилась разрушительность тех идей и символов, коими кружила себе голову русская интеллигенция. Они просили бури, вьюги, метели… В более поздних воспоминаниях «Гегель, фрак, метель»Бунин выскажется о метельных предчувствованиях, сопоставив их с реальностью, с судьбой своих оставшихся в России братьев – Евгения и Юлия:

«Перечитывая письмо племянника, хорошо представляя себе эту сгнившую, с провалившейся крышей избу, в которой жил Евгений Алексеевич, в щели которой несло в метель снегом, вспомнил я и перламутр и аметист столь великолепной в своей поэтичности блоковской «метели». За гораздо более простую ефремовскую метель… Евгений Алексеевич поплатился жизнью: пошел однажды за чем-то… в город, в Ефремов, упал по дороге и отдал душу Богу. А другой мой старший брат, Юлий Алексеевич, умер в Москве: нищий, изголодавшийся, едва живой телесно и душевно от «цвета и запаха нового шквала»(блоковская цитата. – И. Ш.)…»(«Литературное обозрение», 1989, N 7, с. 111).

Для Бунина этот цвет и запах – цвет и запах крови, льющейся с бессмысленной жестокостью. Пильняк не считает, что с бессмысленной, хотя знает жестокость и не отвергает ее. Приняв метельную метафору как объяснение происходящего, он тогда принял и само происходящее, с его запахом и цветом, которые передает, как никто, подробно, физиологично, так что всеобщее впечатление от его манеры Троцкий суммирует таким каламбуром: пишет «черным по…Белому».

Здесь указание и на колорит творчества Пильняка, и на его литературный источник.

Андрей Белый выступил преобразователем русской прозы как раз в те годы, когда Пильняк проходил свою первую, «бунинскую»школу. Для Пильняка, как и для многих, более старших, как, например, для Е. Замятина, значение экспериментального, ломающего повествовательную логику стиля Андрея Белого откроется в ходе исторических потрясений. «Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху течения ее…»– декларирует Белый в 1917 году. И там же: «Революция – проявление творческих сил; в оформлениях жизни тем силам нет места, содержание жизни текуче; оно утекло из-под форм, формы ссохлись давно; в них бесформенность бьет из подполья» 12.

Это первая реакция на происходящее – по метельному сценарию. Не столько осмысление, сколько переживание. Его начерно, конспективно фиксирует Андрей Белый. Из него вырастает «Голый год»Пильняка. Первый роман о революции.

Историческая правота аргументируется у Пильняка природной силой. Для него это означало – не отказаться от своей первоначальной веры, но распространить ее на область истории. Такая логика, однако, смутила многих, ибо получалось, что природное в конце концов важнее всего, что природа ищет и находит для себя наилучшую форму воплощения. Наилучшую, то есть позволяющую ей продолжать себя. От ее имени действуют новые люди.

Уже названный выше датский исследователь П. Йенсен проделал важную работу по сопоставлению текста первых двух романов Пильняка с сюжетно предваряющими их рассказами. Результат в некоторых моментах оказался неожиданным, особенно в отношении Архипа Архипова из «Голого года»– большевика, призванного в романе революционно действовать, или, как он сам говорит, «энегрично фукцировать». Фраза, ставшая знаменитой.

  1. Пока повести оставались под запретом, они темным пятном лежали на идеологической репутации писателя, делая невозможной его объективно-историческую оценку, к которой с большой по тем временам дерзостью, но тщетно призывал Ю. Андреев в статье «Изучать факты в их полноте», публиковавшейся «в дискуссионном порядке»(«Вопросы литературы», 1968, N 3).[]
  2. См. послесловие сына писателя Б. Б. Андроникашвили-Пильняка к публикации повести Красное дерево»(«Дружба народов», 1989, N i с. 154 – 155).[]
  3. «Утренники», кн. II, Пб., 1922, с. 143.[]
  4. А. В. Луначарский, Очерк литературы революционного времени. – «Литературное наследство», 1970, т. 82, с. 226.[]
  5. «Литературное наследство», 1983, т. 93, с. 678.[]
  6. Сергей Есенин, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1962, с. 75.[]
  7. Вяч. Полонский, Шахматы без короля (О Пильняке). – В кн.: Вяч. Полонский, О литературе, М., 1988, с. 141.[]
  8. Н. Асеев, Воспоминания о Маяковском. – В кн.: Николай Асеев, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, М., 1964, с. 675.[]
  9. И. А. Бунин, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9, М., 1967, с. 294.[]
  10. Вяч. Полонский, О литературе, с. 129.[]
  11. P. A. Jensen, Nature as code. The achievement of Boris Pilnjak 1915 – 1924, Copenhagen, 1979, p. 340.[]
  12. Андрей Белый, Революция и культура, М., 1917, с. 9, 11.[]

Цитировать

Шайтанов, И.О. Когда ломается течение (Исторические метафоры Бориса Пильняка) / И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 1990 - №7. - C. 35-73
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке