К проблеме традиций и новаторства в таджикской поэзии

Исторические закономерности развития советских национальных – литератур, особенно литератур с богатым прошлым, с богатыми письменными традициями, выдвигают проблему традиции и новаторства на первый план литературоведения. К таким литературам относится в числе других и таджикская советская литература. Ее культурное наследство, ее литературные традиции существуют более десяти веков. Под знаком творческого овладения этими традициями шло развитие таджикской советской поэзии с самого ее зарождения. Именно о проблемах творческих традиций то разгорались, то утихали жаркие дискуссии, с разным накалом вспыхивая вновь и вновь в важные переломные периоды развития литературы¹.

Как известно, таджикская советская литература обладает художественным наследием, общим с современной иранской литературой. Проблема оценки этого наследия и его роли в литературном процессе всегда очень остро стояла и у персов.

Думается, что даже беглое сравнение и сопоставление фактов, условий и результатов борьбы за единые в прошлом национальные традиции и перспективы дальнейшего развития персидской и таджикской советской литератур дают интереснейший материал для изучения затронутой нами проблемы. Такое сопоставление углубляет представление о сущности и различных аспектах этой борьбы и помогает наметить не только некоторые общие закономерности, но и существенные частности и особенности этого сложного и многогранного процесса.

Развитие советской таджикской и современной иранской литератур после Октябрьской революции пошло совершенно разными путями. И борьба за овладение одними и теми же национальными традициями в литературе велась в этих двух странах с разными политическими и экономическими системами также по-разному, с принципиально отличных идейно-эстетических и мировоззренческих позиций.

Следует вместе с тем отметить, что в иранской литературе, не располагавшей и одним из тех благоприятных условий, которые обрела в советскую эпоху таджикская литература, прогрессивные тенденции, столь резко обозначившиеся в годы революционного подъема, оставались всегда ощутимыми. Но в ней не было общности устремлений, характерной для таджикской литературы, силы которой сплачивались единым художественным методом – методом социалистического реализма. Персидская поэзия была разделена внутренне на два непримиримых направления – демократическое и реакционно-консервативное, каждому из которых были присущи свои характерные черты. А борьба за новаторство, за понимание традиций и возможностей их освоения принимала в Иране не только самые различные и часто противоречивые формы, но, что самое главное, на наш взгляд, стала тем «экраном», на котором ярче всего проявлялся характер убеждений поэта, его отношение к судьбам родной литературы.

* * *

В наброске резолюции о пролетарской культуре Ленин писал: – «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» ².

В некоторых исследованиях и отдельных высказываниях о классических традициях утверждается, что традиции – это некая сумма поэтических приемов, художественно-изобразительных средств, навсегда будто бы замкнутых в рамках какого-нибудь исторического периода. Для литератур Востока таким периодом является якобы Средневековье. При этом различаются полезные, действенные традиции и устаревшие, которые, так сказать, нельзя брать на вооружение современной поэзии. Более того, в некоторых зарубежных изданиях говорится даже о «тирании» традиций как чуть ли не единственной причине, вызывавшей застой или упадок литературной жизни на Востоке в некоторые периоды новейшей истории. Так, например, индийский ученый проф. Вачха в своем исследовании о «Шахнамэ» сетует: «Тирания традиции и невозможность расстаться с установившимися типами литературных композиций привели к огромной потере талантов на вспаханной и перепаханной ниве литературы. В частности, касыда и газель отвлекают блестящих гениев народа, одаренных ярким воображением и умом на бесплодную избитую дорогу, которая никуда не ведет. В результате величие персидской поэтической литературы в известном смысле представляется эфемерным, а не вызывающий сомнения интеллект народа и его язык, который способен одинаково сильно выражать каждый нюанс мысли и чувства, сколь бы возвышенными и утонченными они ни были, оказался растраченным на банальные и искусственные типы и темы…» ³.

Только нежеланием вникнуть в сущность тех явлений мировой культуры прошлого, которые мы называем традициями, можно объяснить возникновение такого нигилистического, я бы сказала, термина, как «тирания традиций». В самом деле, кого, таких блестящих деятелей персидской и таджикской литератур X-XV веков имел в виду проф. Вачха, указывая, что эти традиции создают впечатление «эфемерности» классической поэзии персов и таджиков? Рудаки, Фирдоуси, Саади, Хафиз, Камол Худжанди, Носири Хисроу, Омар Хайям и многие другие поэты и философы, создавшие прославленные образцы эпической и дидактической поэзии, интимной и философской лирики, влияние которых благодаря глубине и мудрости содержания, облеченного в, высокохудожественную форму, не меркнет с веками, разве они, кто-нибудь из них пользовались «установившимися типами и темами литературных композиций?» Дело, нам кажется, обстоит гораздо сложнее, чем представляется иным теоретикам, которые, ратуя за необходимость овладения традициями, в сущности ниспровергают их, выводят за пределы современного литературного процесса.

Ведь каждый крупный поэт прошлого являлся для своего времени, для той эпохи, в которую он жил и творил, ярким новатором. Именно своим новаторством, своей оригинальностью он обогащал до него существовавшие традиции, будь то традиции устной поэзии или письменной литературы.

Но даже такое новаторское для своего времени произведение мировой классики, каким является «Шахнамэ» Фирдоуси, уже заключало в себе некоторые черты традиционности.

«Элементы художественного мастерства Фирдоуси (образы, метафоры, сравнения), – пишет А. Стариков, – полностью были унаследованы классической литературой последующего периода. С другой стороны, очевидно, что не Фирдоуси лично их изобрел, ввел в литературу и т. д. «Шахнамэ» – одна из самых ранних книг восточного средневековья – уже отмечена печатью традиционности. Да иначе и быть не могло: ведь это в основе эпическое народное произведение. Традиция, лежащая в основе стилевых приемов и образов Фирдоуси, могла быть и книжно-литературной и устной народной» ⁴.

Новаторские тенденции в искусстве и литературе рождались, закреплялись и развивались всегда в диалектическом единстве и взаимодействии с традициями. Нам представляется неправильным рассматривать литературную традицию как некое застывшее, раз навсегда определившееся явление прошлого. Изучение традиций неизбежно приводит к заключению о том, что они находятся в постоянном движении и развитии, а канонизируются лишь эпигонами.

Нельзя объяснить отсутствие ярких имен, например, в определенные периоды XVII, XVIII, XIX веков в Иране или другой стране тем, что в X или XII веках жили и творили Фирдоуси и Саади, творчество которых якобы закрывало пути к появлению новых талантов, как это трактует Вачха. Объяснение должно быть найдено в изучении самих условий народной жизни, в познании глубинных процессов, происходящих в данных социально-экономических формациях, влияющих на закономерности литературно-художественного творчества. Народно-освободительные движения, борьба за революционные преобразования, которая поднимала активность народа и вызывала к действию лучшие его силы, приводили и к появлению новых народных певцов – поэтов, писателей, наиболее глубоко выражавших своим творчеством передовые демократические тенденции эпохи. Если вернуться к Ирану, то после некоторых застойных явлений в литературе XIX века, обусловленных и объяснимых многими социальными причинами, годы борьбы за конституционные установления (1905 – 1911) ознаменовались и появлением целой плеяды талантливых поэтов, революционеров в жизни и новаторов в поэзии. Именно от этой эпохи ведут свое начало революционно-демократические традиции современной персидской литературы.

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что всякая плодотворная традиция возникает и формируется из новаторских тенденций развития литературного процесса на определенном этапе и творчества наиболее выдающихся его представителей.

С другой стороны, складывающаяся новаторская традиция является как бы отправной точкой для дальнейшего усовершенствования и развития в творчестве последующего поколения поэтов, на формирование мировоззрения и художественного мастерства которых влияют уже иные общественно-политические и эстетические факторы.

1

Чаще всего освещение проблемы традиций и новаторства в таджикской поэзии (как, впрочем, и в других, преимущественно среднеазиатских литературах) ограничивалось лишь одной стороной, а именно стремлением доказать устарелость самой поэтики – аруза, который, по мнению некоторых советских и зарубежных критиков, нужно видоизменять, ломать, всячески модернизировать, так как средствами аруза нельзя якобы выразить новое содержание.

Интересно отметить, что в капитальном обзорно-аналитическом труде, созданном коллективом чехословацких востоковедов под руководством акад. Я. Рипки – «История персидской и таджикской литератур» (1956) – вопросы соотношения традиций и новаторства толкуются лишь как столкновение между новым содержанием и старой формой (то есть канонизированной поэтикой), которое неминуемо должно окончиться поражением этой традиционной формы. «Дают ли старые формы, – спрашивает Ян Рипка, – современному поэту достаточно необходимые основания для выражения идей, прямо противоположных прошлой насквозь феодальной жизни? Это не может обойтись без борьбы, но последняя, мы думаем, apriori уже решена в пользу изменения и ухода от старых форм. Если они представляются неизменными и неотторжимыми от персидской поэзии, то это было потому, что также неизменным оставался экономический уклад. Но поскольку период феодализма уходит, безусловно должны уйти в прошлое и служащие ему поэтические формы. Ибо они недостаточны для нового, нефеодального строя. Нет более ясного и верного предсказания в более или менее быстрой эволюции» ⁵.

Спору нет, изменения в экономическом укладе ведут за собою постепенное, а порою и резкое изменение прежде всего содержания самой идеологической жизни общества, изменения в расстановке классовых сил меняют весь внешний и внутренний облик надстроечных институтов.

Но разве с Октябрьской революцией советская поэзия отказалась от ямба и хорея? Разве она отбросила хотя бы один из принципов силлабического или силлабо-тонического стиха? Марксистско-ленинская эстетика одним из основных своих положений в области национального искусства выдвигает тезис о преемственности лучших традиций прошлого, а в вопросах единства формы и содержания, как необходимом условии всякого высокохудожественного произведения, отстаивает приоритет содержания над формой, доказывает более медленное изменение формальных атрибутов поэтики по сравнению с бурным изменением содержания.

А. Фадеев, исходя в толковании истории литератур народов Востока из ленинского учения о двух культурах в каждой национальной культуре, справедливо подметил, что «… такие гиганты, как Фирдоуси, Низами, Навои, в сущности, конечно, шире их феодальной природы и притом – реалисты, несмотря на их условную форму» ⁶.

Обратимся к примерам из истории литератур Ирана и Таджикистана.

В общественном строе современного Ирана до сих пор сильны пережитки феодализма. В литературе, где поэзия все еще является ведущим жанром, до сих пор господствует, хотя и подвергается постоянным изменениям, метрическая система аруза – традиционной персидско-таджикской поэтики.

Вопрос о сущности новаторства, о содержании и принципах борьбы за «новый стих» – «ш’ере ноу», об отношении к традициям и путях их освоения на новом этапе жизни иранского общества волнует буквально всех сколько-нибудь серьезно участвующих в литературном процессе писателей, поэтов, критиков. И правильно было бы связать эту проблему не только с изменениями в экономическом укладе Ирана, как это делается в названном труде, но, пожалуй, главным образом с той борьбой, которая там происходит на идеологическом фронте. А борьба эта носит упорный и зачастую непримиримый характер.

Так, Али Дашти в своем предисловии к сборнику стихотворений молодого иранского поэта Мошири «Жаждущий бури» («Тешнейе туфан», Тегеран, 1955) подробно анализирует этот злободневный для иранской литературной общественности вопрос. Его взгляды весьма характерны для тех кругов иранских писателей и критиков, которые, с одной стороны, признают необходимость нововведений, а с другой – доходят до крайностей в отрицании каких бы то ни было художественных достоинств за произведениями, созданными вне привычных схем, канонов и жанров, произведений, написанных в новой манере, скажем, получившим большое распространение в современной иранской поэзии белым стихом. Причем такое отрицание касается не только явно неудачных попыток, крайних проявлений новаторских поисков, но распространяется и на произведения, имеющие несомненную художественную ценность, например, на стихотворения Нима Юшиджа. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что анализ новаторских тенденций ведется такими писателями, как Дашти, только с точки зрения поэтики в узком смысле этого слова, то есть рифмовки, строфики, размера, ритма и т. д., без малейшей склонности остановиться на разборе замысла поэта, на самой идее произведения, на соответствии замысла стихотворения его воплощению и т. д.

В столь одностороннем подходе нельзя не усмотреть и определенную политическую тенденцию, известную политическую предусмотрительность и осторожность. Ибо, как известно, начало борьбы за новый стиль в персидской поэзии было связано с началом борьбы за демократические свободы, с возникновением конституционного движения.

Ратуя якобы за простоту, понятность и безыскусственность языка поэзии, Дашти вместе с тем предостерегает поэтов от увлечения «языком базара», то есть, по сути дела, стремится свести на нет те бесспорные достижения целого поколения персидских поэтов и прозаиков, которые активно выступали за демократизацию языка художественных произведений, за их народность, боролись с выспренностью, цветистостью и риторичностью придворной лирики. «Только в одном случае творцы новой поэзии смогут не производить на нас отталкивающего впечатления, – подчеркивает Али Дашти, – в том случае, если они будут обладать творческой силой, или, другими словами, их талантливость, воображение, фантазия, взволнованность и страстность их души, сила красноречия если и не будут превосходить мастеров прошлого, то по меньшей мере должны равняться им!» ⁷

Любопытно, что в своем противопоставлении мастерства классиков поискам современных поэтов Дашти прибегает даже к сравнению произведений отечественных поэтов с картинами французского художника Пикассо. «Те, кто хочет создавать новую поэзию без достаточных припасов и снаряжения (имеется в виду знание классиков. – З. О.), уподобляется тем несчастным юношам, которые полагают, что, рисуя бессмысленные картины и пачкая холст разными красками, они становятся такими, как Пикассо. Если в этом мире, где искусство мало-помалу подвергается испытаниям, а безвкусица подогревается ремесленничеством, и бессмысленные картины Пикассо имеют спрос, то это происходит не только потому, что и непонятные картины продаются и покупаются, и не только потому, что легкомысленные богачи, не имея собственного вкуса и не будучи в состоянии постичь искусство, во имя своих торговых сделок спекулируют правами других классов, но и потому, что Пикассо великий художник, который вначале показал свое мастерство, а затем понес чепуху…» ⁸

Оставляя в стороне суждения о творчестве Пикассо, мы обращаем здесь внимание на стремление иных зарубежных критиков такого рода противопоставлениями затушевать подлинный смысл смелых поисков прогрессивных поэтов, дискредитировать в общественном мнении их достижения.

Конечно, в Иране были и есть тенденции к искусственным построениям и нигилистическому отрицанию какого бы то ни было значения наследия классиков.

Можно привести немало примеров из произведений поэтов, стремящихся уместить свои стихотворения в геометрических фигурах ромба, трапеции, круга (они тоже по-своему возрождали классиков!), или таких поэтов, которые, желая продемонстрировать свое искусство, целиком подчинялись формальному заданию сочинить, скажем, касыду на определенную рифму и редиф⁹; печатаются в большом количестве и стихи, в которых невозможно установить ни новаторства формы, ни сколько-нибудь ясной мысли. Таково, например, стихотворение Носрета Рехмани «Доруд» («Восхваление»).

1. См., например, статьи И. С. Брагинского «Борьба за новое в таджикской поэзии» – «Литературная газета» 24 и 28 сентября 1949 года; «Коммунист Таджикистана» 28 сентября 1949 года.[↩]
2. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1957, стр. 395.[↩]
3. P. B. Vachha. Firdousi and the Shahnama. A Study of the great Persian Epic of the Homer of the East. Bombay, 1950, pp. 115 – 116.[↩]
4. А. А. Стариков, Фирдоуси и его поэма «Шахнамэ», в кн.: Фирдоуси, Шахнамэ, изд. АН СССР, М. 1957, стр. 554 (Подчеркнуто нами. – З. О.).[↩]
5. »Dejiny perske a tadzicke literatury», Praha, 1956, стр. 96 – 97. [↩]
6. А. Фадеев, К истории литератур народов Востока, «Новый мир», 1957, N 2, стр. 227 (Подчеркнуто нами. – З. О.).[↩]
7. Феридун Мошири, Тешнейе туфан, Тегеран, 1955 (1334), стр. «хе».[↩]
8. Цит. изд., стр. «хе» и «даль».[↩]
9. См. М. Мосефа, Туфане хашм (Буря гнева), Тегеран, 1955, стр. 87 – 88.[↩]