№12, 1964/Обзоры и рецензии

Изучая советскую сатиру

Каких-нибудь двенадцать – пятнадцать лет назад изучение проблем советской сатиры находилось в состоянии, близком к катастрофическому. Да это и не мудрено: ведь положение самой сатиры в период культа личности было настолько трудным, что писать о ней всерьез не представлялось реальной возможности.

После 1953 года стали создаваться условия, более благоприятствующие объективному, плодотворному исследованию нерешенных проблем сатирического искусства. Были переизданы и вновь обрели читателя сатирические произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Кольцова, Е. Шварца, отчасти М. Зощенко. Были с блеском поставлены и восторженно встречены зрителем сатирические комедии В. Маяковского, долгое время считавшиеся «несценичными». Были выпущены коллективные сборники советских сатириков «Юмор и сатира» (за сорок лет), «Советский фельетон», а также немало «персональных» – «Книга сатиры» А. Безыменского, «Сатирические стихи» С. Маршака и т. п.

Изучение советской сатиры оживилось. Большинство работ было посвящено на первых порах различным сторонам сатирической деятельности М. Горького, В. Маяковского и Д. Бедного. Наконец, в 1959 – 1961 годах появились книжки о М. Кольцове, И. Ильфе и Е. Петрове, Е. Шварце1. Книги эти, несомненно, были полезными, так как впервые обстоятельно рассказывали о сатириках, давно полюбившихся нашему читателю. Однако все они принадлежали к жанру «очерка жизни и творчества» и почти не затрагивали литературного процесса.

Проблемам становления и развития советской сатиры была посвящена лишь работа Л. Ершова «Советская сатирическая проза 20-х гг.» (Изд. АН СССР, Л. 1960). Книга Л. Ершова, несмотря на свои недостатки (описательность, спорность ряда выводов автора, композиционные просчеты), сыграла положительную роль, ибо вводила в научный обиход многие материалы сатирической периодики тех лет, ставила вопрос о формировании в советской литературе жанров фельетона, сатирического рассказа, сатирических повести и романа, воскрешала забытые или полузабытые имена тех, кто активно работал в сатире 20-х годов.

В 1962 – 1963 годах вышло в свет еще несколько книг – «Сатира в творчестве М. Горького» И. Эвентова, «Сатирик и время (О мастерстве Маяковского-драматурга)» Б. Милявского и др. Книги эти уже рецензировались на страницах «Вопросов литературы», и возвращаться сейчас к ним нет необходимости.

В данном обзоре хочется поговорить о работах, которые обычно, ускользают от внимания критики, а именно – о статьях, появившихся в последние два-три года в «Ученых записках» и других специальных филологических изданиях.

1

Совсем недавно, в середине этого года, вышел коллективный сборник «О мастерстве сатиры» (вып. II) 2, подготовленный на филологическом факультете Киргизского государственного университета. В кратком предуведомлении к нему сообщается, что в сборнике представлены работы кафедры русской и зарубежной литературы, посвященные в основном вопросам развития русской советской сатиры 20-х и 30-х годов.

Несколько лет назад та же кафедра выпустила аналогичный коллективный труд («О мастерстве сатиры», вып. 13). Подобную целеустремленность филологов Киргизии, разрабатывающих проблемы сатиры, нельзя не приветствовать, ибо «Ученые записки», выпускаемые различными вузами страны, как правило, представляют собой случайное собрание статей, не объединенных ничем, кроме обложки.

Одно из центральных мест в новом сборнике занимает басня. Истории этого жанра посвящены две статьи М. Рудова «Путем новаторства (Заметки о жанровом своеобразии басен Демьяна Бедного)» (стр. 37 – 91) и «Баснописец Иван Батрак» (стр. 153 – 177).

Первая из названных статей привлекает внимание широтой постановки вопроса, богатым материалом, размышлениями относительно природы одного из древнейших литературных жанров. Исследователь не замыкается внутри творчества Демьяна Бедного, он рассматривает его как определенное звено в истории русской басни.

Прежде всего М. Рудов опровергает мнение, будто со смертью Крылова интерес читателя к басне угас, этот жанр исчез из литературного обихода и появился вновь лишь во второе десятилетие нашего века в творчестве Демьяна Бедного. Привлекая большой конкретный материал, исследователь показывает, что это утверждение не соответствует действительности. Интерес к жанру басни в народе не пропадал. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что за период с 1844 по 1914 год басни Крылова издавались около пятидесяти раз. Не оставляли этот жанр и «сочинители». Сборники различного рода баснетворцев появлялись чуть ли не каждый год. Но именно Демьяну Бедному довелось возродить этот популярный в народе жанр на новой основе.

Понимая, что басня в творчестве известного советского поэта претерпела немалые изменения, автор статьи стремится осмыслить эти изменения теоретически. Характерную черту басни Д. Бедного и советской басни вообще М. Рудов видит в ее сближении со смежными сатирическими жанрами – фельетоном, памфлетом, эпиграммой, сказкой, стихотворной повестью и т. п. Причем это сближение автор статьи считает весьма плодотворным для басни, обогащающим его: «Все, что исследователи видят в басне от памфлета, лозунга, сказки, небольшой стихотворной повести и т. д., благодаря действию двух отмеченных закономерностей, удерживается в басенной сфере и не уничтожает, а обогащает жанр» (стр. 53).

Неужели в самом деле «все», что проникает в басню из других жанров, «не уничтожает» ее, а «обогащает»?

Автор статьи стремится доказать, что именно так оно и есть, ссылаясь на пример Д. Бедного. Он отмечает, что Демьян Бедный сблизил басню прежде всего с фельетоном, привнес в нее «фельетонные приемы типизации». Причем исследователь не только констатирует этот факт, но и настойчиво подчеркивает его благотворность: «Благодаря этому басня приобрела новаторские черты» (стр. 62).

Басня Д. Бедного, пишет М. Рудов, «в самой себе несет точный адрес, сообщает о конкретном жизненном факте, т. е. содержит приемы подачи материала, принятые в фельетоне вообще и в стихотворном, в частности. Она вместе с тем сохраняет и те свойства, которые составляют достоинство традиционной басни – обобщенность образа и возможность широкого его применения» 4 (стр. 63).

А в другом месте автор статьи констатирует: «Сейчас значительная часть басен, из тех, например, что написаны Демьяном Бедным в первые годы советской власти, утратила свое актуальное значение, отошла в пришлое вместе с теми событиями, которые вызвали ее к жизни, стала историко-литературным явлением» (стр. 76). «Та или иная басня, взятая в отдельности, возможно, и не будет понятна без комментариев» (стр. 77).

М. Рудов не замечает, что одна его мысль противоречит другой.

Точный, конкретный адрес, локальность, фельетонные приемы типизации – во всем этом была сила басен Демьяна Бедного, ставших могучим средством массовой агитации в период открытых классовых битв, но в этом же состояла и их слабость, ограниченность, ибо басня живет долго лишь в том случае, когда достигает максимальной широты обобщения, наибольшей емкости образов.

Вот этой-то диалектики, на мой взгляд, и не учитывает исследователь, видящий в сближении басни со смежными сатирическими жанрами тенденцию всегда и только плодотворную. На самом деле все сложнее и требует в каждом конкретном случае конкретного анализа.

Вторая статья М. Рудова «Баснописец Иван Батрак» посвящена басенному творчеству одного из тех писателей, кто в годы культа личности стал жертвой беззакония. Восстановить доброе имя честного литератора, ученика и последователя Демьяна Бедного – несомненно, нужно. Нужно, конечно, и рассказать о его работе в жанре басни, заполнить еще одну страницу в истории советской сатиры.Но не стоит переоценивать художественные достоинства многих басен Ивана Батрака, предаваться восторгам по поводу произведений слабых, не выдержавших испытания временем. Автор статьи вроде бы с этим согласен. Он пишет: «Не все басни Ивана Батрака равноценны по художественным достоинствам. Есть у него целый ряд басен, написанных на достаточно высоком профессиональном уровне. Есть такие, жизнь которых была коротка и определена быстротекущей действительностью. Временами же баснописца настигали неудачи в работе над трудным жанром» (стр. 174).Однако, приступая к конкретному анализу басен Ивана Батрака, исследователь зачастую забывает об этом верном утверждении и начинает превозносить то, что особых восторгов не заслуживает.

Так, например, характеризуя одну из ранних басен И. Батрака «Река» и заявляя, что она «была посвящена НЭПу и остроумно высмеивала под видом глупых индюшек нэпмановских деляг и их политических приспешников, пророчивших конец Советской власти», автор статьи восклицает: «Как ничтожны и смешны они в своем индюшачьем задоре, в свом глупом бахвальстве выпить реку, которая поит и орошает все вокруг!»

Далее он цитирует строки из басни:

Мы отомстим

Теперь наверняка,

Коль выпьем воду всю…

Сю-сю, сю-сю…

Сестрицы, душки! –

и по поводу строки «Сю-сю, сю-сю…» пишет: «Одно это подражательное междометие сразу ставит все на свои места, и уже нельзя без насмешки относиться к нэпмановским индюшкам» (стр. 157 – 158).

В конце статьи М. Рудов вновь возвращается к этой басне и, сопоставляя две редакции ее (1926 и 1933 годов), говорит: «Все исправления в редакции 1933 г., бесспорно, вызваны заботой о словесной изобразительности и смысловой точности. Так, вместо слова «закричали» появляется другое – «от радости индюшки заквохтали», более соответствующее описываемому явлению. Вместо «смеясь, ответила река» баснописец вводит более естественный оборот: «играя волнами, ответила река» (стр. 175).

Обнаружив же, что выражение:

И знаю также я другое:

Как ваша злость ни велика,

Не миновать вам резника, –

в редакции 1933 года исчезло и на его месте появились слова:

Но участь ваша,

Право же, горька.

Как ваша злость ни велика.

Не миновать вам сковородки.

Пока! –

автор статьи приходит в восторг просто-таки неописуемый. «Это упоминание о сковородке, – говорит он, – и это ироническое «пока» исключительно уместны в конце басни, они подчеркивают уверенность, силу и мощь Реки – обобщенного образа, имеющего иносказательный смысл» (стр. 176).

Подобный идейно-художественный «анализ», естественно, приводит и к некоторым «домыслам», так сказать, общего порядка, к переоценке роли И. Батрака в истории русской басни.

Сказав о том, что в басне в качестве действующих лиц могут быть и «человеческие характеры без масок, живые лица», М. Рудов отмечает «совершенствование» такого типа басни «в процессе своего развития» и далее так представляет этот самый «процесс»: «Крылов дал классический образец такой басни в «Демьяновой ухе», «Лжеце», «Крестьянине и работнике», его опыт был расширен и обогащен Демьяном Бедным и продолжен Иваном Батраком» (стр. 170).

Иван Батрак, по мнению М. Рудова, не только «продолжил опыт» Ивана Крылова, но кое в чем и превзошел своего великого предшественника.

В чем же видит исследователь новаторство Ивана Батрака? А вот в чем: «…интересно отметить, что Иван Батрак зачастую раскрывает в басне положительное явление, ростки нового в жизни. Ему, естественно, приходится изобретать для этого новые аллегорические сюжеты, и мы, действительно, замечаем, что некоторые его басни далеко (!) отходят (!) от традиционных, где действуют львы, медведи, волки и овцы, зайцы и лисицы. В баснях Ивана Батрака можно увидеть сценку, действующими лицами которой являются… два плуга (!)» – (стр. 162).

И несколькими страницами ниже: «Что характерно для Ивана Батрака – так это изобретение новых басенных сюжетов и аллегорий. В его баснях лишь изредка можно встретить традиционных ослов, лисиц, волков. Да и то они мало похожи на своих крыловских собратьев, потому что выступают как носители конкретных социальных черт» (стр. 166).

Вот так: у Крылова, значит, ослы, лисицы и волки не были носителями конкретных социальных черт, а у Батрака – стали…

Ну, зачем же так его, дедушку Крылова? Ведь даже современники великого баснописца отлично понимали, что перед ними не просто «ослы, лисицы, волки», а эти самые «носители», хотя слова сего, грешным делом, не знали и выражались менее научно. Помните Загорецкого?

Ох, басни – смерть моя!

Насмешки вечные над львами! над

орлами!

Кто что ни говори:

Хотя животные, а все-таки цари!

Впрочем, зачем ходить так далеко, когда в этом же сборнике в первой своей статье сам М. Рудов писал: «И. А. Крылов типизировал народную анималистику, придав животным в баснях черты социальные» (стр. 44).

Начав со сравнительно невинного преувеличения эстетической ценности отдельных строк и строф, перейдя затем к некоторой переоценке роли И. Батрака в развитии и совершенствовании жанра басни, автор статьи приходит и к преувеличениям чисто теоретического характера. Он, например, утверждает, что «сатира социалистического реализма всегда в той или иной степени сопряжена с патетикой и героизацией…» (стр. 160), что «действующее лицо басни обязательно должно стать символом» (стр. 168) и т. п.

Сопоставление двух статей М. Рудова лишний раз убеждает, что «изучение» и «преувеличение» совершенно различные понятия. Если второе принимать за первое, то ничего хорошего не получается. Мало того, даже «ложка» преувеличения способна изрядно испортить ту самую «бочку» литературоведческих изысканий, которая наполняется с таким трудом…

2

Статья А. Жиркова «Русский стихотворный фельетон 30-х годов (Д. Бедный, В. Лебедев-Кумач)», опубликованная в том же сборнике (стр. 110 – 152), выгодно отличается от многих других работ, появляющихся обычно в «Ученых записках», стремлением автора не замыкаться «внутри» избранной темы и не ограничиваться «локальным» ее изучением, а рассматривать поставленные вопросы в связи с теорией литературы и с историко-литературным процессом.

На материале стихотворного фельетона Д. Бедного А. Жирков затрагивает такую теоретическую проблему, как проблема воплощения идеала сатирика и связанного с ней «вопроса о возможности органического слияния в сатирическом произведении собственно сатиры и героики» (стр. 113).

Исследователь включается в данном случае в тот спор, который состоялся в 1960 – 1961 годах на страницах журналов «Звезда» и «Вопросы литературы». В первом из этих журналов тогда появилась статья Л. Ершова «Сатира и героика» («Звезда», 1960, N 9), автор которой стремился доказать, будто в настоящих сатирических произведениях сатира всегда сливается с героикой, будто «в органическом слиянии сатиры и героики, в оригинальном их сплаве» состоит суть гоголевских традиций. Критик полагал, что только на пути слияния сатиры с героикой возможны дальнейшие успехи советской сатирической литературы.

С этой концепцией мне довелось тогда спорить на страницах «Вопросов литературы» (1961, N 2). В свою очередь А. Ушаков полемизировал по этому вопросу и с Л. Ершовым, и со мной («Вопросы литературы», 1961, N 9).

А. Жирков, включаясь в прерванный спор, в какой-то мере повторяет доводы А. Ушакова, но вместе с тем выдвигает и некоторые новые аргументы в пользу «совместимости» героики и сатиры. Он приводит, в частности, любопытные неопубликованные высказывания по этому вопросу С. Маршака, С. Михалкова, А. Файко, С. Васильева, а также ссылается на ряд произведений Д. Бедного.

В рамках настоящего обзора нет возможности подробно проанализировать аргументы А. Жиркова и продолжить обсуждение проблемы. Однако одно замечание все-таки хотелось бы высказать.

Жаль, что основной пафос рассуждений А. Жиркова (как и А. Ушакова) направлен на доказательство «совместимости», «возможности органического слияния» сатиры и героики в одном художественном произведении. Жаль, потому что «возможность» подобного сочетания никто и не оспаривал. Ссылаясь на поэму Д. Бедного «Правда», А. Жирков пишет: «Очевидно, пример и этой поэмы не служит в пользу тезиса Д. Николаева о несовместимости в одном художественном произведении героического и сатирического начал» (стр. 121). Но дело в том, что такого тезиса в моей реплике не было. В рамках одного произведения может «совмещаться»все что угодно, в том числе, конечно, и героика с сатирой. Но значит ли это, что подобное совмещение характерно для сатиры как вида искусства? И одно ли и то же «героическое» как момент действительности и «содержания» художественного произведения и «героика» как определенная (позитивная!) форма выражения этого содержания? Очевидно, нет.

Любопытно, что сам А. Жирков вынужден признать: «…идеал героического в сатире никогда не выражается полностью и, как правило, получает не прямое, позитивное, а, опосредствованное (через авторскую позицию) отражение» (стр. 116).

…Вопрос о сочетании героики и сатиры, как справедливо замечает автор статьи, остается «открытым для последующих обсуждений». Надо надеяться, что такие обсуждения еще состоятся и помогут дальнейшему уяснению этого вопроса.

Достоинством рецензируемой статьи А. Жиркова является и попытка исследователя рассказать о том, как повлияло на творческую судьбу Д. Бедного-сатирика возникновение и развитие культа личности Сталина.

Как известно, сатирические фельетоны Д. Бедного «Слезай с печки!», «Без пощады!» и «Перерва» были объявлены Сталиным «клеветой на наш народ, развенчанием СССР, развенчанием пролетариата СССР, развенчанием русского пролетариата» (курсив Сталина. – Д. Н.).

А. Жирков, опираясь на новые архивные материалы, обнаруженные в Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, в частности на письмо Д. Бедного Сталину от 8 декабря 1930 года, на неопубликованный фельетон поэта «О героическом» и полный текст ответа Сталина от 12 декабря 1930 года, сравнительно подробно излагает тот драматический эпизод в развитии советской сатиры, который оказал столь отрицательное воздействие на судьбу сатирической поэзии Демьяна Бедного да и всего нашего сатирического искусства. Отдельные выдержки из этих архивных материалов были приведены в статье Ан. Монастырского «Рыцарь революционно-писательского долга» («Вопросы литературы», 1963, N 4). А. Жирков не только более широко знакомит читателя с найденными материалами, но и делает на их основании более глубокие выводы. Он пишет: «В бесцеремонном, категорическом отказе Сталина от признания каких бы то ни было достоинств за произведениями типа сатирического фельетона «Слезай с печки!» («Ни к черту «Слезай с печки!» не годится!») Бедный справедливо почувствовал недоверие или недопонимание самих принципов сатирического творчества, его специфической природы и целей» (стр. 132). И далее: «Сатирика по преимуществу, Бедного пытались насильственно отлучить от сатиры, ориентируя на писание исключительно патетических произведений» (стр. 134).

Автор статьи подчеркивает, что эта линия по отношению к известному советскому поэту – с некоторыми «перерывами» – продолжалась и в последующие годы. Так, в конце 1936 года, в связи с изъятием из театрального репертуара комической оперы Бородина «Богатыри», новое либретто которой было написано Д. Бедным, «в адрес сатирика в несколько измененном виде стали открыто высказываться те тяжелые политические обвинения, которые гораздо ранее содержались в письме Сталина к Бедному…» (стр. 137). «В середине 1938 года, – продолжает А. Жирков, – а отношении Д. Бедного был предпринят новый акт, который не мог не иметь самых отрицательных последствий в гражданской и творческой судьбе поэта. Речь идет об исключении его из рядов Коммунистической партии» (стр. 138). В 1939 – 1940 годах имя Д. Бедного вообще не упоминается в печати.

Надо ли доказывать, что все это самым тяжким образом отражалось на умонастроении и душевном состоянии поэта. И все же его воля к жизни не была сломлена. Сатирических произведений он, правда, уже не писал, но трудиться продолжал (в частности, работал над книгой стихотворных переложений уральских сказов П. Бажова). Мало того, в эту тягостную пору Д. Бедный находит силы, чтобы духовно поддержать других литераторов. А. Жирков приводит характерный отрывок из неопубликованного письма поэта к бытописателю старой Москвы А. Вьюркову от 13 сентября 1940 года: «Напрасно Вы размерехлюндились. Книга Ваша очень хороша… Не пойдет? Не унывайте. Пишите дальше. Вы останетесь в конечном счете победителем – к стыду нынешних критиканов. Честное слово. Работайте – вот и все!» (стр. 138 – 139).

Разумеется, не со всем в статье А. Жиркова можно согласиться. В ней немало и спорного, пробуждающего желание полемизировать. Но в данном случае это желание диктуется не какими-либо недостатками статьи, а творческими разногласиями по ряду неразработанных вопросов.

В том же сборнике помещена и еще одна статья А. Жиркова – «Оружием эпиграммы» (стр. 192 – 210). Исследователь анализирует в ней эпиграмматическое творчество Д. Бедного, В. Маяковского, А. Безыменского, А. Архангельского, С. Швецова, излагает тот спор, который вспыхнул в конце 20-х годов вокруг вопроса о допустимости или недопустимости «злых» эпиграмм, обращается к теории эпиграммы и, полемизируя с рядом литературоведов, стремится уяснить характерные признаки эпиграммы как жанра. А. Жирков отметил некоторые ее структурные особенности, справедливо указав, что отнюдь не «всякое короткое сатирическое стихотворение» является эпиграммой.

Однако всего этого автору статьи показалось мало. Желая еще более прояснить вопрос о своеобразии эпиграммы, он уподобил ее…карикатуре. «Большая часть эпиграмм 30-х годов, – пишет А. Жирков, – ради достижения сатирического эффекта в той или иной мере преувеличивала, подчеркивала, заостряла осмеиваемые черты лица, события, предмета, представляла их в нарочито утрированном виде, иначе говоря, окарикатуривала свой объект. Благодаря этому эпиграмма уподоблялась своеобразной словесной карикатуре» (стр. 205).

И далее, чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений относительно того, не оговорился ли автор, уподобив эпиграмму карикатуре, А. Жирков продолжает: «Действительно, в природе эпиграммы есть качества, которые определенным образом роднят ее с изобразительной карикатурой – и наоборот. Не случайно на страницах плакатов, журналов, газет эпиграмма так часто выступает рука об руку с карикатурой и шаржем художника» (стр. 206).

Но ведь подобное уподобление нисколько не помогает постичь истинное своеобразие эпиграммы; мало того, оно запутывает вопрос, ибо характерные особенности эпиграммы растворяются в качествах, присущих любому сатирическому жанру («заострение осмеиваемых черт» или «преувеличение» их).

Подобное «расширение» жанра закономерно влечет за собой и «расширение» присущих ему сатирических средств и приемов. «Создание эпиграмматического образа – нелегкий, сложный процесс. Он требует напряжения всех сатирических средств, использования всего арсенала сатирических приемов», – заявляет А. Жирков (стр. 207).

Вроде бы сказано верно, – ведь создание эпиграммы, действительно, дело нелегкое. Но достаточно прочитать эти же строки более трезвыми глазами, чтобы сразу же стала очевидна их неточность. Нет, вовсе не требует создание эпиграмматического образа напряжения всех сатирических средств, использования всего арсенала сатирических приемов. В эпиграмме это просто-напросто невозможно. Дело в том, что комическое противоречие, заключенное в изображаемом, эпиграмма вскрывает мгновенно. Она схватывает какое-нибудь свойство и тут же его обнажает. Эпиграмматический образ поэтому, как правило, создается при помощи одного какого-либо приема, максимум – двух-трех. И задача сатирика состоит как раз в том, чтобы найти такой прием, такой «ход», который одним ударом «уложит» противника наповал.

3

Несколько статей, появившихся в последние годы, посвящены исследованию советской сатирической прозы.

«Заметки о раннем творчестве Е. Петрова» 5, принадлежащие Ч. Джолдошевой, являются своего рода дополнением к предыдущей статье исследовательницы – «О раннем творчестве Ильи Ильфа» 6. В сущности, это две главы одной работы, посвященной выяснению вопроса о том, каким творческим опытом обладал каждый из будущих соавторов до того, как обе «половинки» соединились в писателе, именуемом «Илья Ильф и Евгений Петров».

Привлекая немалый конкретный материал, Ч. Джолдошева прослеживает, под воздействием каких факторов проходило формирование каждого из литераторов, как от произведения к произведению возрастало их мастерство. Исследовательница сумела наглядно показать, что осенью 1927 года за сочинение романа «Двенадцать стульев» взялись не два самонадеянных новичка, а писатели «со стажем», вполне «созревшие» для такой большой, трудной работы.

Три статьи о сатире 20-х годов опубликовал А. Старков – «К вопросу о художественном своеобразии сатирического фельетона 20-х годов (А. Зорич и М. Кольцов)» 7, «Вопросы теории советского сатирического фельетона в критике двадцатых годов» 8 и «К спорам вокруг советской сатирической прозы в критике 20-х – начала 30-х гг.» 9.

В поле зрения А. Старкова находится, как это видно уже из названий статей, главным образом критика. Автор излагает те споры, которые велись в 20-е годы вокруг сатирической прозы вообще и вокруг фельетона в частности. Знакомство с отгремевшими критическими баталиями оказывается во многом поучительным. Оно помогает нам не только лучше уяснить некоторые моменты истории нашей сатиры 20-х годов, но и понять истоки теоретической односторонности в спорах тех лет.

Наиболее содержательной и богатой по материалу является вторая из перечисленных статей. В ней отчетливо выражена и точка зрения самого исследователя на затронутые вопросы. А. Старков безусловно прав, замечая, что почти всем выступлениям 20-х годов о фельетоне присущ один кардинальный недостаток: «сатирический фельетон рассматривался чаще всего изолированно от художественной сатиры, как чисто газетный жанр» (стр. 482).

В работах А. Старкова содержится немало таких здравых замечаний, свидетельствующих о том, что он подходит к минувшим спорам с позиций современного представления о природе и особенностях фельетона.

И все же порой исследователь сам остается на том же уровне, что и литераторы 20-х годов, мнения которых он анализирует. Так, например, сопоставляя в первой из названных статей фельетоны А. Зорича и М. Кольцова, автор в основном ограничивается констатацией тех их структурных различий, которые отлично осознавались и самими фельетонистами, и критикой 20-х годов. А. Старков отмечает, что фельетон А. Зорича беллетристичен, по своей манере «повествователен», что, хотя в основе его обычно лежат «факты», для него характерны «вымысел» и «краски». Что же касается М. Кольцова, то говорится о его тяготении «к тому принципу фельетоностроения, который самим автором был определен позднее как принцип сопоставления» (стр. 53).

На основании сказанного А. Старков делает выводы: А. Зорич, по его мнению, «ближе, чем кто-либо из его собратьев по жанру, подошел к сближению фельетона с художественной сатирой» (стр. 51). М. Кольцова же исследователь считает представителем «чистого» фельетона.

Думается, что выводы автора статьи не совсем верны. Прежде всего никак нельзя согласиться с тем, что фельетоны М. Кольцова и А. Зорича фактически оказываются за пределами художественной сатиры. (А. Зорич лишь «подошел» к «сближению» фельетона с художественной сатирой.) На самом деле фельетон в творчестве этих (да и ряда других) писателей, конечно же, был жанром художественной сатиры. А отличие фельетонов А. Зорича и М. Кольцова, на мой взгляд, состояло в том, что первый обычно стремился создать образ-тип, а второй – образ-явление. Именно этим и объясняется их приверженность к разным принципам фельетоностроения: А. Зорича – к «повествовательности», «вымыслу» и «краскам», а М. Кольцова – к ассоциативности, «сопоставлению» различных фактов, выражающих собой единую сущность.

Творчество Михаила Кольцова привлекло внимание и двух других исследователей: А. Жуйкова напечатала статью «Фельетоны Михаила Кольцова в журнале «Чудак» 10, Н. Парфенов – работу, называющуюся «Речевое саморазоблачение персонажа в фельетонах М. Кольцова» 11.

Сам факт, что в поле зрения А. Жуйковой оказался такой интересный, яркий сатирический журнал, как «Чудак», можно только приветствовать. В этом издании, к сожалению, просуществовавшем недолго (менее полутора лет), действительно были сосредоточены лучшие «сатирико-юмористические» силы того времени: в журнале печатались В. Маяковский, Д. Бедный, М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, Е. Зозуля, А. Зорич, В. Катаев и др. Во главе журнала стоял М. Кольцов. Естественно, что деятельность названных сатириков в «Чудаке» заслуживает серьезного исследования.

Но именно серьезного…

Прежде всего бросается в глаза… Впрочем, лучше предоставим слово автору статьи. «Так же, как «Крокодил», – пишет А. Жуйкова, – «Чудак» обращается к большим сатирическим формам, стремясь создавать обобщенный тип носителей того или иного зла. Следует вспомнить сатирические повести Ильфа и Петрова «История города Колоколамска» и «Шехерезада или 1001 ночь» (стр. 95).

Характеризуя журнал «Чудак», действительно следует вспомнить публиковавшиеся в нем сочинения Ильфа и Петрова, но при этом хорошо бы и помнить, как они называются. Нет у Ильфа и Петрова произведения под названием «История города Колоколамска»; есть – «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска»! Не ими написана «Шехерезада, или 1 001 ночь»; их серия сатирических новелл называлась «1001 день, или Новая Шахерезада».

Ознакомившись с приведенным выше абзацем, невольно начинаешь размышлять на тему: как это ухитрилась исследовательница перепутать «день» и «ночь»?

Но эти крамольные размышления удается отогнать, и чтение статьи продолжается. И тут уже в глаза бросается нечто иное, а именно… Впрочем, опять предоставим слово самому автору. «Прежде всего следует сказать, – пишет А. Жуйкова, – что Кольцов обращается именно к фельетону – крупной (?) сатирической форме» (стр. 100).

А через несколько страниц в статье черным по белому написано, что фельетон М. Кольцова – это «новая интересная разновидность жанра советского фельетона, свидетельствующая об удивительной подвижности и гибкости этого малого(!) жанра художественной литературы» (стр. 108).

Подивившись «удивительной подвижности и гибкости» утверждений исследовательницы, стремишься постичь главное: в чем же все-таки своеобразие журнальных фельетонов М. Кольцова?

Но удивление не рассеивается, а растет.

Поначалу исследовательница отмечает: «Фельетоны Кольцова определяли «лицо» журнала, так как представляли собой своеобразную передовую статью…» (стр. 97)..

Несколько ниже: «Фельетон-передовая пишется в форме публицистической статьи» (стр. 101).

На этой же странице А. Жуйкова заявляет: опыт работы М. Кольцова в «Правде»»подсказывал ему, что писать журнальный фельетон как газетный нельзя. Здесь следовало искать какие-то иные пути…» (стр. 101). А далее подчеркивает, что журнальные фельетоны М. Кольцова «мало отличаются от газетных. И те и другие очень часто тяготеют к памфлету». «Политическое звучание фельетона настолько велико, что он перерастает в памфлет» (стр. 105).

Если вы так и не поняли, что же все-таки писал М. Кольцов – фельетоны, публицистические статьи или памфлеты, – то ознакомьтесь еще с одним, последним тезисом А. Жуйковой: «Что касается формы фельетона, то памфлетный характер их уже говорит о том, что они построены в духе строгой публицистической статьи…» (стр. 107).

Надеюсь, теперь вам стало окончательно ясно, что «ничего не ясно»?»

Статья Н. Парфенова «Речевое саморазоблачение персонажа в фельетонах М. Кольцова» написана на материале одного произведения – «Иван Вадимович, человек на уровне».

Первое, что вызвало возражение при чтении статьи, – это определение Н. Парфеновым жанра «Ивана Вадимовича». «Произведение М. Кольцова, – пишет Н. Парфенов, – отличается удивительной целостностью и четкостью композиции. Оно представляет собою по существу цикл фельетонов: все восемь главок и по форме и по содержанию объединены вокруг одного персонажа – Ивана Вадимовича. В эпизодах цикла показан известный период жизни героя. Окончательно завершенную картину создают все фельетоны, взятые вместе. Циклу присущи характерные для жанра фельетона особенности построения сатирического образа, авторские приемы обрисовки персонажа, развитие сюжета» (стр. 172).

Прежде чем задуматься о «речевом саморазоблачении персонажа», захотелось уразуметь: а действительно ли перед нами «цикл фельетонов», как утверждает Н. Парфенов? Или «Иван Вадимович» – это «фельетонная повесть», как писала в другой своей работе А. Жуйкова? 12 Или это просто маленькая сатирическая повесть?

Захотелось поспорить с автором статьи, а заодно и с А. Жуйковой, которая, обосновывая свое определение жанра «Ивана Вадимовича», говорила: «Художественный образ фельетонной повести развивается, как и в любом фельетоне, всего лишь как иллюстрация авторской мысли. Главное действующее лицо не герой, а автор и движение сюжета подчинено ему» 13.

Захотелось «вступиться» за фельетон, который в лучших своих образцах отнюдь не «всего лишь… иллюстрация авторской мысли», а также за честь Михаила Кольцова, который при подобных формулировках оказывался… «главным действующим лицом»»Ивана Вадимовича».

Но, признаюсь, всякое желание; спорить пропало, как только статья Н. Парфенова была прочитана до; конца. Возникла острая потребность эту статью… цитировать.

«Нетрудно заметить, – пишет Н. Парфенов, – что главки цикла… чередуются, создавая своеобразный узор в построении произведения. В первой, третьей, шестой и седьмой – разговор героя только с одним собеседником. Во второй и пятой – только с группой лиц, большей или меньшей. В четвертой – срединной главке – и то и другое: беседа с гостями сменяется затем разговором с женой. В ходе повествования чередуются показ героя на работе и дома, в рассуждениях вслух с кем-либо и в размышлениях, наедине (восьмая главка)». (Курсив Н. Парфенова. – Д. Н.)

Таковы «наблюдения» автора статьи.

На основании этих наблюдений сделан вывод: «Приведенные сопоставления (а этим они, конечно, не исчерпываются) разнообразят чтение, приковывают внимание читающего, позволяют автору выделить и персонажа и резче противопоставить коллективу» (стр. 173).

Продолжая исследование, Н. Парфенов делится с читателем и другими своими наблюдениями и выводами.

Так, он, например, установил, что многие лица – сотрудники, собеседники в ряде эпизодов – «не названы вообще… Зато другие упомянуты, но речей, слов, реплик персонажа не слышат. Всего названо до сорока лиц, причем тринадцать из них фигурируют не менее чем в двух фельетонах. Как бы отдельную группу составляют те из названных, к которым Иван Вадимович обращается или с которыми разговаривает в одной или нескольких главках» (стр. 173 – 174).

Следует заметить, что автор статьи не ограничивается этими замечаниями, относящимися к произведению в целом. Далее он характеризует своеобразие отдельных главок. «Главка, повествующая о приеме гостей, – подчеркивает Н. Парфенов, – имеет свои особенности. Во-первых, здесь названо наибольшее число разных лиц (16). Во-вторых, герой представлен и в разговоре с группой лиц, и в рассуждениях с женой» (стр. 179).

Анализируя образ главного героя, Н. Парфенов стремится не только раскрыть облик Ивана Вадимовича, но и показать, как, какими средствами разоблачает его М. Кольцов: «Не прост, ох, не прост Иван Вадимович. Герой раскрывается как двуличный и не по-хорошему расчетливый человек… Его отношение к людям определяется служебным положеньем, дистанцией относительно собственной персоны и обстоятельствами. Деспотически нетерпим Иван Вадимович к теще: «Ведь я тысячу раз просил – пусть не разговаривает с гостями! Или пусть молчит, или пусть уходит ночевать к Наде». Раздражение и крайняя недоброжелательность зятя хорошо переданы гиперболой «тысячу раз просил» (стр. 180).

А вот как анализирует Н. Парфенов главку «Иван Вадимович рассказывает один случай». Подчеркнув, что поначалу герой всячески изворачивается и «короткими репликами» пытается отделаться от назойливого собеседника, а затем «вынужден сдаться» и рассказать о своем «романе», автор статьи считает необходимым наглядно показать, как происходит речевое саморазоблачение. «Отметим, – пишет Н. Парфенов, – одно очень важное высказывание персонажа: «Я у себя в учреждении даже ни на кого не смотрю. У меня принцип: там, где питаешься, там не…» (выразительная пауза). На деле однако «человек на уровне» поступает наоборот: воспользовавшись отъездом жены, он заводит грязную интрижку именно с женщиной, которая работает в его учреждении» (стр. 181).

Думается, приведенных примеров вполне достаточно, чтобы составить представление о статье Н. Парфенова и о том, что такое речевое саморазоблачение. И все-таки я не могу не привести еще одного его вывода.

Читатель, вероятно, помнит, что первая главка – «Иван Вадимович хоронит товарища» – начинается такими словами главного героя. «Пойдемте немного тише. У меня тесные ботинки, а топать придется далеко». Этот вроде бы совершенно заурядный факт дает Н. Парфенову основание для глубоких выводов относительно «перспектив» Ивана Вадимовича: «Ему тесно в советском обществе. Обреченность героя тонко подчеркнута предметной деталью – тесные ботинки – в начале цикла…» (стр. 183).

4

Квалифицированной, серьезной представляется статья А. Богуславского «Борьба за стилевое многообразие советской комедии в 20-е годы» 14. Автор ее выступает против схематического представления о развитии комедии в первые послереволюционные годы. «Одним из многочисленных примеров неверного, догматического представления о том, как шло развитие советской комедии, – пишет исследователь, – может служить схема, согласно которой в нашей драматургии якобы сперва возникла бытовая комедия, а потом ее сменила сатирическая комедия, тяготеющая к гротеску» (стр. 85). А. Богуславский протестует против подобного понимания процесса развития советской комедии и показывает, что с первых же лет революции возникают и затем развиваются параллельно, взаимодействуя между собой, обе основные формы комедии – бытовая (с элементами сатиры, а подчас и в полном смысле слова сатирическая) и условно-гротесковая.

Примером серьезной, содержательной работы может служить и статья В. Дувакина «Неизвестные тексты «Окон» Маяковского» 15, в которой автор рассказывает о новонайденных трафаретных оттисках девяти «Окон РОСТА». В. Дувакин выдвигает убедительные аргументы в пользу того, что тексты всех этих «Окон» принадлежат Маяковскому.

Полезны, хотя не свободны от недостатков, статьи Н. Зеленцовой «Из наблюдений над особенностями сатирического фельетона В. Маяковского конца 20-х годов» 16 и Н. Додоновой «Сатирические рассказы А. Н. Толстого об эмиграции» 17.

Автор первой из них, полемизируя с рядом исследователей, справедливо замечает, что при определении жанра фельетона нельзя ограничиваться констатацией его принадлежности к газете; необходимо подчеркнуть, что этот жанр обладает «своими законами обобщения» (стр. 77), которые и требуют изучения. Н. Зеленцова, со» поставляя стихотворные фельетоны В. Маяковского с фельетонами М. Кольцова, стремится уяснить некоторые характерные черты жанра, прослеживает различные приемы и способы «обработки» реального жизненного материала, «переплавки» конкретных фактов в выразительные сатирические образы.

В статье Н. Додоновой показывается эволюция эмигрантской темы в творчестве Алексея Толстого. Исследовательница приходит к выводу, что в связи с ростом политической зрелости писателя изменялся и характер изображения эмигрантов – «от первых набросков, эскизов «с натуры» к политически заостренным сатирическим зарисовкам большой обобщающей силы» (стр. 97).

Но не будем перечислять абсолютно все статьи о русской советской сатире, появившиеся в 1962 – 1964 годы в «Ученых записках» и «Научных трудах», выпускаемых различными вузами страны; в заключение скажем лучше о тех выводах, которые после ознакомления с названными статьями напрашиваются сами собой.

Читатель, видимо, уже обратил внимание, что все упомянутые статьи; посвящены сатире 20-х – начала 30-х годов. Далее исследовательская мысль пока идти не решается. Очевидно, сказывается давняя привычка наиболее сложные темы обходить, разрешение наиболее острых вопросов – оставлять на «потом».

Круг сатириков, попавших в поле зрения исследователей, стал шире, чем это было раньше. Теперь уже изучаются не только Д. Бедный и В. Маяковский, но и И. Ильф с Е. Петровым, и М. Кольцов. Попадает время от времени на исследовательскую орбиту и кое-кто еще. Но если говорить всерьез, то надо подчеркнуть, что «круг» этот все-таки страшно узок. Сатира М. Зощенко, М. Булгакова, А. Архангельского, Е. Шварца, С. Маршака и ряда других писателей еще ждет своих исследователей.

Несколько лет назад Е. Озмитель и М. Рудов в обзоре «Вопросы русской сатиры в Ученых записках университетов и пединститутов (1950 – -1959)» 18 писали: «Преподаватели вузов – огромный отряд в большинстве своем опытных литературоведов. Но никто не координирует их работу, организованно не направляет их усилия на решение актуальных вопросов науки. В выборе тем, как правило, каждый из них, а особенно молодые преподаватели, предоставлены самим себе. Тут-то и получается, что одна тема, как, например, творчество Демьяна Бедного периода гражданской войны, привлекает к себе несколько исследователей, которые приходят в своих работах к одинаковым выводам, а другие актуальные темы остаются в тени, не ставятся и не изучаются» (стр. 229 – 230).

С тех пор прошло несколько лет, но положение к лучшему почти не изменилось. Между тем изучение советской сатиры требует радикальных сдвигов. Мне не кажется, что все дело в том, чтобы «скоординировать», «организованно направить» работу огромного отряда литературоведов. Более важным представляется другое: развязать инициативу преподавателей вузов, заинтересовать их творчески теми вопросами, которые еще не разработаны.

Весьма полезным изданием с этой точки зрения является семинарий Е. Озмителя «Советская сатира» 19, выпущенный издательством «Просвещение». Он состоит из двух разделов. Первый из них представляет собой краткое введение в «историю вопроса». Второй раздел, занимающий почти всю книгу, содержит серьезную разработку тем для самостоятельных работ и рекомендуемую библиографию. Темы эти группируются в соответствующих отделах – «Теория сатиры», «Жанры советской сатиры», «Выдающиеся советские сатирики», «Этапы развития советской сатиры».

Автор семинария считает нужным оговориться: «Темы, примерная разработка которых предлагается в семинарии, не охватывают, конечно, всего многообразия вопросов истории и теории советской сатиры, они затрагивают или наиболее существенные, или наименее исследованные моменты» (стр. 3 – 4).

К этому следует добавить, что далеко не все из «наименее исследованных моментов» нашли отражение в предлагаемых темах (достаточно сказать, что в отделе «Выдающиеся советские сатирики» нет, например, ни М. Зощенко, ни Е. Шварца). Но в целом работа, проделанная Е. Озмителем, заслуживает безусловной поддержки.

На титульном листе семинария стоит гриф – «Пособие для студентов», но надо надеяться, что он окажется серьезным подспорьем и для тех, кто студентов обучает, будет способствовать их собственной научно-исследовательской работе.

А работы у исследователей советской сатиры поистине непочатый край. Необходимы не только монографические исследования о творчестве отдельных сатириков, но и труды, прослеживающие историю советской сатиры в тесной связи с историей самого нашего общества, в том числе книги, показывающие, сколь пагубно сказывался на развитии любимых народом сатирических жанров культ личности Сталина. Нужно создать историю каждого из этих жанров – басни, пародии и эпиграммы, фельетона, сатирического рассказа, сатирического романа и т. п.

Одно из «узких» мест в изучении советской сатиры – отсутствие или крайняя слабость эстетического анализа тех или иных сатирических произведений. Как только речь заходит о так называемом художественном своеобразии басен Демьяна Бедного или эпиграмм А. Безыменского, фельетонов М. Кольцова или И. Ильфа и Е. Петрова, сатирических стихов В. Маяковского или сатирических рассказов А. Толстого, почти все исследователи становятся удивительно однообразными, похожими друг на друга даже стилистически. Художественный анализ зачастую сводится к бесконечному варьированию слов «ирония», «гипербола», «сарказм», «гротеск». Вот почему настоятельно необходимы специальные квалифицированные работы о сатирическом мастерстве.

…Двенадцать лет назад исследование советской сатиры было в плачевном состоянии. Сейчас положение изменилось, но торжествовать еще рано…

  1. Г. Скороходов, Михаил Кольцов, «Советский писатель», М. 1969; А. Вулис, И. Ильф, Е. Петров, Гослитиздат, М. 1960; Б. Галанов, Илья Ильф и Ев. гений Петров, «Советский писатель», М. 1961; С. Цимбал, Евгений Шварц, «Советский писатель», Л. 1961.[]
  2. »О мастерстве сатиры», вып. II («Ученые записки филологического факультета Киргизского гос. университета», ВЫП. 12), Фрунзе, 1964. []
  3. «О мастерстве сатиры», вып. I («Ученые записки филологического факультета Киргизского гос. университета», вып. 6), Фрунзе, 1960.[]
  4. Курсив в цитатах здесь и в дальнейшем, за исключением специально оговоренных случаев, мой. – Д. Н.[]
  5. »О мастерстве сатиры», вып. II, стр. 92 – 109. []
  6. »О мастерстве сатиры», вып. I, стр. 80 – 105. []
  7. «Вестник Московского университета», серия VII, 1962, N 6, стр. 47 – 56.[]
  8. »Известия ОЛЯ», т. XXII, вып. 6, 1963, стр. 478 – 487. []
  9. «О мастерстве сатиры», вып. II, стр. 230 – 244.[]
  10. «Проблемы развития советской литературы 20-х годов». Сборник статей, Изд. Саратовского университета, 1963, стр. 91 – 110.[]
  11. »О советской и зарубежной печати». Сборник статей кафедры журналистики Ленинградской Высшей партийной школы, вып. III, Л. 1964, стр. 172 – 193. []
  12. А. Жуйкова, Михаил Кольцов – фельетонист. Изд. Саратовского университета, 1962, стр. 52.[]
  13. А. Жуйкова, Михаил Кольцов – фельетонист, стр. 53.[]
  14. «Филологические науки», 1962, N 2, стр. 85 – 95.[]
  15. »Вестник Московского университета», серия VII. Филология, журналистика, 1963, N 4, стр. 52 – 61. []
  16. »Труды Университета дружбы народов имени Патриса Лумумбы», т. IV. Вопросы литературоведения, вып. 1, М. 1964, стр. 67 – 95. []
  17. Там же, стр. 96 – 114.[]
  18. »О мастерстве сатиры», вып. I, стр. 210 – 230. []
  19. E. Озмитель, Советская сатира. Семинарий, изд. «Просвещение», М. – Л. 1964, 260 стр.[]

Цитировать

Николаев, Д.П. Изучая советскую сатиру / Д.П. Николаев // Вопросы литературы. - 1964 - №12. - C. 162-176
Копировать