Искусство и технологический рационализм

В последнее время в нашей эстетической литературе энергично заявило о себе стремление оживить концепцию, согласно которой ведущую линию эволюции западноевропейского искусства за последние сто лет следует выводить из философского иррационализма, а основные этапы развития художественного сознания Западной Европы и США необходимо истолковывать главным образом под углом зрения прогрессирующего «разрушения разума» ¹. Эта концепция, возникшая на страницах журнала «Литературный критик» еще в 30-х годах, с самого начала настораживала вдумчивых исследователей своей крайней отвлеченностью, приводившей к объединению в рамках достаточно узкой схемы существенно различных (а порой просто несовместимых друг с другом) явлений зарубежной художественной культуры. Поскольку едва ли не все западноевропейское искусство – начиная с импрессионистов! – уличалось в отступничестве от рационализма, ему грозило тяжкое обвинение в преступной связи с иррационалистической идеологией фашизма и национал-социализма, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Но самым важным обстоятельством, побуждавшим если не эстетиков, то, уж во всяком случае, искусствоведов довольно скептически относиться к рассматриваемой концепции, было то, что она игнорировала реальные факты художественной эволюции XX столетия. И в частности, факты, относящиеся к возникновению и развитию тех тенденций западноевропейского искусства, которые по всей справедливости можно считать болезненными и кризисными. Искусствоведы неоднократно ссылались на эти «факты в своих конкретных исследованиях, но их аргументы, видимо, не достигли ушей поклонников «суммарной» оценки противоречивых (и противоборствующих) явлений западноевропейской художественной жизни, – оценки «чохом», к тому же дедуцированной из одного-единственного философского понятия – «иррационализм».

Но так как негоже считать факты несуществующими только потому, что их не хотят принять к сведению, нам, к сожалению, придется повториться и начать разговор с того, чем кончили его искусствоведы.

И прежде чем спорить с упомянутой концепцией по существу затронутых ею вопросов, попробуем согласиться с нею: примем те самые допущения, на условиях которых она только и могла возникнуть. Допустим, что именно философский иррационализм, а не какая-нибудь иная философская тенденция, дает наиболее отрицательные последствия в сфере искусства, вызывая сперва отход от реалистических художественных традиций прошлого века, а затем – кризис эстетической изобразительности вообще. Допустим, что – прежде всего – Шопенгауэр, Ницше и Бергсон, а, скажем, не Мах, не Авенариус и не позитивисты XX века несут всю полноту ответственности за болезненные явления, имевшие место в западноевропейском искусстве на протяжении последних ста лет. Даже при некритическом приятии всех этих (прямо скажем, довольно смелых) допущений, возвести на их основе непротиворечивую, – и, главное, не противоречащую фактам, – концепцию можно было бы только при следующих условиях:

1) Если бы было доказано, что отход от реалистической традиции западноевропейского искусства, наметившийся в последней трети XIX столетия, осознавался художниками (или эстетиками, или критиками) в формах – и формулах – иррационалистического миросозерцания, а не какого-либо иного, и хотя бы в этом смысле, не говоря уже о более глубоком, был связан с проникновением иррационализма в сферу эстетического сознания.

2) Если бы было доказано, далее, что последовавший затем бунт художников против принципа изобразительности (шире – «предметности», «фигуративности» и т. д.) в искусстве вообще, —¹-бунт, в котором видят обычно наиболее очевидное и убедительное проявление кризисной тенденции в эстетическом сознании нашего века, – был инициирован Художественными течениями, программно тяготеющими к философскому иррационализму.

3) Если бы было доказано, наконец, что и в дальнейшем иррационалистически ориентированные художественные течения вызывали наиболее болезненные сдвиги в западноевропейском эстетическом сознании; и, следовательно, всю цепь деструктивных, разрушительных актов, которыми отмечена кризисная тенденция в искусстве XX столетия, нельзя связать воедино иначе, как с помощью формулы философского иррационализма и – никакой другой.

Но в том-то и дело, что доказать соответствие этих утверждений (точнее, допущений) действительным фактам художественной жизни последней трети XIX – XX века не представляется ни малейшей возможности.

Во-первых, потому, что первоначальный отход от реализма в западноевропейском искусстве XIX века осознавался и его теоретиками, и его практиками в формах господствовавшего в то время позитивистского мышления, ориентирующегося на научное знание. Уже натурализм, возникновение которого было проявлением внутреннего кризиса классического реализма XIX века, пытался апеллировать к позитивистским приемам мышления (вспомним попытки физиологического и биологического истолкования человеческого бытия, столь характерные для эстетических программ европейского натурализма). Та же самая позитивистская ориентация была характерна и для идеологической формы, в каковую облекались художественные искания импрессионистов; и, если иметь в виду собственную логику развития этой идеологической формы, вывод Сера о возможности полной научной формализации импрессионистского творчества в живописи не был ни парадоксальным, ни случайным.

Но если даже отвлечься от этого самоосознания импрессионизма и сосредоточиться на специфически художественном содержании этого течения в искусстве последней трети XIX века, то и здесь придется согласиться с тем, что мир, возникающий на полотнах Клода Моне и Сислея, Ренуара и Писсарро, гораздо более сопоставим с махистской интерпретацией реальности, чем с какой бы то ни было разновидностью иррационалистического истолкования последней. Право же, лишенный всего субстанциального, абсолютно посюсторонний мир, сведенный к совокупности цветовых рефлексов, еще можно как-то перевести на язык философии, рассматривающей реальность как комплекс ощущений, но его никак уж невозможно осмыслить ни с точки зрения метафизики воли А. Шопенгауэра, ни с позиции «жизненного порыва» А. Бергсона.

В категориях шопенгауэровского иррационализма осмысляет свое творчество другое художественное течение – символизм, возникший уже в условиях спада той волны, которая была поднята импрессионизмом. Программно символизм был эстетической реакцией на позитивизм натуралистически ориентированных художественных устремлений и на «безсубстанциальность» импрессионизма. И в этом смысле он представляет уже нечто вторичное по отношению к тому решительному шагу навстречу новому художественному сознанию XX века, который сделали импрессионисты. Впрочем, последнее признают и сторонники критикуемой здесь концепции кризиса западноевропейского искусства, поскольку началом этого кризиса, – например, в живописи, – они считают появление импрессионизма (а не символизма).

Во-вторых, доводы этой концепции представляются недоказуемыми потому, что бунт против самого принципа изобразительности, разразившийся в западноевропейской живописи начала нашего столетия (и перекинувшийся затем в другие области искусства), совершался – опять-таки – не во имя иррационализма, а во имя «науки», то есть имел сциентистски ориентированную идеологическую форму. Как известно, и практики и теоретики кубизма были всерьез одушевлены идеей овладения четвертым измерением в категориях пространства и видели в своих эстетических экспериментах полный аналог тому, что совершалось в точных науках, в частности в физике.

В этом смысле сознание кубистов о содержании и смысле своих художественных исканий было скорее полемикой против иррационалистических и мистических устремлений символизма, чем их развитием. Так что и здесь объяснение кризисной тенденции, вызванной кубизмом, ссылкой на «дальнейшее проникновение» иррационализма в художественное сознание было бы по меньшей мере фактически несостоятельным. Ибо в данном случае имел место диаметрально противоположный процесс: «дальнейшее проникновение» сциентистского миросозерцания в западноевропейское эстетическое сознание, то есть продолжение идеологической традиции, наметившейся еще в эстетике натурализма и импрессионизма.

И если мы – на минуту, на минуту полемики – зададимся вопросом: какое из тогдашних идейно-художественных течений сделало больше с точки зрения разрушения традиционных форм изобразительности, – иррационалистически ориентированный символизм или сциентистски ориентированный кубизм, – то вывод окажется явно «не в пользу» первого. Символизм в рамках этого сопоставления предстанет перед нами скорее как попытка сохранения традиционных форм искусства, чем тенденция их разрушения.

Наконец, в-третьих, упомянутые доводы не поддаются фактическому обоснованию еще и потому, что в последующем развитии кризисной тенденции в западноевропейской художественной жизни невозможно указать более или менее значительный период, на протяжении которого эта тенденция была бы представлена только иррационалистически ориентированными идейно-эстетическими устремлениями. Как правило, в рамках одной и той же кризисной ситуации, возникшей в лоне художественной культуры, мы встречаемся – одновременно! – и с иррационалистически и с позитивистски ориентированными течениями и школами. Причем эти последние совсем не нейтральны по отношению друг к другу, они находятся в состоянии борьбы; и подчас не так-то просто установить, какие из них выступают активным ферментом разложения, усугубляющим кризисную ситуацию, а какие, наоборот, противостоят деструктивной тенденции.

Ибо в ходе этой борьбы враждующие силы нередко меняются местами, выхватывают друг у друга оружие, и те, что на одном этапе баталии выступали в качестве разрушителей, на другом ее этапе могут встать в позу охранителей и т. д.; здесь уже обе тенденции выступают в качестве активного фермента разложения, а их борьба оказывается общим проявлением кризисной ситуации, суть которой, как и во всякой кризисной ситуации, – в поляризации односторонностей, каждая из которых претендует на то, чтобы стать целым. Но тем меньше оснований мы имеем к тому, чтобы, забывая о двуединости этой ситуации, сводить ее к одной из ее тенденций; это значило бы, во-первых, «поверить на слово» стремлению одной из борющихся сил выдать себя за целое; а во-вторых, мы получили бы при таком подходе ту самую «не всю» истину, которая, по выражению Герцена, уже есть ложь.

Однако все эти фактические обстоятельства не существуют (или, точнее, «как бы не существуют») для рассматриваемой точки зрения. Ибо их существование не побуждает ее адептов хоть как-то скорректировать свой общий постулат относительно иррационалистической природы кризисных явлений западноевропейского искусства.

Одним словом, этот постулат превращается в нечто подобное призме, пропускающей одни лучи и не пропускающей другие. Сквозь нее возможно усмотрение лишь тех явлений, которые свидетельствуют о проникновении в сферу художественного сознания иррационалистических мотивов. Что же касается противоположных идейно-эстетических тенденций, то они просто не улавливаются посредством этой призмы, не существуют для нее.

А это уже своеобразный «теоретический нарциссизм»: подобно тому, как мифический Нарцисс видел в зеркальной глади озера только свое собственное отражение, философ видит в потоке искусства лишь прекрасный, но – увы – тоже мифический лик своей собственной концепции (либо – негативный вариант нарциссизма – ужасный образ своего оппонента).

* * *

Очевидно, единственный способ вырваться из заколдованного круга, очерченного теоретическими предпосылками охарактеризованной здесь концепции, – это попытаться ввести сознание искусства о самом себе в контекст исторически-конкретной реальности, учитывая, что искусство, несомненно развивающееся в атмосфере самых различных идеологических Влияний, в то же время имеет дело с действительностью и без посредничества модных философских умонастроений.

ИСКУССТВО И РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА

Для начала обратимся к свидетельствам очевидцев, то есть людей, наблюдавших западноевропейское искусство «на переломе», в момент возникновения в его организме болезненных, кризисных явлений, и, главное, обладавших способностью оценить их с более широкой – философски-исторической – точки зрения.

В нашумевшем трактате «Что такое искусство?» Толстой среди «трех условий» ², способствующих «извращению искусства», в качестве едва ли не самого «вредного» ³ называет «школы, обучающие искусствам» ⁴.

Это, согласно автору трактата, – прямое следствие выделения искусства в специфическую форму деятельности и – что самое важное – его профессионализации в виде привилегированной (и соответственно оплачиваемой) формы труда. «Как только искусство, – пишет Толстой, – стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только оно стало профессией, так выработались приемы, обучающие этой профессии, и люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам, и явились профессиональные школы: риторические классы или классы словесности в гимназиях, академии для живописи, консерватории для музыки, театральные училища для драматического искусства» ⁴.

Основной порок «профессиональных школ» Толстой усматривает в их подходе к искусству, который по необходимости может быть только чисто техническим, технологическим подходом. Ибо никакая школа не в состоянии вызывать в человеке истинное чувство, ради которого, собственно, и существует все искусство; еще менее может эта школа научить человека проявлять это чувство «своим особенным, одному ему свойственным, способом» ⁴.

Единственное, что может сделать любая профессиональная художественная школа, – это показать, как передавали свои – уникальные, неповторимые – чувства художники, уже снискавшие славу, вошедшие в историю искусства. А это значит, что профессиональное изучение искусства с самого начала ограничивается формальной стороной дела, поскольку содержательная сторона для него недоступна: каждый может «причаститься» ей только индивидуально, разбудив в себе дремлющего художника.

Эта формальная – сторона дела, поневоле оказавшаяся в центре внимания обучающих «профессии» искусства, постепенно принимается за единственную и рассматривается уже как содержательная. В связи с этим и создается ложное впечатление, будто бы основная проблема всякого искусства это прежде всего проблема техники, обучение которой и принимается отныне за обучение самому искусству. Более того: постепенно распространяется превратное мнение, согласно которому искусство и есть совокупность технических приемов передачи некоторого – заранее данного (и в этом смысле «априорного») – чувства определенному кругу публики.

По сути дела, это не что иное, как утверждение в художественном производстве принципов фабричного производства: разложение органического целого на «элементы», его составляющие, технологизация производственного процесса, ориентация на массовый продукт. Последний неизбежно оказывается столь же «искусственным», как и любой другой продукт фабричного производства, выбрасываемый на рынок⁵.

Теперь становится ясной одна из причин подмены в профессиональном искусстве истинного чувства «заимствованиями, подражательностью, эффектностью и занимательностью», против которых в трактате «Что такое искусство?» сказано так много горьких слов. Ведь все это именно следствие той методики, на которой основана работа «профессиональных школ», обучающих «профессии» искусства. Неспособная «научить» искреннему чувству, – поскольку это в принципе невозможно, – «профессиональная школа» передает ученикам все то, что ей удалось постичь рациональными способами в творчестве великих художников прошлого и настоящего. Так что упомянутая склонность к заимствованиям и подражательность – неизбежные следствия профессионального обучения, каковое может быть только передачей рационально обобщенного «опыта» признанных мастеров.

Ну, а после того как произошел подобный процесс формализации и рационализации художественного наследия (или открытий ушедших вперед современников), последнее и в самом деле может быть резюмировано в виде нескольких технических формул, необходимых для налаживания – с помощью «профессиональных школ» – массового художественного производства фабричного типа.

А там, где художественное производство становится массовым производством, причем массовым производством капиталистического типа, возникают возможности для художественного перепроизводства⁶.

Таковы социальные последствия превращения художественного производства в разновидность фабричного производства. Как видим, они аналогичны тем социальным последствиям, которые несет с собой капиталистическое производство в целом. И самое интересное, что их констатирует именно Лев Толстой – человек более всего далекий от политико-экономического подхода к действительности.

Правда, Толстой не заметил, что в этом пункте он под видом «исключительного» искусства «высших классов» стал критиковать уже массовое художественное производство вообще, которое оказалось одинаковым и в области производства «искусства для народа», и в области производства «искусства для господ» ⁷. И здесь в качестве реального объекта толстовской критики искусства «высших классов» выступил уже капиталистический тип художественного производства вообще, который – конечно же, непроизвольно – Толстой спроецировал на всю эволюцию «профессионального искусства», начав ее с Ренессанса и описав то, что существовало тогда лишь в зародыше, как отчетливо выраженную тенденцию.

А это значит, что очень многие сердитые слова Толстого по адресу профессионального искусства вообще следует ограничить в их значении, локализовав их прежде всего на профессиональном искусстве последней трети XIX века. Здесь критика автора трактата об искусстве обретает наконец свой конкретно-исторический предмет и бьет в цель совершенно точно.

* * *

Лев Толстой не был единственным мыслителем, поставившим кризисные явления западноевропейского искусства под знак рационализации и технологизации. Четверть века спустя после появления трактата «Что такое искусство?» на Западе выходит книга Освальда Шпенглера «Закат Европы», в которой кризисные явления художественной культуры последней трети XIX века истолковываются почти аналогичным образом; и это – несмотря на глубочайшее отличие шпенглеровских философских и социологических посылок от толстовских.

В рассмотрении кризисных явлений западноевропейской художественной жизни О. Шпенглер несколько более конкретен, чем Толстой. Все свое внимание он сосредоточивает только на одном идейно-художественном течении – на импрессионизме, ибо считает факт появления последнего символичным для «увядающей культуры» Запада.

Импрессионизм в широком смысле – для Шпенглера – «метод изощренных художественных открытий» ## Освальд Шпенглер, Закат Европы, т.

1. См.: Мих. Лифшиц, Почему я не модернист? «Литературная газета», 8 октября 1966 года. Напомним, что сам термин «разрушение разума» был введен в наш философский обиход Г. Лукачем – автором книги под тем же названием.[↩]
2. »Производству в нашем обществе предметов поддельного искусства содействуют три условия. Условия эти: 1) значительное вознаграждение художников за их проведения и потому установившаяся профессиональность художника, 2) художественная критика и 3) художественные школы» (Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 15, «Художественная литература», М. 1964, стр. 150). [↩]
3. Там же, стр. 155.[↩]
4. Там же.[↩][↩][↩]
5. »…Едва ли одно из сотни тысяч, – пишет Толстой о такого рода «продуктах», возникших в недрах массового художественного производства, – произошло от испытанного его автором чувства; все же остальное – только фабричные произведения, подделки под искусство, в которых заимствования, подражательность, эффектность и занимательность заменяют заражение чувством» (Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 15, стр. 172). [↩]
6. »Я читал где-то, что художников-живописцев в одном Париже 30000. Столько, должно быть, в Англии, столько же в Германии, столько же в России с Италией и другими мелкими государствами. Так что всех художников-живописцев должно быть в Европе около 120000; столько же должно быть музыкантов и столько же художников-писателей. Если эти 300 тысяч человек производят каждый хоть по 3 произведения в год (а многие производят их по 10 и более), то каждый год дает миллион произведений искусства. Сколько же их за последние 10 лет и сколько за все то время, как искусство высших классов отделилось от искусства народного? Очевидно, миллионы. Кто же из самых больших знатоков искусства действительно не только получил впечатление от всех этих мнимых произведений искусства, но знает хотя бы о существовании их? Не говоря уже о всем рабочем народе, который и понятия не имеет об этих произведениях, люди высших классов не могут знать одной тысячной всех этих произведений и не помнят тех, которые они знали» (Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 20-ти томах, т. 15, стр. 172 – 173). [↩]
7. Терминология Л. Н. Толстого.[↩]