На пути к новому методу

…Я перешел на этот берег… катастрофически покончив с прошлым¹.

Алексей Толстой

Взаимосвязь искусства социалистического реализма с другими творческими методами, его принципиальные отличительные особенности и те или иные точки соприкосновения с явлениями существенно иного рода – изучение всего этого по-прежнему составляет одну из важнейших задач советского литературоведения. При ее решении обычно сопоставляются те творческие принципы, присущие разным методам, которые уже сформировались, прочно «отстоялись» (роль мировоззренческого фактора, проблема героя, изображение народа и понимание исторического процесса и т. д.). Именно такой подход свойствен трудам, рассматривающим советскую литературу в сравнении с классической литературой XIX века.

Меньше внимания уделялось до сих пор исследованию проблемы, которую можно определить так: диалектика перерастания одного метода (критический реализм) в другой (социалистический реализм), то есть процессы, достаточно характерные для XX века.

Определяя важнейшие стороны марксистского подхода к действительности, Ленин указывал: «Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное².

Сейчас, когда подводятся итоги развития советского искусства за полвека, когда все сознают необходимость отказа от догматически узкого представления о социалистическом реализме, возникает потребность в особенно тщательном определении того места, которое он занял в мировом художественном развитии. А это предполагает пристальное исследование всех форм связи социалистического реализма с искусством нашей эпохи.

Изучение той противоречивой динамики, которая свойственна перерастанию одного метода в другой, имеет сейчас самое актуальное значение. Во многих конкретных художественных явлениях метод реализуется далеко не в «чистом», беспримесном виде; нередко новое, растущее близко соседствует в произведении или течении со старым; наряду с четко выраженными чертами определившегося метода можно обнаружить черты промежуточного, переходного характера.

Концепция «реализма без берегов», но свидетельствам ее приверженцев, стремится опровергнуть догматические представления об искусстве. Но подлинная диалектика, изучая процесс взаимопереходности явлений во всей его сложности и полноте, в то же время не только не отрицает качественно определенных свойств явлений, но, напротив, отчетливее выявляет их устойчивую сущность.

Нам, разумеется, совсем не безразлично, сумеет ли сделать писатель новый шаг вперед, к подлинно прогрессивному искусству, или останется на прежней, «промежуточной» точке, или даже отступит назад, к тем представлениям, которые затрудняют глубокое постижение сущности эпохи.

Для изучения путей перерастания метода критического реализма в социалистический интересно проанализировать творческие искания А. Н. Толстого. О нем существует немало обстоятельных трудов, но, как нам представляется, исследователи недостаточно занимались вопросом о том, как именно совершался в творчестве Толстого переход от критического реализма к реализму социалистическому, какие факторы раннего творчества писателя способствовали этой эволюции. Данная статья, в которой использован ряд новых материалов, имеет целью хотя бы отчасти заполнить этот пробел.

* * *

А. Толстой вошел в большую литературу книгой «Повести и рассказы» (1911), позднее получившей название заволжского цикла. Она сразу обратила на себя внимание современников реалистической плотностью повествовательного рисунка, острой характерностью персонажей, юмором, какой-то удивительной незаданностью, свободой владения материалом. Демократический читатель не без основания усмотрел в ней критическое отношение автора к зубрам вымирающего помещичьего Заволжья.

В то же время, если оценивать книгу Толстого «по большому счету», нельзя не увидеть, что автор ограничивается изображением бытовых ситуаций, доведенных порой до анекдотической заостренности, что ему недостает еще глубины общественно-исторического истолкования характеров. Сила Толстого неотделима здесь от его слабости. Взять хотя бы одну из центральных тем его творчества – тему любви. Носителями прекрасного в его ранних произведениях выступают чудесные русские женщины, цельные в своей любви и способные во имя нее на самые большие жертвы. Эти носительницы возвышенного поэтического чувства живут в мире, где господствуют тупоголовые уроды вроде Мишуки Налымова, в мире теряющих рассудок чудаков и беспочвенно-праздных мечтателей. Свое чувство женщины гордо несут через этот мир незапятнанным и цельным. Как это им удается? И откуда берутся сами они с их способностью к такому чувству? Ответить на эти вопросы трудно. Пожалуй, даже невозможно. Их любовь для Толстого подобна этической аксиоме, которую принимают на веру. Способность к любви словно заложена в душе героинь в «свернутом», но вместе с тем законченном виде, как зерно содержит в себе растение. Любовь этих женщин у Толстого как-то «сама по себе» остается чистой вопреки несовершенству окружающей жизни. И приносить счастье человеку эта любовь способна также независимо от обстоятельств, одной лишь своей внутренней силой. «…Ты и я… Ты и я… – говорит Егор Иванович, герой рассказа с программным названием «Любовь». – Я никак не могу этих других почувствовать… Ну и пусть их страдают, гибнут… Ты и я, больше ничего нет…» (3, 381) ³.

В ранних рассказах Толстой рассматривает любовь как начало имманентное, и это связано с самой сутью его мировоззрения. Как уже неоднократно отмечалось в литературоведении, он полагал, что решение всех проблем бытия коренится в сфере морально-этической, в торжестве добра над злом, причем оба начала трактовались им чаще всего внеисторически. Пристальное внимание к области морально-этической сопровождалось у писателя притуплением остроты социального анализа.

Знаменательно, что наибольшие трудности Толстой испытывал тогда, когда конфликты пытался черпать не в бытовой, а в непосредственно социальной сфере. В рассказе «Архип», где рисуется столкновение приказчика со своим барином Собакиным, автору явно не удалось найти психологически достоверных мотивировок поведения героев. Толстой и сам внутренне ощущал это: не случайно он переделывал своего «Архипа» пять раз, пытаясь отыскать наиболее точное решение.

У автора заволжского цикла человек – носитель высших моральных ценностей (добро, любовь, дружба, близость к природе как источник морального и физического здоровья). Такой человек – венец природы, и в то же время он в неизмеримо большей степени есть неотъемлемая часть природы, чем «совокупность общественных отношений».

Материалы семейных хроник ближайшей родни, послужившие основой для произведений заволжского цикла, одновременно и помогали Толстому (он называл эти материалы счастливой находкой), и несколько сковывали автора, мешали ему с более широких жизненных позиций посмотреть на своих героев и на истоки их поступков. Для дальнейшей работы требовалось более глубокое понимание личности и ее места в обществе.

В буржуазном обществе и по сию пору широкое распространение имеет взгляд, согласно которому художник абсолютно свободен, независим от социальных процессов, протекающих в действительности, запечатлевает лишь то, что стихийно рождается в его душе. Поначалу думал так и Толстой. Сама жизнь дала ему понять, что это не более чем иллюзия. На его собственном примере она показала, что линия жизненного поведения человека зависит далеко не только от неких врожденных или благоприобретенных им свойств, но и от складывающихся помимо его воли обстоятельств.

Безусловный интерес представляет в этом смысле история взаимоотношений молодого Толстого с издательством «Шиповник», в котором и вышел первый том его прозы.

Руководивший издательством опытный предприниматель С. Копельман, почувствовав в двадцатисемилетнем авторе огромный, еще не до конца пробудившийся талант, поспешил заключить с ним контракт, согласно которому право на опубликование будущих вещей Толстого принадлежало «Шиповнику». Копельмана не очень смутило то обстоятельство, что писатель выступил с реалистическими произведениями, в то время как издательская политика «Шиповника» была связана с декадентством: издатель надеялся в скором будущем прибрать молодого автора к рукам.

Опьяненный успехом первой книги, Толстой охотно подписал контракт. Прошло два года. Улегся шум, возникший по поводу заволжских рассказов. Поверившему в свои силы Толстому приходилось теперь много и упорно раздумывать о путях дальнейшего движения вперед. В это время окончательно формируются его симпатии к реализму, и в то же время он видит, что «Шиповник» придерживается совсем иной ориентации. И Толстой предпринимает усилия разорвать с «Шиповником». В этом отношении Интересны хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства пять писем Толстого к демократически настроенному ярославскому издателю К. Ф. Некрасову, племяннику знаменитого поэта, относящихся к концу 1912 – началу 1913 года. Переписка эта со всей очевидностью свидетельствует, что писатель хотел расторгнуть контракт с «Шиповником» и издаваться у К. Некрасова»

Первое из писем относится к 15 октября 1912 года, хотя, судя по его содержанию, не им открывается переписка. Толстой сообщает следующее: «Не писал Вам до сих пор потому, что пока ничего ясного в моих отношениях с «Шиповником» не было. Дело обстоит так: они ни за что не хотят нарушать контракт и предлагают мне за этот год издать еще четыре тома. Если я издам в другом месте – они наложат арест на книги и судебным порядком возьмут с меня 5 тысяч неустойки по контракту. Все это меня крайне не устраивает. Разорвать же с «Шиповником» мне хочется очень. Все дело сводится к 5 тысячам неустойки, которые, если бы у меня были свободные, я бы заплатил без сожаления. Но может статься, они пойдут и на меньшее: во время разговора я объявил им забастовку, то есть, что до 1916 года (срок контракта) не выпущу у них ни одной книги.

Если бы Вы могли мне посоветовать или сами начать переписку с «Шиповником», может быть, и подвинулось бы наше дело. Издаваться же у Вас мне очень хочется, отношения же с «Шиповником» крайне для меня тягостны» ⁴.

Как протекали переговоры Толстого с Некрасовым дальше, неизвестно. Во всяком случае, разорвать контракт ему не удалось. Но из приведенных фактов совершенно ясно, что Толстой всеми силами стремился к этому.

Сама жизнь преподносила Толстому наглядный урок относительно той свободы творчества, которой кичатся в буржуазном обществе. И не парадоксально ли: граф объявляет издателю забастовку!

Пройдут годы, и в 1935 году с трибуны Первого международного конгресса в защиту культуры в Париже Толстой произнесет речь о свободе творчества. В ней он напомнит присутствующим ленинские слова о зависимости писателя от издателя, и, как знать,’не собственный ли горький опыт поможет ему воедино соединить в речи проникновенность исповеди и темпераментную гражданственность.

Решающей причиной, изменившей взгляды молодого Толстого на искусство, на роль художника в обществе и побудившей его сделать попытку порвать с «Шиповником», был начавшийся в стране новый общественный подъем. Именно в эту пору, перед началом мировой войны, у Толстого все более пробуждается чувство ответственности за свой талант перед обществом. Единодушно признавая огромный талант в авторе заволжского цикла, буржуазная критика подчеркивала и поддерживала асоциальность писателя. В статье «Об идеальном зрителе» (1912) Толстой вступает в полемику с такими взглядами. Теперь он убежден: талант дается художнику «взаймы» народом, отсюда задача – оплатить долг сполна, рассказать людям о том, о чем они жаждут услышать, а не замыкаться в башню эстетизма.

Чувство возрастающей ответственности перед обществом заставляет Толстого порвать с артистической богемой Петербурга, покинуть кафе «Бродячая собака», одним из основателей которого он был, и переехать в Москву. «Пью за здоровье Москвы и да провалится Петербург, к черту – скучный и вялый и неврастенический город» ⁵, – пишет он. Уже здесь рождается то ощущение предвоенного Петербурга, которое потом, в эмиграции, окрасит композиционный запев романа «Сестры».

Толстой порывает с богемой потому, что видит: богема помещала себя «над жизнью – на «парнас» ⁶. Эти слова заимствованы из неопубликованной автобиографии А. Толстого, написанной в 1932 году. В ней же мы находим и другое очень важное признание. «Современность настоятельно требовала приближения к ней. Школа богемы оказывалась несостоятельной: – символизм, эстетизм, парнасство и прочие идеологические надстройки скатывались с высот парижских кафе и ночных сидений на башне у Вячеслава Иванова в салоны скучающих московских купчих. Богема с выщипанными крыльями доживала дни. Я чувствовал приближение гибели» ⁷.

Современность настоятельно требовала приближения к ней… Знаменательное признание! Дело в том, что период 1912 – 1914 годов в литературоведении принято рассматривать как пору блужданий, неудач Толстого, пору кризиса, когда ему не удавалось создать вещей, равных по своей художественной значительности заволжскому циклу. Исследователи при этом опираются на позднейшие автобиографические признания самого Толстого, всегда исключительно придирчиво относившегося к себе.

Мы можем отдать дань мужественной самокритичности Толстого. И все же факты говорят о том, что дело обстояло сложнее, что предвоенный период в творчестве писателя не следует рассматривать только как период блужданий. Верно, в эту пору им создано немало слабых вещей. И даже лучшие из них не всегда обладают рельефностью художественного рисунка, отличающей произведения заволжского цикла. И все же если и имел место кризис, то это был кризис в болезни роста. Временно теряя нечто существенное в завоеванном ранее, Толстой в другом отношении пусть медленно, спотыкаясь, на ощупь, но все же шел вперед, И самое главное, чего ему удалось добиться, – это пробуждение социальности художественного мышления, осознание необходимости оценивать события и поступки с определенных общественных позиций.

Взять хотя бы небольшой рассказ «Логутка», написанный в 1912 году. Он имеет автобиографическую основу, но это, вопреки распространенному мнению, вовсе не значит, что писатель здесь уходит в прошлое от современности. Наоборот, Толстой лишь мобилизует материал прошлого, чтоб попытаться понять современность. Он обращается к детским воспоминаниям о голоде 1891 – 1893 годов потому, что в пору написания рассказа деревню поразил страшный голод. В пору общенародного бедствия Толстой пытается глубже оценить понятие добра.

Героиня рассказа, помещица, не только искренне сочувствует голодающим крестьянам, но и по мере возможности помогает им. Налицо «добро».

1. А. Н. Толстой, Автобиография 1932 года, ЦГАЛИ, ф. 1624, оп. 2, ед. хр. 37.[↩]
2. В. И. Ленин, Философские тетради, М. Политиздат, 1965, стр. 128.[↩]
3. Здесь и в дальнейшем в скобках приводятся ссылки на Полное собрание сочинении А. Н. Толстого в 15-ти томах, Гослитиздат, М. 1946 – 1953.[↩]
4. ЦГАЛИ, ф. 338, оп. 2, ед. хр. 40. Подчеркнуто мною. – В. Б.[↩]
5. ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 195.[↩]
6. ЦГАЛИ, ф. 1624, оп. 2, ед. хр. 37.[↩]
7. Там же. Подчеркнуто мною. – В. Б.[↩]