Индивидуальность поэта
П. Тартаковский, Дмитрий Кедрин, «Советский писатель», М. 1963, 253 стр.
Книга П. Тартаковского написана человеком добросовестным, способным, влюбленным в предмет своего исследования. К тому же, хотя П. Тартаковский идет почти по целине, ее документальная основа безукоризненна. Нельзя упрекнуть критика и в широко распространенном, чуть ли не традиционном недостатке критических работ о поэзии- отсутствии «чувства стиха». Наблюдения над архаизмами исторической лирики Д. Кедрина, анализ композиции «Рембрандта» свидетельствуют вполне достоверно, что П. Тартаковский понимает и любит поэзию. Короче, здесь есть все, кроме одного. Предлагаемая нам концепция творчества Д. Кедрина применима почти ко всем его современникам. Сначала П. Тартаковский пытается выдать Д. Кедрина за классического комсомольского поэта, затем ставит в заслугу поэту то, что он стремился «раскрыть исторические корни тех героических характеров, которые рождает современность». Но ведь именно здесь Кедрин совсем не оригинален! В 30-е годы разыскивали «корни» буквально все.
Правда, в конце П. Тартаковский обвиняет критику 30-х годов, которая, по его словам, старалась «обойти молчанием «странного» поэта с таким «необщим выраженьем» творческого лица». Однако сам, по сути дела, если не считать деклараций, делает то же самое, с той поправкой, что вместо того, чтобы «замалчивать»»странность» Кедрина, пытается доказать, что никакой «странности» не было…
В заключении же критик признает, что дата, стоящая под «Зодчими», – 1938 – не покажется случайной тем, кто вслушается в голоса делегатов XX съезда, но тут же спешит сам себя опровергнуть, объявив эту неслучайность чем-то внешним – буквально: «внешними» сторонами кедринского творчества». Если разорвать тенета словесной «дымовой завесы», то заявление это надо понимать так. Кедрин, по П. Тартаковскому, – это прежде всего «сердечная нота среди грохота… «медных тарелок», ибо, объединяя «Беседу», «Зодчих» и «Солдаток» как произведения одного плана, П. Тартаковский лишает «глубокую ненависть» Кедрина «к жестокости» точного адреса. Конечно, и гуманизм и сердечность есть в Кедрине, но эти качества его поэзии не должны заслонять мысли, смелой и мужественной.
П. Тартаковский все время противоречит сам себе. Вот, например, он пишет: «Исторический эпос Дмитрия Кедрина утверждался и развивался в русле основных проблем всей советской исторической литературы, и вместе с тем Кедрин сумел сказать в ней свое интересное и весомое слово. И это обусловлено не только мастерством поэта, но в первую очередь его стремлением преодолеть известный «магнетизм» эпохи культа личности, который вызвал почти всеобщий и отнюдь не благотворный поворот от революционной героики исторической литературы 20-х годов в сторону определенной идеализации царей и воевод в годы 30-е» (стр. 86).
Оставим на совести автора истолкование «магнетизма» и попробуем разобраться в остальном. Как будто все в порядке, и овцы целы, и волки сыты: вопреки законам элементарной логики, Кедрин оказывается (одновременно!) и в русле «всей исторической литературы», и вне этого русла, поскольку не участвует в общем «повороте от революционной героики в сторону определенной идеализации царей и воевод».
По меньшей мере странное заявление… К тому же П. Тартаковский не делает никакой попытки связать эту позицию Кедрина (предположим, что верным является сообщение об «неучастии») со стихотворением «Ермак», где образ Ивана Грозного «явно идеализирован»! Случайна или неслучайна стоящая под ним дата – 1944? Объясняет или не объясняет она причину пересмотра убеждений? И дальше: существует ли зависимость между изменением позиции и художественной неудачей? То, что стихотворение это слабее многих других, П. Тартаковский видит, но, вместо того чтобы распутать клубок противоречий, пускается в академические рассуждения на тему: в чем причина заимствований? (По мнению исследователя, Кедрин в «Ермаке» сознательно, из каких-то сомнительных художественных побуждений, «воспроизводит» ритм и строфику пушкинской «Песни о вещем Олеге».)
Еще более характерный пример. На стр. 190 П. Тартаковский заявляет (речь идет о позиции поэта в первые дни войны): «Дмитрий Кедрин («как и другие уже вполне сформировавшиеся советские писатели и поэты») хорошо знал, что ему делать». Через десять страниц он словно бы забывает о своем достаточно твердом заверении: «…история… в стихотворении «16 октября» превращается в «ворожею над колодой карт», ибо поэт… не может порой (ох! уж эти спасительные палочки-выручалочки: «порой», «некоторые». – Л. М.) в эти дни постигнуть истинную меру мощи народной…». И дальше: «Да, у поэта были неудачи там, где он под влиянием трагических событий отходил от своих тенденций, от глубокого исторического осмысления происходящего».
Значит, Кедрин, не так уж хорошо понимал причины трагических событий, значит, не все ему было ясно, если «позволил» себе такое лирическое «отступление», как «16 октября»? Вопрос совершенно естественный, но П. Тартаковский оставляет и это противоречие необъясненным… И это тем обиднее, что П. Тартаковский, вперемешку с неглубокими и поверхностными, дает характеристики и верные, и глубокие, и оригинальные.
«Материнская боль, тоска по крыше над головой, слезы детей, бомбежки, голод – мало кто тогда писал у нас об этой стороне войны с такой беспощадной откровенностью, как Кедрин» (стр. 195).
Вот бы и сделать из этого наблюдения соответствующие выводы – ведь здесь ключ к пониманию творчества Кедрина во время войны. Но П. Тартаковский опять уходит в сторону, объясняя необычность ракурса следующим образом:
Кедрин – «…певец человеческого счастья, созидания… входит в мрачный, невыносимый мир людского горя, принесенного фашистской саранчой».
Разумеется, Кедрина нельзя обвинить в пессимизме, однако «певец человеческого счастья и созидания» – это все-таки не об авторе «Зодчих» и «Рембрандта»! Наоборот, именно потому, что Кедрин всегда был особенно чуток к драматическим сторонам жизни -как современной, так и исторической, – он и сумел в 1941 году написать о человеческом горе, принесенном войной, с «беспощадно» откровенностью».
Беспомощность «верховной мысли», как это ни парадоксально, нередко оборачивается в работе П. Тартажовского чрезмерной абстрактностью формулировок. «…Гуманизм Кедрина максимально современен…» – пишет П. Тартаковский, Читатель ожидает, что П. Тартаковский объяснит после этого, почему о Кедрине, почти неизвестном в 30-е и 40-е годы, вдруг «заговорили» в середине 50-х. Дело, – очевидно, в каких-то особых качествах его гуманизма, качествах, современных и созвучных нам, но каких? На этот вопрос П. Тартаковский также не отвечает.
Факты, в действительности соединенные по законам причинно-следственных связей, в книге П. Тартаковского существуют сами по себе.
Проблема «художник и власть». То, что проблема эта очень важная для Кедрина, П. Тартаковский не только хорошо понимает, но и постоянно подчеркивает:
«Простота среди мишуры богатства, свобода среди рабского поклонения золоту, величие среди ничтожества, верность среди предательства – вот Рембрандт и вот начало того трагического конфликта между художником и властью, который Кедрин всегда делал идейным и сюжетным стержнем своих произведений об искусстве» (стр. 142).
П. Тартаковскому принадлежит очень точное наблюдение:
«…не прославление уже прославленных… а возвеличение невоспетых, безвестных становится творческим правилом Дмитрия Кедрина…» (стр. 97).
Но как связать и объяснить эти факты, как найти зависимость между пристрастием Кедрина-философа к проблеме «художник и власть», интересом Кедрина-художника ко всем не замеченным официальной историей, отталкиванием Кедрина-гражданина от пресловутого «магнетизма» и, наконец, отвращением Кедрина-человека к возне за место под солнцем, нашедшим выражение в его этическом правиле – впить свой кофе молча»?
И более того. Как историческая, философская и общественная позиция Кедрина связана с его эстетической программой? Собственно, в самом общем виде связь эта обозначена. «…Красоту, как и историю, творит народ», – пишет П. Тартаковский, вскрывая общность исторической и эстетической концепций Кедрина. Но это опять абстрактная формула…
Еще одно противоречие. П. Тартаковский пишет, что конфликт между художником и властью существует только в обществе социальной несправедливости. Затем он утверждает, что «какую бы историческую эпоху и творческую личность ни избирал Дмитрий Кедрин – всегда то общечеловеческое, что неподвластно времени… соединяет… его героя-художника с сегодняшним человеком-творцом…».
Либо проблема «художник и власть» не является идейным и сюжетным центром произведений Кедрина об искусстве, что, естественно, исключается, либо конфликт этот сложнее, чем представляется П. Тартаковскому, либо неверно положение о связи «героя-художника» с «человеком-творцом».
Но или то, или другое…
Вызывает возражение и та часть книги, где идет непосредственный анализ произведений Д. Кедрина. На первый взгляд, недостатки эстетического порядка вполне самостоятельны, и страницы, где вместо разбора нам предлагается жонглирование поэтическими терминами, извиняются удачными и тонкими наблюдениями над поэтикой и стилистикой поэзии Д. Кедрина. Однако присмотримся внимательней к центральной, если учесть характер дарования Кедрина, главе книги «Художник и время». Глава эта оказалась отведенной для подробного эстетического анализа. Случайно ли это? Думается, нет, так же как неслучаен сам характер эстетического анализа. (Он обидно беспристрастен. Даже «Зодчих» П. Тартаковский проанализировал так, словно Кедрин и знать не знал о законах «магнетизма»!) В конечном счете эта беспристрастность П. Тартаковского – следствие концептуальной путаницы, несобранности и противоречивости работы. Эстетический анализ должен быть целенаправленным, в противном случае «что» и «как» оказываются разорванными, разобщенными, пространные отступления в поэтику и стилистику производят впечатление вставных эпизодов,