Художник и его герой
«Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века», М., «Наука», 1984, 216 с.
Особенностью второго из серии сборников, посвященных разработке актуальных историко-теоретических проблем западного искусства XX столетия, является синхронное изучение культурного процесса на материале различных видов искусства. Так задумываются ныне многотомные исторические труды, когда на пересечении не всегда очевидных, но существенных связей и опосредовании высвечивается объемный образ явления. Комплексный подход, предполагающий сравнительный анализ разных произведений, рожденных одним историческим периодом, позволяет авторам сборника «сделать более широкие, чем обычно, выводы, касающиеся современного художественного процесса в целом» (стр. 5). Выявляя некоторые существенные закономерности духовной ситуации 20 – 30-х годов нашего века, исследователи вместе с тем стремятся постичь уникальную природу каждого из художников. Обращение к их творчеству помогает осознать всю сложность поставленных временем проблем, которые отражаются в многоголосице вариантов различных ответов. Все они – современники как бы одного «призыва» – единодушны в одном: защитить непреходящую ценность человеческой личности, угроза цельности которой катастрофически усилилась, утвердить гуманистические основы жизни, притом что отстаивание своей гражданской и художественной позиции требовало подчас от них подлинной отваги. Это равно относится к таким разным художникам, как Пикассо и Брехт, Хемингуэй и Лорка и многим другим, чья творческая судьба детально освещается в сборнике.
Реальная тематика книги уже той, что обозначена в ее названии. Западное искусство как явление многослойное рассматривается в нескольких сборниках данной серии. В рецензируемом выпуске исследуется лишь один из этих слоев, но весьма интересный и еще мало изученный.
Единство темы, развиваемое в книге на широчайшем материале, в сочетании с пристрастной вовлеченностью авторов в эту проблему и с повышенной плотностью письма обеспечивает постижение драматической судьбы целого ряда художников XX столетия, не менее трагической судьбы их героев, многомерного пространства взаимоотношений, возникающего между автором и его героем. При этом удачи отдельных статей – своего рода теоретических этюдов (в том смысле, что методологическая сложность подачи материала соединяется с доступностью и одновременно изяществом стиля изложения) – определяются еще и тем, что они выступают как части общего замысла.
Новейшее изобразительное искусство в противовес ренессансной традиции пронизано сильнейшими импульсами литературы. Потребность перенесения творческого опыта, накопленного литературой, в пластические искусства определялась тем, что «современная действительность побуждала не доверять видимости…» (стр. 9), а именно искусство слова обладало искомыми возможностями проникновения в духовный мир личности. Поиски путей постижения «неявного» Н. Дмитриева исследует в обобщающей статье – поистине миниатюрной монографии об опытах самопознания выдающихся художников века. «Мы – существа незримые», – приводит она слова Метерлинка и продолжает: «На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно, и ему грозит растворение в наплыве мнимостей» (стр. 9).
Драма распадающейся цельности человека неотделима от борьбы за ее сохранение. Обращенность вовнутрь, в бездны душевных переживаний, по-разному сказавшаяся у многих поэтов, художников, драматургов, является роднящей их чертой, свидетельством настойчивого стремления выразить смутное, едва уловимое. В книге показано, как каждый из них обозначает в своем творчестве промежутки-пробелы между испытанными и только еще вызревающими способами отображения реальности.
Здесь обнажается извечно мучительное желание больших художников о новом сказать по-новому, ставшее причиной непредсказуемых форм их самореализации.
Художники устанавливают с литературой и литературным окружением связи интимнейшие, нередко становящиеся прямым истоком их творчества.
Тайна и «невыразимость» поэзии, никак не переложимая в сюжет, неизбывно влечет художников. Поэзия тех лет стала воплощать портрет души как бы «взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью» (стр. 19). Это написано об Аполлинере (проводится аналогия с ранним Маяковским) и о значении сближения французского поэта с кругом мастеров «парижской школы». Литература перевоплощалась в живопись и наоборот, являясь в каждом случае не просто объектом внимания (использование сюжета), но сутью метода организации пластических средств и способов мысли. Поэзия Элюара или Арагона с нелинейной логикой словесного ряда, с прихотливым и свободным сочетанием реалий свой непосредственный аналог имела в живописи, также нарушившей регламентированный «порядок» портретного изображения. Такое преображение человека – сознания – образа было следствием, с одной стороны, глубочайших социально-политических потрясений и кризисов, реакция на которые была столь же острой, как и сама эта непрерывно меняющая свои вехи эпоха, которая, с другой стороны, обнаружила достаточно ярко «потребность и желание противостоять неблагоприятной для человека ситуации насилия и несвободы, отстоять и укрепить личность в ее несломленном значении как нечто целостное и неприкосновенное» (стр. 112).
В искусстве «особенно много званых, особенно мало избранных» (стр. 25), то есть тех, чей дар действительно светоносен. Авторы книги к «избранным» отнеслись со всей возможной непредвзятостью. Анализ героических судеб, ищущих путей противостояния себя миру, потребовал от исследователей чисто человеческой деликатности, а часто и великодушия. «Вообще тяжело живется тем, кто имеет дерзость первым вступить на незнакомую дорогу», – писал А. Чехов А. Суворину.
Образ человека в новейшем западном искусстве часто распадается, раздваивается, скрывается за маской. Так возникает одна из ведущих тем сборника – тема театра, перевоплощений, двойников. Этот важный в искусстве рубежа веков лейтмотив нашел свою интерпретацию и в позднейшем художественном опыте. Установка художника на осознание способности человека представлять, а не только «быть» выявила возможность замены последовательной психологической обрисовки характеров на своего рода «Игровое» изображение более хрупких, но и вполне определенных личностных структур. Однако сама маска как знак нравственной устойчивости, в противоположность трагическим отношениям маски и лица у многих художников (в особенности у Пиранделло), могла приобрести иной смысл. В искусстве Чаплина, которое Б. Зингерман вводит в широкий контекст литературных сопоставлений, смысл этот обогащается новыми обертонами. Кем бы ни был чаплиновский герой, поведение его оставалось устойчивым. Сколь бы ни были жестоки ситуации, они всегда оказывались преодоленными. Маска бродяги давала такую независимость, которая потребовала, правда, от героя слишком дорогой (а в «Огнях рампы» и смертельной) затраты сил. Мужественное существование «маленького человека», не только способного на подвиг, но и утверждавшего жизнь в самых безнадежных обстоятельствах («тема Давида и Голиафа»), смыкается с творческим и человеческим бесстрашием самого художника, который, как пишет Б. Зингерман, «в одиночестве устоял перед всеми искушениями и угрозами, подстерегавшими его искусство» (стр. 139).
Разработка лейтмотива напряженного единства между духовным наполнением личности и внешними формами выражения или, напротив, раскола между ними в ином регистре ведется на материале испанского искусства. В. Силюнас, обратившись к малоизученным в целом произведениям, представил анализ сложнейшей пьесы Гарсиа Лорки «Публика», проблематика и стилистика которой спроецированы исследователем на художественные, философские, этические процессы Испании между мировыми войнами во всем клубке их исторического и культурологического своеобразия. Отсутствие «внутреннего основания личности» у героев этой пьесы, демонстрация как бы раздвигающихся и сжимающихся пружин человеческой натуры, доведенной цепью превращений до предела, оборачивается в итоге их мучительной несвободой. Подобное же происходит на картинах Дали, на которых человек теряет очертания и «растекается в нечто чудовищно бесформенное» (стр. 170). Невероятные трансформации личности, открытой всему и на все готовой, получат полнейшее переосмысление в творчестве Гарсиа Лорки 30-х годов. В крестьянских трагедиях герои уже не в состоянии измениться, варьировать маски. Более того, они боятся «себе изменить» (стр. 182). Они закалили волю, осознали необходимость единственного решения перед лицом подавляющих личность устоев жизни. В предфашистской Испании такой поворот в представлениях о человеке приобрел вполне определенный смысл. Многие художники – представители различных искусств, – повествуя об эластичной и расслоенной природе человеческого «я», подверженной влиянию случайных жизненных обстоятельств, обсуждают вместе с тем вопрос о способности человека выстоять, найти возможность гармонизации порой противоположных свойств своей натуры.
Проблема несовпадения человека с самим собой с особенной жесткостью была выявлена в те годы Брехтом. Почти не согласующиеся друг с другом душевные качества героя создали образ «растерзанного, разнузданного… человека, который прекрасно вписывается в пейзаж капиталистического города» (стр. 141 – 142). Корежащее влияние среды, «дурного общества» во многом определило характер перевоплощений человека в эпическом театре. Но свобода от притягательных соблазнов такого общества дана лишь аутсайдерам, не участвующим в «большой игре», удаленным от вершителей социально-исторического процесса.
Совмещение неслиянных стремлений и поступков человека ведет к катастрофическим последствиям, когда он с легкостью трансформируется из страдальца в насильника, из агрессора в преследуемого.
В мрачную эпоху фашизма «приобщение к любым формам социальной жизни превращалось в источник отчуждения и, напротив, «бегство в себя», отпадение от мира стали казаться условием сохранения своего «я» (стр. 193), – делает важный вывод С. Бушуева в статье «Проблема личности в итальянском искусстве 1920 – 1930-х годен». Изящество литературоведческой и искусствоведческой интерпретации в сочетании с основательностью выдвигаемых концепций позволяет исследователю выявить всю мощь трагического образа страны, наиболее ярко воплощенного в трех ликах: писателя (Звево), художника (Моранди) и актера (Петролини). Напряженный интерес к духовному самоуглублению противопоставляется в их творчестве бездуховной деятельности. Это можно наблюдать и в романе-мираже Звево «Самопознание Дзено», где «неучастие» героя является залогом неприкосновенности его человеческого облика, но где одновременно с этим живая жизнь подменена ее интерпретациями, приводящими к расколу органичного существования. И в «герметическом» искусстве Моранди, писавшего холодные натюрморты и пейзажи, в которых, однако, сосредоточилась вся мука его восприятия Италии того времени. Тема отчуждения, преобразовавшаяся в доходящих до абсурда «кретинадах» Петролини в тему «неживого», также давала зрителям неиллюзорный привкус свободы. Именно таким – обезвоженным, деформированным – предстал мир в произведениях итальянских художников, связь с которым, пропущенная сквозь их замкнутый и неприкосновенный духовный мир, оказалась безвозвратно нарушенной. Трагическое мироощущение было свойственно не только отстранившимся от жизни созерцателям, но и «сильным» героям Хемингуэя, мужественно отстаивающим свои общественные идеалы и свой независимый образ жизни, не сдающимся в плен буржуазной обыденности. Сознание героя, отмечает Б. Зингерман, «расколото в нескольких направлениях, подобно лицам на кубистских портретах Пикассо» (стр. 154). Бремя (относительно спокойное состояние героя днем и охваченное судорогами душевной боли ночью) и пространство (жалкое существование в центрах цивилизации и дыхание полной грудью в местах, удаленных от них) ощущаются персонажами Хемингуэя во всем своем драматизме. Трагедия художника, достигшего вершин мастерства и боящегося «пережить свой талант», пересекается с тягостным самоощущением его героев, испытывающих горечь от обретенных побед.
Сочетание различных устремлений и способов самореализации личности, поиски «классической» цельности в эпоху «неклассической» картины мира выявили себя, считает исследователь, «через столкновение и игру дополняющих друг друга противоположностей» (стр. 131). Не случайно вполне определенный эстетический смысл «принципа дополнительности» почувствовал Пикассо. Создавая произведения в совершенно различной манере в один исторический период, он, не порывая с классическим наследием, одновременно осуществил себя как художник-новатор.
Авторы сборника, чуткие к свободному диалогу новейших открытий с предшествующей традицией, указывают на истоки этого как бы незавершенного искусства. Эта проблема осмысляется и в статье С. Батраковой, где с академической доскональностью рассмотрены связи литературы (Рильке) и искусства (Сезанн) данного времени. Открытость такого искусства во всей глубине выразил Рильке: «…Внутренний мир, созданный этой эпохой, не наделен формой, неуловим: он течет» (стр. 56). Оголенная правда и прорыв к внутреннему смыслу слова у Рильке, предмета у Сезанна, как подчеркивает автор статьи, были призваны сберечь классические основы искусства в период безмерного эстетического разброда, найти путь к идеалу и «объективности», вписать свое творчество в гуманистическую традицию. Для этого нужна была подвижническая воля, придавшая творениям художников устойчивость цельных «классических образов».
Равенство человека своему характеру в литературе и искусстве XIX века при всей своей многомерной сложности являлось тем уникальным свойством личности, которое в новейшее время было поставлено под сомнение. Характер теперь стал иногда восприниматься как амплуа, роль, что было вызвано иными социально-историческими условиями и в свою очередь спровоцировало новый тип поведения литературного героя. Через лейтмотивы одиночества и одновременно сопричастности с окружением, близость и отчуждение героев в произведениях ведущих художников XX века проявлялась их страстная любовь к человеку, утверждалась восприимчивость к движению времени и победительная красота.
Образ Европы после первой мировой войны, накануне и при фашизме, человек этого времени… Рецензируемые статьи осуществляют как бы проявление его лица, растворенного в литературе, живописи, театре, дают синхронный срез проникновений в его противоречивый мир, каким он предстает в искусстве 20 – 30-х годов. Речь идет о человеке, не только трагизм пережившем, продолжающем ощущать его постоянно, но и ищущем возможности укрепить веру в собственную жизнеспособность, в духовное противодействие силам разрушения, что является главной целью устремлений самих художников. Авторы книги пристально вглядываются в то, как меняется пластика, как соотносятся между собой несхожие герои и их создатели, как подвижность и тревожность времени отвердевают в пространстве стихов, картин, пьес, романов, в актерских импровизациях.