Хемингуэй и движение времени

«Хемингуэй умер, а мы все стали старше» ¹. Элегическое высказывание критика среднего поколения, прозвучавшее в год 80-летия со дня рождения американского писателя, знаменательно. Это признание глубже общих формулировок вводит в подтекст современного восприятия и оценок одного из крупнейших прозаиков XX века.

Есть писатели, чье творчество находило подлинное признание лишь у потомков. На долю Хемингуэя выпала иная судьба. Для многих современников он был любимым писателем и товарищем по оружию, реальным символом единства этики и эстетики в условиях распада, дегуманизации человека и культуры. Еще в 60-е годы книги и личность Хемингуэя воспринимались как живые участники литературно-общественной жизни; первые «переоценки» в США и в Европе в середине 60-х годов были пока неотделимы от исключительного авторитета писателя, художественного и морального воздействия его творчества.

Серия рецензий на посмертно опубликованным роман «Острова в океане» (1970) явилась последней – ретроспективной – вспышкой общественного интереса к Хемингуэю. Для многих тогда творчество этого писателя как бы вдруг отодвинулось в прошлое, и это казалось непоправимым для репутации такого, как он, классика. Впервые он предстал несовременным. «Не Хемингуэй, а мир стал иным» ², – злорадно заключал критик помоложе. Современник Хемингуэя, известный критик М. Каули, разумеется, был менее категоричен; но и он, подводя итог завершившемуся этапу восприятия Хемингуэя, в недоумении останавливался перед будущим: «После смерти героя – что же дальше?» ³

А дальше, в 70-е годы, определился новый этап осмысления и оценки творчества Хемингуэя – этап, обусловленный другой точкой зрения, возникшей благодаря временной и эмоциональной дистанции.

Какое же место занимает Хемингуэй в историко-литературном, эстетическом, идеологическом сознании современного Запада? Что нового привнесло в традиционные представления о нем минувшее десятилетие? Как в этих новых оценках Хемингуэя отражается сложный, противоречивый опыт второй половины столетия, склонной к подведению итогов?

Прежде всего бросается в глаза резкое увеличение числа специальных научных исследований о творчестве Хемингуэя. Как раз тогда, когда писатель перестал быть сенсацией и модой, когда пресловутая легенда о нем потеряла общественный резонанс, осев где-то на задворках «массовой культуры», – в это время само его творчество как бы заново было открыто литературоведением США, пережило подлинный критический бум.

Уже к началу 70-х годов общее количество исследований о Хемингуэе возросло по сравнению с 1940 годом более чем в три раза⁴. При этом автор «Фиесты» и «Колокола» остается – наряду с Готорном, Мелвиллом, Джеймсом и Фолкнером – наиболее читаемым американским писателем у себя на родине.

Когда потомки открывают автора, не замеченного при его жизни, им почти не приходится преодолевать инерцию восприятия; Хемингуэя же невозможно понять сколько-нибудь по-новому, минуя воззрения его современников. Поэтому диалог с традиционными концепциями и методами исследования занимает важное место в работах об американском писателе в наше время. С этим связано появление в 70 – 80-е годы изданий, освещающих непосредственный отклик современников на то или иное произведение Хемингуэя, на его творчество в целом⁵. Из этих изданий выделяется антология 1977 года. «Эрнест Хемингуэй. Восприятие критикой», редактор которой, известный исследователь творчества писателя Р. Стивене, сделал попытку в своем предисловии дать анализ прижизненных оценок Хемингуэя как «феномена культуры – человека, легенды, писателя» ⁶.

За поверхностной шумихой, за вздорными домыслами и болтовней вокруг Хемингуэя Стивенс склонен видеть нечто более глубокое: «Тот факт, что писатель Хемингуэй воспринимался современниками в связи с идеальными представлениями эпохи, делает это восприятие тем более многозначительным». Вот почему, по мнению Стивенса, и наше сегодняшнее восприятие Хемингуэя, во многом иное, не свободно от той же самой связи: «Отношение к Хемингуэю стало частью отношения Америки и всего мира к первой половине нашего столетия, периоду неистовств и надежд» ⁷.

О прижизненных оценках творчества Хемингуэя Стивенс отзывается в целом скептически. Тем не менее Стивенс объективнее других американских исследователей оценивает достижения своих предшественников. Из его обзора, между прочим, следует, что почти все основные проблемы творчества Хемингуэя, в том числе эстетические, впервые были поставлены именно современниками, чаще всего критиками близкой Хемингуэю идейно – художественной ориентации. Стивенс подчеркивает заслуги Э. Уилсона, обратившего внимание на специфику символа у Хемингуэя, а также роль М. Каули, который впервые связал художественное мышление писателя с традицией народно-праздничных действ и тем самым способствовал преодолению натуралистических представлений о его творчестве.

Материалы антологии Стивенса, как и другие издания подобного рода, свидетельствуют, что движение вперед в исследовании творчества Хемингуэя в значительной степени связано с умением глубже понять то, что уже сказано и сделано, с активным отношением к критическому наследию.

Там, где диалог с критиками – современниками Хемингуэя свободен от полемических крайностей, спор с лучшими из них совершенно оправдан. Для современников герой Хемингуэя часто заслонял (точнее, подменял) автора: так называемая «легенда» – в значительной мере результат такой подмены.

И. Эренбург писал о Хемингуэе: «В искусстве, может быть, самое большое, когда не понимаешь, откуда сила» ⁸. Должна была возникнуть временная дистанция, чтобы вопрос, «откуда сила», вопрос о характере, смысле и ценности художественного видения писателя мог быть осознан в качестве принципиальной задачи научных исследований.

Такое осознание и происходит в 70-е годы. Проблема «писателя как художника» (сформулированная К. Бейкером еще в 1952 году, но несвободная у него от биографических и квазибиографических наслоений «легенды») оказалась теперь в центре внимания исследователей. Разработка вопросов поэтики Хемингуэя приобрела самостоятельное значение. Но эта плодотворная в целом тенденция сопровождается на Западе, особенно в США, искажением или даже полным устранением социально – исторического и политического контекста творчества Хемингуэя.

Ниже мы остановимся на связанных с этой общем тенденцией попытках полного развенчания Хемингуэя как «феномена культуры». Здесь же подчеркнем главное: отталкивание от содержания творчества Хемингуэя, обусловленного «периодом неистовств и надежд» (Стивенс), приводит западных исследователей к обеднению самой проблемы «писатель как художник». Нам предлагают ныне квазинаучный миф о «чистом» Авторе, выученике Стайн и Паунда, – новый миф, пришедший на смену былым апокрифам о Хемингуэе-Герое.

Для знакомства с новыми веяниями в критической литературе о Хемингуэе много дает сборник «Хемингуэй в наше время», изданный по материалам конференции, проводившейся в университете штата Орегон в 1973 году⁹. В статьях сборника интересные наблюдения переплетаются с последовательным антиисторизмом, с забвением содержательно – временных координат поэтики «айсберга».

Показательна в этом отношении статья Р. -У. Льюиса с непритязательным названием «Чувство места у Хемингуэя». Серьезный исследователь, применявший еще в 60-е годы вполне традиционный «тематический» метод анализа произведений Хемингуэя, Льюис заявляет теперь: старые методы исследования исчерпаны, они не оправдали себя, «лучшие книги Хемингуэя остаются сами по себе, вне того, что мы о них говорим» Каким же должен быть новый метод, новая методология? «Подобно анатомам, – предлагает Льюис, – давайте посмотрим на Хемингуэя как на писателя-прозаика, начав с самых простых вещей. Художественная проза – это искусство повествования, с героями, с сюжетом, с изображаемым миром. Мир в прозе создается временем и местом». «Чувство места» – вот что, по мнению критика, открывает нам тайну эстетики Хемингуэя то, что писатель называл «пятым измерением в призе», связано не столько с социальными конфликтами эпохи, сколько со своеобразным почвенничеством Хемингуэя, с исканиями «корней и своего подлинного «я». Время, история – их американский критик относит к второстепенной для писателя «теме изменяемости». Задача современной критики, по мысли Льюиса, в том, чтобы сделать предметом анализа самую «неизменность» творчества писателя, в которой Хемингуэй, как известно, видел главное свойство большого искусства. «Чувство места» и является одним из выражений этой «неизменности». Действительно, эстетический идеал Хемингуэя («четвертое и пятое измерения в прозе») связан с поисками «настоящей страны», с утверждением «неизменности». Но неизменности чего? Ответ Льюиса не представляется удовлетворительным. Эстетические искания Хемингуэя и этические искания его героев неотделимы от того, что П. Элюар назвал «горизонтом всех людей», а этот горизонт историчен в лучших книгах американского писателя. Основная этическая проблема героев Хемингуэя – проблема новой цельности, когда традиционная цельность человека «потеряна» и гуманизм буржуазный должен уступить место гуманизму нового типа. Герой Хемингуэя может обрести новую цельность, «подлинное «я», по выражению Льюиса, лишь в таком исторически продуктивном «месте», где традиционные гуманистические понятия становятся общественным идеалом, реальным результатом общения людей доброй воли. Вне социально-этической – и отсюда политической – ориентации героев Хемингуэя не может быть правильно понята и собственно эстетическая установка писателя на «неизменность», к анализу которой справедливо призывает Льюис. С его статьей перекликается работа Д. Гриффита «Нравственный долг и ритуальный обряд в творчестве Хемингуэя». По мнению Гриффита, мы не вполне еще поняли Хемингуэя-художника, потому что при оценке его творчества руководствуемся традиционными и неизбежно абстрактными моральными критериями, тогда как задача состоит в том, чтобы раскрыть моральный смысл, заключенный в самой эстетике писателя. Не в элитарных представлениях о морали, а в народных представлениях о сущем и должном, связанных с языческим празднеством, с ритуальными обрядами добуржуазных эпох, – вот где, по Гриффиту, следует искать источник художественного метода Хемингуэя.

В соображениях критика развиваются догадки Каули, изложенные в его известной статье о «ритуальном кошмаре» у Хемингуэя. Новым является, пожалуй, структурный (а не только тематический) подход к этой проблеме: не отдельный мотив или мотивы, а художественное целое различных произведений Хемингуэя, по мысли исследователя, должно быть понято как стилизация ритуальной символики (например, боя быков). Однако эта мысль (перспективная сама по себе) получает в контексте статьи Гриффита антиисторическое и, как следствие, формалистическое наполнение. Самопожертвование, свойственное героям Хемингуэя, считает критик, реального смысла не имеет: это – игра, способ изжить индивидуальный страх смерти в «безличных, механизированных движениях ритуального обряда». Что остается при таком истолковании от творчества Хемингуэя? Пожалуй, лишь «голый» человек в без

временном пространстве мифа и ритуала.

Отсутствие историзма свойственно и другим авторам сборника «Хемингуэй в наше время». И М. Фридберг, который сближает Хемингуэя с «метафизической традицией» в литературе XX века, и Р. Лиен, исследующий точки соприкосновения Хемингуэя с модернизмом, не склонны рассматривать писателя в реальном историческом измерении. Фридберг, сопоставляя Хемингуэя с Элиотом, Лоуренсом и Хаксли, не только игнорирует существенные индивидуальные различия между этими авторами и процессы идейного размежевания внутри западной культуры в период между двумя мировыми войнами, но по существу сводит на нет собственную постановку вопроса: ведь «метафизическая традиция» в культуре XX века обновилась как раз в процессе отрицания традиционной метафизики, и Хемингуэй-художник в этом отношении пошел гораздо дальше многих. В западном литературоведении давно и довольно часто сопоставляют Хемингуэя с Элиотом. Но формальные сопоставления не объясняют главного: почему, например, поэтическая сентенция Элиота: «Только во времени покоряется время» – творческое развитие получила как раз у тех прозаиков и поэтов, младших современников Элиота, которые, подобно Хемингуэю, противопоставили элиотовской позиции бегства от истории позицию активного отношения к социальным конфликтам эпохи.

Сходство Хемингуэя с Элиотом, а также с Паундом и Уильямсом Лиен видит в том, что все они в поисках выхода из кризиса культуры обратились к мифотворчеству. Однако, замечает Лиен, «в то время, как Элиот и Паунд хотели вернуться к классическим ценностям, Хемингуэй стремился вернуться к ценностям изначальным». Взамен традиционных мифов, использовавшихся в литературе, он, по мнению исследователя, создал новую мифологию без мифологии, тем самым обновив литературу XX века. В центре этой мифологии опрощения – простой человек, его здоровая и правая точка зрения на современный мир, изуродованный цивилизацией. Но дальше прямолинейного противопоставления простого человека цивилизации Лиен не идет, что очень обедняет его оценки произведений Хемингуэя. Например, в основе романа «По ком звонит колокол» критик видит «конфликт между двумя мирами: аграрной Испанией и машинизацией, которая ей угрожает».

Все же в сборнике ощущается стремление найти подход к Хемингуэю-художнику в целом. Подавляющей массе современных американских и западноевропейских исследований попытки такого рода чужды. Преобладает анатомический анализ повествовательных структур, изъятых из содержательного целого произведений. Тон задает формализм, претендующий на анализ мастерства писателя, понимаемого весьма абстрактно.

Одна из таких работ – книга Ч. Нехела «Повествовательная форма в прозе Э. Хемингуэя» ¹⁰. Это попытка понять Хемингуэя-романиста, опираясь на новокритические и структуралистские методы. Исследователь находит в романах Хемингуэя два повествовательных момента: активный, характеризующийся традиционной последовательностью событий, и пассивный, отрицающий время, «контролируемое волей самого человека», и связанный с познанием «великого неизвестного жизни».

Выделенные Нехелом формы события, вообще говоря, действительно имеют место в романах Хемингуэя, но все дело в том, какое содержание их наполняет, в каком отношении находятся они к исторической действительности, к непосредственному опыту героев.

Стремление к имманентному анализу бросается в глаза при сравнении двух сборников критических статей о Хемингуэе¹¹. Если в первом из них внимание к Хемингуэю-художнику еще уживается с анализом биографии писателя (вступительный очерк А. Уолдхорна «Писатель и искатель приключений»), мировоззрения хемингуэевского героя («Хемингуэй и бледность мысли», Р. Эванс), проблемы «американской мечты» («Мир и американский миф», Ф. Янг), то в вышедшей всего лишь год спустя критической антологии под редакцией Л. Вагнер на переднем плане уже не герой писателя, а автор как «первооткрыватель новых путей» в литературной технике.

Формалистические предпосылки очевидны и в серьезном исследовании Б. Оулдсея «Скрытое мастерство Хемингуэя», в котором на материале романа «Прощай, оружие!» сделана попытка вскрыть фундамент поэтики и эстетики Хемингуэя. «Основные нерешенные вопросы о романе «Прощай, оружие!», – утверждает автор, – не столько вопросы морального или социального порядка, сколько вопросы текста и формы: отбор и организация материала, искусство композиции».

В приведенном высказывании Оулдсея, очень характерном для современных западных исследований о Хемингуэе, заключены две методологические ошибки. Во-первых, нормативные, исторически преходящие моралистические (в духе «традиции благопристойности») оценки современников исследователь путает с конкретной историчностью самого содержания, которая не сводится к реальным обстоятельствам первой мировой войны. Отказ от анализа содержательной полноты произведений Хемингуэя с самого начала обрекает на неудачу попытки исследователей-формалистов определить эстетическое своеобразие его творчества. Во вторых, Оулдсей склонен понимать под художественной формой только внешние композиционные особенности произведения.

Вместе с тем отдельные соображения Оулдсея плодотворны и тоже показательны для доминирующих в 70 – 80-е годы направлений исследования. Определяя основную тему писателя как противоречие «между идеализацией мира и горьким сознанием жестокой реальности», Оулдсей полагает, что Хемингуэй «наделил основы традиционной культуры и старого романтизма новым значением, прибегнув сначала к частичному иконоборчеству». Из этой предпосылки выводится своеобразие художественного метода писателя: «Идя от традиции романтического романа через его пародирование к синтетической трагедии, Хемингуэй дал новое измерение современной прозе».

Хотя эта мысль не получила принципиального развития у Оулдсея, симптоматична тенденция связать эстетический идеал Хемингуэя с традициями американского и мирового романтизма. Тенденция эта плодотворна прежде всего потому, что в ней проявляется стремление раздвинуть во времени художественный мир Хемингуэя, раскрыть глубокую (и хорошо скрытую) связь его творческого метода с идейно – художественным прошлым американской и мировой культуры.

Еще Р. Петерсен¹² в конце 60-х годов, полемизируя с экзистенциалистскими интерпретациями творчества Хемингуэя (в частности, с Д. Киллинджером), наметил историко-литературную перспективу анализа художественного видения писателя, родственного по своему строю традиционной романтической системе ценностей. Через несколько лет профессор Маккормик¹³ отвел Хемингуэю место в своей книге о романтических традициях в романе XX века, написанной, кстати сказать, в полемике против «антиисторического уклона» в современном американском литературоведении, хотя дальше чисто тематических сопоставлений Маккормик не пошел.

В книге Оулдсея проявилась и другая тенденция современной критической литературы. Отчетливое выражение она нашла у литературоведа М. Рейнольдса, который заявил в 1976 году: «Круг чтения Хемингуэя так же много дает для понимания его искусства, как и круг чтения Кольриджа» ¹⁴. В книге Оулдсея тоже имеет место скрупулезный анализ литературных аллюзий, которыми полны черновики Хемингуэя.

Конечно, важно и интересно, что даже рабочие названия романа «Прощай, оружие!» – «Воспитание чувств», «Непорядки и раннее горе» – отражают восприятие Хемингуэем литературы. Однако, убедительно доказывая литературную (а не автобиографическую) природу романа, Оулдсей впадает в другую крайность. Чрезмерное увлечение кругом чтения писателя приводит исследователя к забвению того, что подлинное художественное произведение уникально, оно не сводится к книжным реминисценциям.

Формалистическое понимание содержания творчества Хемингуэя как только «материала», исторического или литературного¹⁵, противоречиво сочетается в американских исследованиях с попытками рассматривать творчество писателя как нечто цельное. В этом отношении обращает на себя внимание перепечатанная в критической антологии Л. Вагнер статья Д. Шнейдера о романе «Прощай, оружие!», в которой ставится проблема жанрового своеобразия творчества Хемингуэя в целом.

Для Шнейдера поэтика Хемингуэя – поэтика чистой лирики, которая характеризуется «максимумом интенсивности» и «крайне ограниченной сферой применения». Лирическая природа хемингуэевского творчества проявляется, по мнению автора статьи, в наличии одного стержневого образа-эмоции, по отношению к которому образы героев имеют подчиненные функции: «Когда герой является сложным и развернутым реалистическим образом, он не способен быть носителем только одной сквозной эмоции или состояния сознания. Лишь герои, обозначенные в самых общих чертах, могут испытывать чистое чувство». Поэтому не правы те, считает критик, кто упрекал и упрекает Хемингуэя в том, что он не создал запоминающиеся характеры.

Если Шнейдер исследует лирический элемент у Хемингуэя как жанровую доминанту его творчества, то профессор Мэрилендского университета Л. Литвак в книге о героико-эпической традиции в американском романе XX века уделяет внимание Хемингуэю-эпику, автору «Колокола» и повести «Старик и море». В обоих произведениях критик находит «успешный компромисс между эпической традицией и глубокой приверженностью автора к чисто индивидуальной форме героизма» ¹⁶.

В целом вопрос о соотношении лирического и эпического у Хемингуэя остается открытым: не ясно, что же делает возможным «успешный компромисс» между ними. Не ясно скорее всего потому, что отсутствует широкая, исторически и эстетически ориентированная постановка вопроса о своеобразии творческого метода Хемингуэя. С другой стороны, концепция чистой лирики Шнейдера не адекватна даже роману «Прощай, оружие!»: в нем, как и в каждом романе писателя, есть своя неповторимая историческая атмосфера, не вполне учтенная исследователем.

Художественное видение Хемингуэя, рассматриваемое вне связей с действительностью, не становится понятнее и тогда, когда его пытаются объяснить, механически прилагая к нему, как некую интеллектуальную отмычку, модные теоретические концепции. Ярким примером в этом отношении является книга У. Уильямса «Трагическое искусство Хемингуэя» ¹⁷, в которой сделана попытка по-новому поставить проблему трагического в творчестве писателя, опираясь на теорию одного из крупнейших литературоведов Запада – Н. Фрая. В своем главном труде «Анатомия критики» Фрай различает два типа трагедий: в трагедиях первого типа ведущая роль принадлежит «всесилию внешней по отношению к человеку судьбы», в трагедиях второго типа речь идет о «нарушении морального закона, человеческого или божеского» ¹⁸, при котором трагическая «ошибка» является грехом. Исходя из этих определений, Уильямс пытается охарактеризовать трагическое у Хемингуэя. Но категория трагического рассматривается в отрыве от конкретного содержания того или иного произведения, события, поставленного в его центр; автор, судя по всему, полагает, что поскольку единство изображаемого события у Хемингуэя всегда можно подвести под определенную категорию, то общей формулы этой категории, подкрепленной бессвязными эмпирическими наблюдениями, достаточно для понимания рассказа или романа.

На самом деле трагическое у Хемингуэя за некоторыми исключениями не является самодовлеющей формой изображаемого события, формой целого. «Пятое измерение» его творчества – знаменитое «вот сейчас» – связано с преодолением роковых сил, но преодолением не традиционно-романтическим.

Наряду с интересом к поэтике Хемингуэя особое внимание в 70-е годы на Западе вызывал «феномен Хемингуэя»: писатель как герой своего времени, один из символов культуры нашего века. В этом отношении приоритет в известной мере принадлежит Европе. Но и по эту и по другую сторону Атлантики происходил один и тот же процесс развенчания кумира.

Свидетельством духовно-идеологической переоценки Хемингуэя явилась книга французского исследователя Д. Буле¹⁹, предмет анализа которой – Хемингуэй как человек и писатель, герой и автор в одном лице.

По мысли Буле, Хемингуэй – это своеобразный философ в жизни и творчестве, одержимый вечными вопросами человеческого существования. Отправляясь от мыслей Паскаля о «развлечении» как бегстве человека от самого себя, Буле развенчивает образ Хемингуэя, сложившийся в общественном сознании 30 – 60-х годов: на самом деле подводная часть «айсберга» – это Хемингуэй-нигилист, разгадка личности которого заключается в «несчастье человека, лишенного бога», вынужденного искать в чувственных возбуждениях – будь то охота, коррида или война – забвения от некоего «ничто».

В работе Буле много ценных наблюдений, относящихся к поэтике и эстетике Хемингуэя. Сильный удар нанесен в ней по не изжитому еще представлению об антиинтеллектуализме писателя. Кроме того, французская монография выгодно отличается от большинства американских исследований единством метода. Однако ни сам этот метод, ни трактовка Хемингуэя как нигилиста не убедительны для читателей, которые привыкли ценить в его книгах то, что было главным для самого писателя, – умение «сказать правду», высокую или жестокую, но всегда человечную.

Гертруда Стайн в свое время заметила о Хемингуэе, что он «выглядит современным, но пахнет музеем».

«Человеческий центр», которого Сартр не находил в романах Дос Пассоса, – неотъемлемое свойство всего творчества Хемингуэя. Другое дело, что его гуманизм не был «музейным», – он опирался – как и у Т. Манна, Рильке, Экзюпери, Элюара, Фолкнера, многих других – не на модернизм, а на идейно-художественный потенциал реалистического искусства XX века.

Методологически неверно строить, как это делает Буле, некий целостный образ писателя и человека прежде, чем будет понято его творчество. Стремясь разоблачить «легенду», французский исследователь заслуженно расправляется с вульгарным двойником Хемингуэя, но видит и понимает он только этого двойника. Серьезный вопрос о месте Хемингуэя в общественном сознании его времени Буле обходит. В его работе Хемингуэй – писатель и человек – становится жертвой того вульгарного интеллектуализма, который в наше время вредит литературоведению не меньше, чем вульгарный социологизм в прошлом.

Стремление принизить, развенчать Хемингуэя как некую идеальную проекцию общественного сознания эпохи «неистовств и надежд» – в основе целого ряда работ, и не только критических. К ним относится, например, биография Хемингуэя, написанная известным английским писателем Э. Бёрджесом²⁰, резко, но справедливо критиковавшаяся в нашей печати В. Кухаренко²¹ за поверхностность и антиисторичность. Явление того же порядка, но более серьезное – «монодрама» западногерманского драматурга Хоххута «Смерть охотника», построенная на исповедальном саморазоблачении Хемингуэя в последние часы перед самоубийством²². «Он обещает исцеление от всех комплексов без покаяния» ²³ – так объясняет секрет воздействия Хемингуэя на современников немецкий поэт и литературный критик Х. Хайсенбюттель.

Если в начале 70-х годов критика «феномена Хемингуэя» велась чаще всего «слева», «во имя будущего», то постепенно она переросла в суд над Хемингуэем и его эпохой «справа». В ход пошли даже обвинения в фашизме, унизительные сопоставления (например, с Э. Юнгером)… Надо ли говорить, что подобные измышления вообще недостойны серьезного разговора.

Любопытна трансформация, которой подверглась традиционная в западной критической литературе тема «Хемингуэй и экзистенциализм». Если в 50 – 60-е годы связь писателя с этим течением трактовалась, хотя и поверхностно, в комплиментарном для Хемингуэя смысле – как вопрос о человеке в мире, отрицающем человека, то в 70-е годы проблема ставится иначе. Теперь эта связь, по-прежнему неопределенная, как признают и сами исследователи, понимается как «опасный перекресток» взаимовлияний, не как гуманистический вопрос, а как нигилистический ответ, проповедь абсурда… Хемингуэй развенчивается при этом через экзистенциализм, а последний – через Хемингуэя, но аргументация, что примечательно, целиком заимствуется у Сартра и Камю²⁴. Ясно, что при таком подходе в искаженном свете предстают не только художественные открытия раннего Хемингуэя, но и остропроблемные произведения писателей-экзистенциалистов, в частности «Посторонний» Камю.

Более позитивный характер носят исследования, ставящие целью проследить типологические схождения между творчеством американского писателя и его европейскими современниками, воздействие Хемингуэя на литературный процесс эпохи²⁵. Однако утрата социально-исторических перспектив, характерная для 70-х годов, сказывается и на этих работах: не говоря уже об отсутствии сколько-нибудь продуманной методологии, в них нет того общественного пафоса, который одушевлял первые исследования подобного рода в 60-е годы²⁶.

Принизить нередко пытаются и Хемингуэя-писателя. Вот один из томов солидного научного издания «Ежегодник Фицджеральда – Хемингуэя». Там среди прочего читаем: «По ком звонит колокол» приветствует убийство человеком других людей и поиски собственной смерти ради какой-то заоблачной идеи…»»Роман отталкивает не тем, что блестяще, в деталях показывает искусство умерщвления людей, а тем, что он санкционирует убийство, делая его необходимым ради идеи и существенным для доказательства личного мужества. И все это под видом романтической истории и атрибутов христианства» ²⁷. Это не наивность, не аберрация «легенды». Здесь вернее будет сказать о полном исчезновении исторической памяти.

Приведенное высказывание – не исключение. Художественное видение Хемингуэя иному современному критику может показаться «грубым» и «дешевым» ²⁸, другой находит в героях Хемингуэя только «лишенных цели бродяг» ²⁹. Немецкий автор уличает писателя в «страхе перед органической жизнью», в «сужении возможностей чувств» ³⁰, австрийский – в том же самом и еще в субъективизации времени, предвосхищающей антиисторизм современной американской литературы³¹.

Несколько в ином отношении примечательна статья Б. Вебера «Благопристойный бой быков Хемингуэя» ³². Автор обстоятельно пытается доказать, что Хемингуэй – старомодный писатель, чуждый нашему времени в силу неискоренимой своей буржуазности. Его буржуазная «благопристойность», по Веберу, в том, что писатель всю жизнь не мог освободиться от предрассудков старомодного воспитания, например от – жалости к животным на арене боя быков или от сочувствия человеческим страданиям.

Даже в тех случаях, когда делаются попытки раскрыть положительный смысл творчества Хемингуэя, то и эти попытки направлены как бы в обход истории и в обход критического реализма писателя. Так, в книге С. Шоу³³ Хемингуэй понят как представитель «американской мечты», а сама «мечта» – как гекльберри-финновская идиллия на Миссисипи, которую писатель искал и находил в Испании и Африке, спасаясь от индустриального духа Америки, от «наростов культуры». По мнению другого американского критика, Р. Нелсона³⁴, пора оставить «все эти разговоры о реализме Хемингуэя;) и обратиться к анализу его вполне субъективной, вполне модернистской манеры, которую Нелсон определяет как «экспрессионизм».

Более серьезный пример модернизации творчества Хемингуэя под видом высокой его оценки – книга С. Унфрид «Место человека в природе» ³⁵. Нравственный урок, который следует, по ее мнению, извлечь из романов Хемингуэя, заключает в себе предостережение: «Человек не может выйти за собственные пределы и познать целое. Он должен жить как отдельная частица чего-то такого, что он не способен ни познать, ни даже представить себе во всем объеме». Колокол судьбы и история, поясняет свой тезис исследовательница, звонит не по большинству людей, которые живут как «отдельные частицы» – нормально и правильно, – а по тем романтикам – сверхчеловекам, которые пытаются недостижимые идеалы человечества вызволить из неизвестности будущего и осуществить в настоящем, в своей жизни. Эти идеалисты, по Унфрид, – смертники истории, осужденные на жертвенное самозаклание. Но их гибель подтверждает вечную реальность того, что существует по обе стороны границы, которую они осмелились перейти, – границы между «местом человека в природе» и идеалами человечества.

Концепция Унфрид построена на шаблонном представлении о романтизме и на тенденциозном отвлечении от той человеческой исторической реальности, которая открывается при чтении романов Хемингуэя. Не случайно конкретные интерпретации произведений писателя в ее книге довольно беспомощны. Унфрид поняла Хемингуэя в духе неоконсервативного модернизма, подводящего под «нигилизм» и «модернизм» всякий общественный идеал, направленный на изменение условий человеческого существования.

…На последних страницах пьесы Хоххута о Хемингуэе возникает знаменитый хемингуэевский образ океанского течения Гольфстрим, нигилистически переосмысленный немецким драматургом и переадресованный Хемингуэю в качестве его «последнего слова». Гольфстрим Хоххута – это космическая бездна, в которую бесследно погружается все: эпоха Хемингуэя, он сам, время как таковое. Увы, тень этого образа слишком часто возникает на страницах западных работ об американском писателе, даже самых специальных и внешне уважительных. Ведь объяснять ценность Хемингуэя тем, что он как художник был чужд общественным идеалам своей эпохи, или, наоборот, оспаривать эту ценность как раз на основании кровной связи писателя со своим временем – это, в сущности, одно и то же.

Понять творчество Хемингуэя в его исторической обусловленности я в более широкой идейно-художественной перспективе – значит в наше время по-новому раскрыть высокую правду эпохи Хемингуэя и его поколения.

1. Bernard Oldsey, Hemingway’s Hidden Craft, University Park and London, 1979, p. IX.[↩]
2. »National Review», 1970, November 17. [↩]
3. »Atlantic», 1970, December. [↩]
4. См.: L. W. Wagner, Ernest Hemingway. A Reference Guide, Boston, 1977, p. VII.[↩]
5. Frank L. Ryan, The Immediate Critical Reception of Ernest Hemingway, Washington, 1980; «Hemingway. The Critical Heritage». Ed. by Jeffrey Meyers, London, Boston and Henley, 1982.[↩]
6. »Ernest Hemingway. The Critical Reception». Ed. by Robert O. Stevens, Greensboro, 1977, p. IX. [↩]
7. Ibidem, p. XXXV.[↩]
8. Илья Эренбург, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9, М., «Художественная литература», 1967, с. 152.[↩]
9. »Hemingway in our Time». Ed. by Richard Astro and Jackson J. Benson, Corvalis, Oregon State University Press, 1974. [↩]
10. Chaman Nahal, The Narrative Pattern of Ernest Hemingway’s Fiction, Rutherford, Madison, Teaneck, 1971.[↩]
11. »Ernest Hemingway. A Collection of Criticism». Ed. by A. Waldhorn, N. Y., 1973; «Ernest Hemingway. Five Decades of Criticism». Ed. by Linda Welshimer Wagner, Eeast Lansing, 1974. [↩]
12. Richard Petersen, Hemingway. Direct and Oblique. Mouton, The Hague, Paris, 1969.[↩]
13. John Mac Cormic, Fiction as Knowledge. The Modern Post Romantic Novel, New Brunswick, New Jersey, 1975.[↩]
14. Michael S. Reynolds, Hemingway’s First War. The Making of «A Farewell to Arms», N. Y., Princeton, 1976, p. 283.[↩]
15. Еще один пример такого понимания – рассуждения о Хемингуэе известного представителя американской «новой критики» Н. Фридмана. См.: Norman Friedman, Self and Universe in Hemingway. – In: Norman Friedman, Form and Meaning in Fiction, Athens, 1975. При этом Фридман предлагает одностороннюю – натуралистическую – интерпретацию «трансцендентализма» Хемингуэя (р. 269).[↩]
16. Leonard Litwack, Heroic Tradition. The Epic Tradition and American Novels of the Twentieth Century, London – Amsterdam, 1971, p. 86.[↩]
17. Wirt Williams, The Tragic Art of Ernest Hemingway, Baton Rouge, London, 1981.[↩]
18. Northrope Frye, The Anatomy of Criticism, Princeton, 1957, p. 209 – 210.[↩]
19. Daniel Boulay, La Philosophie du Divertissement et de Violance Rituelle chez Hemingway, Lille, 1972.[↩]
20. A. Burgess, Hemingway and his World, London, 1978.[↩]
21. См.: «Современная художественная литература за рубежом», 1980, N 1.[↩]
22. Рецензию Н. Павловой на эту пьесу см.: «Современная художественная литература за рубежом», 1977, N 2.[↩]
23. Helmut HeiSenbuttel, Versuch uber den Ruhm Hemingways. – In: Helmut HeiSenbuttel, Uber Literatnr, Munchen, 1970, S. 27.[↩]
24. Richard Lehan, A Dangerous Crossing French Existentialism and the Modern American Novel, Carbondale-Edwardsville, London – Amsterdam, 1973.[↩]
25. См.: Rodolphe Lacasse, Hemingway et Malraux. Destins de l’Homme, Montreal, 1972; Wayne E. Kwam, Hemingway in Germany, Athens, 1973.[↩]
26. См.: Josette Smetana, La philosophic de l’action chez Hemingway et Saint-Exupery, Paris, 1965.[↩]
27. Mary Allen, Hail to Arms: A View of «For Whom the Bell Foils». «Fitzgerald/Hemingway Annual». Ed. by Matthew J. Bruccoli and C. E. Frazer, Detroit – Michigan, 1974, p. 286, 293.[↩]
28. Miles Donald, The American Novel in the Twentieth Century, London – Vancouver, 1978, p. 38.[↩]
29. «The First World War in Fiction, A Collection of Critical Essays». Ed, by Holger Klein, London, 1978, p. 22[↩]
30. Peter Nicolaisen, Ernest Hemingway. Studien zum Bild der Erzahlten Welt, Neumunster, 1979, S. 9.[↩]
31. См.: Walter Hobling, Zeitlosigkeit und Geschichtsverlust im Neueren Amerikanischen Roman. – «Sprachkunst. Jahrgang XII. I. Halbband», Wien, 1981. S. 232.[↩]
32. Brom Weber, Ernest Hemingway’s Genteel Bullfight. – In: «The American Novel and the Nineteen Twenties». Ed. by Malcolm Bradbury and David Palmer, London, 1971.[↩]
33. Samuel Shaw, Ernest Hemingway. N. Y., 1974.[↩]
34. Raymond S. Nelson, Hemingway Expressionist Artist, Ames, 1979.[↩]
35. Sarah P. Unfried, Man’s Place in the Natural Order. A Study of Hemingway’s Major Works, N. Y., 1976.[↩]