Художественный универсализм Гёте

1

Гёте – один из величайших поэтов мира, мастер пре красной, выразительной речи, предельно музыкальной, чарующей ритмом, звучностью, мелодией, наполненной яркими образами, раскрывающими красоту природы, силу и глубину чувств; все богатство душевного мира человека звучит в этой поэзии, то нежной, то бурной, то раздумчивой, то энергичной, исчерпавшей все возможности словесной выразительности.

Гёте стоит в ряду немногих титанов, каждый из которых воплотил в своем творчестве духовный опыт целой эпохи. Для классической античности таким был Гомер, для средних веков – Данте, для Возрождения – Шекспир, для более близкого нам времени – Лев Толстой. Каждый из этих гениев выразил в своих произведениях самое главное из того, чем жили люди их времени. Но исторический смысл их творчества не ограничивается хронологическими рамками их жизни. Творческая мысль гениального писателя вбирает духовные стремления, надежды и разочарования, порывы и свершения ряда поколений, и не только тех, которые были, но и тех, которые грядут. Гёте – художник эпохи, в центре которой стоит такое всемирно-историческое событие, как Великая французская буржуазная революция. Жажда перемен, катастрофический характер событий, сумятица общественных настроений, обманутые надежды, поиски иных путей социального развития – все это так или иначе отразилось в творчестве Гёте.

Великий художник – не хроникер, не летописец. Значение его не определяется тем, описал ли он события эпохи. Смысл времени он воплощает в человеческих образах, в характерах, страстях, в душевной настроенности, типичной для данного времени. Если мы говорим о Гёте как художнике эпохи французской революций, то это отнюдь не подразумевает его непосредственной связи с политическим переворотом. Более того, как известно, революционного дуги преобразования общества Гёте не одобрял. Тем не менее он был художником, который с наибольшей силой выразил в своем творчестве освобождение личности, осуществленное революцией, уничтожившей феодальные оковы. Герои Гёте – люди, высвободившиеся от ограничений, накладываемых феодально-патриархальными установлениями, они свободны по отношению к своему сословию, по отношению к обществу в целом. Эта эмансипация доходит до того, что личность вступает в конфликт со всем миром.

Идея личности ни в коей мере не отождествлялась у Гёте с узкими и мелочными интересами бюргерского сословия. Более того, оставаясь на почве буржуазного индивидуализма, Гёте искал возможность сочетать личную свободу с формами гуманной социальности. Гёте унаследовал идеал гуманистов Возрождения, их мечту о полном и всестороннем развитии всех задатков, вложенных природой в человека. Он сам как личность был живым воплощением этого идеала.

Иллюзией передовых людей XVIII века была вера в то, что уничтожение феодализма создаст реальные условия для полной свободы. Иллюзия была благородной, она вдохновляла тех, кто совершал во Франции революцию, и тех, кто не мог совершить ее в Германии. Она питала философскую мысль и художественное творчество. Такова была почва, взрастившая Гёте как поэта человеческой личности, стремящейся к полной свободе, создавшего прекрасные образы людей, борющихся за осуществление этого идеала, страдающих от тех препятствий и ограничений, которые мешают стремлению к беспредельности.

Красота и величие героев Гёте – в осознанном стремлении свободно, раскованно и деятельно утвердить своей жизнью высшие идеалы человечности. Задача эта была особенно трудна в отсталой, полуфеодальной Германии, где люди были скованы по рукам и по ногам. Отсюда главное противоречие жизни Гёте, с исключительной силой выраженное Ф. Энгельсом: «Его темперамент, его энергия, все его духовные стремления толкали, его к практической жизни, а практическая жизнь, с которой он сталкивался, была жалка. Перед этой дилеммой – существовать в жизненной среде, которую он должен был презирать и все же быть прикованным к ней как к единственной, в которой он мог действовать, – перед этой дилеммой Гёте находился постоянно…» ¹ Если помнить об этом, то жизнь и творчество Гёте предстанут как великий подвиг, подвиг Преодоления убожества окружающей жизни.

2

Гениальный писатель был и замечательным человеком. Его жизнь известна до мельчайших подробностей, и все, что мы знаем о нем, говорит о красоте и величии его личности. «В Гёте действительно во всей полноте ощущалось то совпадение личности с дарованием, какого требуют от необыкновенных людей, – писал Гейне. – Его внешний облик был столь же значителен, как слово, жившее в его творениях…» ² Но современники видели еще больше – прямое совпадение личности автора с его героями. Это началось с образа Вертера, который был воспринят как автопортрет. Тассо также казался образом автогеничным. В титанизме Фауста естественно было видеть отражение безграничных порывов его творца.

Это было новым в мировой поэзии.

Никому не приходило в голову отождествлять героев античных трагедий с их создателями. Шекспир-человек скрыт от нас, и только в сонетах, может быть, открывается нечто личное из его жизненного опыта. Но сейчас речь идет не о лирике, ибо в ней уже древнейшие поэты выражали строй своей души, а о тех конкретных человеческих образах, которые дают эпос и драма. Только во второй половине XVIII века возникают художественно законченные романные образы, отражающие личность автора, – Сен-Пре в «Новой Элоизе» Руссо и Йорик в «Сентиментальном путешествии» Стерна. (Жанр автобиографии мы также исключаем из рассмотрения. Речь идет именно о вымышленных персонажах, несущих в себе черты личности автора и в сознании читателей отождествляемых с ним.)

Если уже современники видели в героях Гёте непосредственное отражение его личности, то следующие поколения еще более утвердились в этом мнении.

В большой мере этому способствовал сам Гёте, прямо указавший на сугубо личный характер своего творчества. Он написал в «Поэзии и правде»: уже в юные годы вступил на «путь, с которого я уже не сошел на протяжении всей моей жизни, а именно: все, что радовало, мучило или хотя бы занимало меня, я тотчас же спешил превратить в образ, в стихотворение; тем самым я сводил счеты с самим собою, исправлял и проверял свои понятия о внешнем мире и находил внутреннее успокоение. Поэтический дар был мне нужнее, чем кому-либо, ибо моя натура вечно бросала меня из одной крайности в другую. А потому все доселе мною опубликованное – не более как разрозненные отрывки единой большой исповеди…» ³

Что и говорить, высказывание категорическое! Оно определило характер многих, если не большинства, книг о Гёте, которые строятся как биографический комментарий к его произведениям. Лирика, романы и драмы прочитываются исследователями как более или менее замаскированная исповедь великого писателя. Если В. Дильтей⁴ еще проводил различие между переживанием и его художественным воплощением, то Ф. Гундольф⁵ устранял такое разграничение, как дуализм, и утверждал тождество жизни и творчества Гёте.

Действительно, более, чем другие поэты до него, Гёте черпал материал для произведений из собственного жизненного опыта. Он даже рассказывал иногда, что именно имело автобиографический характер, например измена Вайслингена Марии в «Геце фон Берлихингене», но главного содержания драмы этот мотив отнюдь не определяет.

Бесспорно, что больше всего личного в «Страданиях юного Вертера». Но Гёте всегда раздражало любопытство поклонников его таланта: «…Они настойчиво допытывались, как же все обстояло в действительности? Я злился и по большей части давал весьма неучтивые ответы. Ведь для того чтобы удовлетворить их любопытство, я бы должен был растерзать свое твореньице, над которым я столько времени размышлял, стремясь предать поэтическое единство разноречивым его элементам, сызнова разрушить его форму…» (т. 3, стр. 500). Признание в высшей степени важное! В образе Вертера Гёте создал не автопортрет, а тип молодого человека эпохи. Поэт отлично сознавал обобщенный характер героя, в котором были черты самого Гете, несчастного Иерузалема и других молодых людей, к которым он внимательно приглядывался. Вспоминая, как был воспринят роман, Гёте точно определил причину его успеха: «Как клочка тлеющего трута достаточно, чтобы взорвать большую мину, так и здесь взрыв, происшедший в читательской среде, был столь велик потому, что юный мир сам уже подкопался под свои устои, потрясение же было таким большим потому, что у каждого скопился избыток взрывчатого материала – преувеличенных требований, неудовлетворенных страстей и воображаемых страданий» (т. 3, стр. 498). Если Гёте и отдал Вертеру свои любовные страдания, то характером он наделил его не своим. Ведь творец Вертера нашел для себя иной выход из тупика, в котором оказался его герой. Вертер, не говоря уже о другом, только мечтал о том, чтобы стать художником, но у него не хватило необходимых для этого душевных сил, которыми в избытке обладал его создатель.

Точно так же ошибочным было отождествление Гёте и образа Торквато Тассо в одноименной драме. Гёте сбил с толку многих критиков известными словами, сказанными Эккерману. «Передо мною была жизнь Тассо и моя собственная жизнь; когда я слил воедино этих двоих со всеми их свойствами, во мне возник образ Тассо…» ⁶ Даже из этих слов, если внимательно прочитать их, ясно, что образ, созданный Гёте, не есть ни исторический Тассо, ни сам Гёте, а некое сочетание черт того и другого, фигура не тождественная ни одному из них. Мы приближаемся к более точному пониманию образа, когда вспоминаем, как обрадовался Гёте, прочитав у французского критика Ж. -Ж. Ампера, что Тассо – это «усугубленный» (gesteigerter) Вертер. Тассо в драме недостает именно тех качеств, благодаря которым Гёте не сломился в условиях немецкого убожества, хотя на компромиссы с ним он иногда шел.

Но, быть может, именно эти компромиссы спасли Гёте от участи Вертера и от морального краха, переживаемого героем драмы «Торквато Тассо».

Что в самом Гёте было могучее фаустовское начало – несомненно. Иначе как сумел бы он создать образ такого величия. Более того, трагедия в целом – наиболее полное художественное воплощение итогов исканий Гёте. Но свести величайшую философскую трагедию к автобиографическим мотивам значило бы не понять ее глубочайшего значения.

Можно ли в подтверждение исповедального характера творчества Гёте сослаться хотя бы на его непосредственно автобиографические сочинения – «Поэзия и правда», «Путешествие по Швейцарии», «Итальянское путешествие», «Кампания во Франции», «Осада Майнца»? Как раз они более всего опровергают возможность такого подхода. Они написаны совершенно иначе, чем «Опыты» Монтеня и «Исповедь» Руссо. Их цель не рассказ о себе, а повествование о времени, в какое жил писатель, о его окружении, о событиях, свидетелем которых ему довелось быть, о впечатлениях, вызванных природой и произведениями искусства. Достаточно сравнить рассказ о чувствах Вертера с тем, как в «Поэзии и правде» описана любовь к Шарлотте Буфф, чтобы увидеть разницу. «Из моей жизни», как называются автобиографические произведения, менее всего сообщают нам о личной жизни Гёте.

В старости Гёте недвусмысленно высказал Эккерману то, что он осуществлял в своем творчестве начиная с молодых лет: «Покуда он (поэт. – А. А.) выражает лишь свои скудные субъективные ощущения, он еще не поэт; поэтом он станет, когда подчинит себе весь мир и сумеет его выразить. Тогда он неисчерпаем, он вечно обновляется, субъективная же его натура с ее маленьким внутренним миром быстро выразит себя и в конце концов растворится в манерном» («Разговоры с Гёте», стр. 173);

Гёте был объективным, постоянно обновляющимся поэтом. При всем том, что как личность он был поистине титаничен и в себе мог бы черпать достаточно много, как то было свойственно, например, его младшему современнику Байрону, величие Гёте неотрывно от мира, в котором он жил и сущность которого выразил с огромной художественной силой.

3

Можно ли одним термином определить общий, характер творчества Гёте?

На долгом творческом пути ему пришлось соприкоснуться с разными идейными и художественными направлениями, испытать на себе их влияние, самому формировать новые эстетические принципы и оказывать влияние на других, а также вести литературную борьбу с враждебными течениями.

В молодые годы Гёте застал позднее немецкое барокко и не очень яркое немецкое рококо. Он рос в пору позднего немецкого классицизма и был современником расцвета просветительского реализма. Эти направления возникли до начала его деятельности и слабо отразились в его творчестве. Но в двадцать с небольшим лет он сам стал вождем нового литературного движения, известного под названием «Буря и натиск». Затем наступила пора «веймарского классицизма», корифеями которого были Гёте и Шиллер. При Гёте и даже в близком его окружении возник иенский романтизм, давший толчок расцвету романтизма в немецкой литературе первой трети XIX века.

Менялось время, сходили со сцены одни литературные направления, возникали другие и тоже уступали место новым веяниям. Можно ли сказать, что Гёте стоял твердо и непоколебимо на одной и той же позиции, как, например, до него Вольтер, последовательный просветитель и классицист? Нет, Гёте пережил столько трансформаций, как никто из его современников. Все перечисленные литературные направления получили больший или меньший отзвук в его творчестве. На нем одном можно изучить типичные черты разных литературных школ эпохи.

Гёте – поэт, писатель – многолик. Что общего между такими произведениями, как написанный в вольной шекспировской манере «Гец фон Берлихинген» и подчиненная строжайшим единствам классическая «Ифигения в Тавриде», чувствительный роман о Вертере и рассудительные «Годы странствий Вильгельма Майстера» ⁷, страстная «Песнь странника в бурю» и умиротворенные «Римские элегии»? В какие рамки можно уложить «Фауста», где есть и штюрмерский бунт, и классическая гармоничность? На каком стержне держатся картины бюргерского быта, средневековые легенды с их фантастикой и чертовщиной, философские раздумья в стихах, античные мифы с их всеобъемлющей символикой и ясным языческим взглядом на жизнь, гедонистический скепсис и жизнелюбие восточного мудреца, мистическое чувство органического единства мировой жизни? Тщетно подбирать для Гёте определение среди привычных литературных терминов – классицизм, романтизм, реализм. Ни в одно из этих понятий многообразие созданного великим поэтом не укладывается.

Больше того. Даже в отдельные периоды, которые стало привычным обозначать определенными терминами, творчество Гёте не было однозначным. Первая стадия зрелого творчества Гёте прошла под знаком «Бури и натиска». Это общественно-литературное движение было сложным. Оно родственно, если не идентично, сентиментализму. Многими сторонами оно еще связано с просветительством, но в чем-то уже предвосхищает романтизм. Все это видно в произведениях молодого Гёте. В них есть и антифеодальный пафос, и предромантическое любование средневековой стариной; есть тяготение к народности в ее первобытном виде и утонченная чувствительность людей цивилизованного общества, титанизм и интерес к «среднему» человеку. Антифеодальная идейная доминанта присуща всем произведениям этого периода, но об эстетической цельности, художественном единстве произведений первой половины 1770-х годов и речи быть,не может. Допустим, что такое художественное разноголосие одного и того же поэта объясняется тем, что его эстетическая программа допускает полную свободу.

Но вот перед нами Гёте-классик, вырабатывающий совместно с Шиллером четкую эстетическую программу. Между 1794 и 1805 годами появляются социальная драма «Мятежные», «Разговоры немецких беженцев», сочетающие романтизм и реализм; имитация античного эпоса «Ахиллеида»; историческая драма в манере классицизма «Внебрачная дочь»; эпическая поэма из современного немецкого быта, написанная гекзаметром «Герман и Доротея»; романтические баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чародея», «Крысолов», В эти годы Гёте приступает к завершению первой части «Фауста», создает воспитательный роман из немецкой жизни XVIII века «Годы учения Вильгельма Майстера» и переводит классические просветительские трагедии Вольтера «Танкред» и «Магомет». Кто возьмется найти всем этим произведениям единый стилевой знаменатель?

Пробовали подвести все творчество Гёте под понятие реализма, подразумевая, что произведения великого писателя выражают глубокие истины о жизни. Что он в самом деле стремился художественно выявить главное и сокровенное в жизненных явлениях, не подлежит сомнению. Но слишком часто понятием реализма пользовались для того, чтобы обозначать им хорошее и прекрасное, созданное великими художниками. Мы не приближаемся к истине даже тогда, когда к слову «реализм» добавляем ограничительное определение: «реализм Возрождения» или что-либо подобное. Слишком много совершенно разных реализмов оказывается при этом. Советская теоретическая мысль теперь признает, что не только реализм, но и другие художественные методы способны создать эстетически полноценные произведения, по-своему отражающие существенные стороны действительности.

Модернизировать Гёте, находить и приписывать ему более поздние эстетические понятия, означает не приближение к нему, а отдаление. Он жил в эпоху, когда теоретическая мысль достигла большого развития и существовали эстетика и теория литературы. Он и сам оставил объемистый том статей о литературе и искусстве. Переписка Гёте и Шиллера – ценнейший документ теоретической мысли, в котором вопросы литературного творчества обсуждены до мельчайших деталей и тонкостей. А что сказать о записях бесед Гёте, сделанных Эккерманом, – этой энциклопедии мыслей о литературе и искусстве?!

Гёте был теоретически мыслящим художником. Правда, в его время теоретики пользовались иными понятиями, чем в XIX и XX веках. В его эпоху основой теоретических построений эстетики были два простых, но емких понятия: природа и искусство. С годами взгляды Гёте на поэтическое творчество менялись, и притом весьма радикально. Но был один пункт, который в эстетике Гёте оставался неизменным: природа и искусство никогда не отождествлялись; Гёте всегда отвергал принцип «подражания природе». Так было даже в период «Бури и натиска», когда возврат к природе был провозглашен центральным принципом мировоззрения и творчества. Приблизиться к природе, быть заодно с ней, наконец, просто самому быть природой, то есть естественным человеком, составляло общественно-нравственный, но не эстетический принцип молодого Гёте.

Как творческая личность человек не равнозначен природе, не тождествен с ней. Споря с И. -Г.

1. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1967, с. 468. [↩]
2. Генрих Гейне, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 6, М., Гослитиздат, 1958, с. 186.[↩]
3. Иоганн Вольфганг Гёте, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 3, М., «Художественная литература», 1976, с. 239. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страницы – приводятся в тексте.[↩]
4. W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 2 Aufl., Leipzig, 1907.[↩]
5. F. Gundolf, Goethe, Munchen, 1916.[↩]
6. Иоганн Петер Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его жизни, М., «Художественная литература», 1981, с. 533. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
7. У нас укоренилось неправильное написание фамилии героя романов Гёте; пора писать ее так, как она звучит по-немецки.[↩]