Художественное пространство в раннем творчестве Андрея Белого

Литература не о жизни, да и сама жизнь –

не о жизни, а о двух категориях, более или

менее о двух: о пространстве и о времени.

(Иосиф Бродский)

«Пространственный мир» символистского искусства – это, не в последнюю очередь, область моделирования новых жизненных отношений. Воспринятые в ракурсе эсхатологических ожиданий, в предчувствии радикального обновления мира, привычные образы пространства как бы тускнеют, развоплощаются. Сквозь них просвечивает контур онтологически «чистого», первозданного пространства, которое здесь, на границе двух временных «эонов» (конец «старого» мира – начало «нового»), должно быть познано и освоено в качестве реальности не одного лишь искусства, но и самой жизни.

Характерным примером этой мифопоэтической «спациологии» является раннее творчество Андрея Белого. В своих «Воспоминаниях о Блоке» поэт писал: «Наши юношеские устремления к заре, в чем бы она ни проявлялась – в идеологии, в жизни, в личном общении, были как бы планом совместной жизни в новых пространствах и в новых временах» ¹. В мире символизма подобные «планы» создаются, как правило, на пересечении границ искусства и повседневности, когда реальность последней организуется в координатах не обыденного, а художественного пространства. При этом планируемое «совместно» может быть пережито как уже осуществленное в индивидуальном опыте. Например, в письме к В. Я. Брюсову от 17 апреля 1903 года Белый отмечает: «…у меня такое чувство, как будто моя личность как бы оторвалась от индивидуальности: она вернулась, совсем вернулась сюда, а индивидуальность ушла туда сквозь конец – окончательно. Мне кажется, что «я» еще недавно смотрел отсюда туда – бесконечно говорил о «тамошнем» в качестве созерцающего. Теперь произошло обратное. Оттуда смотрю я сюда…»²Пространство, которое некогда выступало объектом мистико-эстетического созерцания («тамошнее»), становится пространством жизни и действия. Теперь оно реально, в том смысле, что не просто допускает возможность созерцательного (пассивного) освоения, но позволяет войти в себя, занять в себе место. Однако и при этом оно остается лишь «планом», моделью «новых», т. е. будущих пространств. Обитатель такого пространства одновременно оказывается и в настоящем, и в будущем, и «здесь», и «там».

Цель предлагаемых здесь размышлений – уяснить принципиальную возможность пребывания в таком «двойном хронотопе», исходя из анализа структуры художественного пространства «Золота в лазури» – первой книги стихов Белого – и его Симфоний.

1

При чтении «Золота в лазури» поражает какая-то запредельная воздушность, эфирность, развеществленность пространственных образов. Такое впечатление, что мир в представлении поэта оторвался от всего устойчивого, оплотненного, домашнего и уютного, имеющего хотя бы самые зыбкие очертания стен, углов, очага. Мир сдвинулся с места и устремился на зов Вечности. Небо и земля растворились друг в друге, и, кажется, уже нет ничего, кроме бирюзово-золотых «далей», в которых несется «Арго крылатый» – корабль, летящий к Солнцу:

За солнцем, за солнцем, свободу любя,

умчимся в эфир

голубой!..³

Здесь, в мире без мер и граней, пространство открывается взгляду в качестве чистого, или, как определяет его сам поэт, «беспредметного»простора. Оно становится видимым и воспринимаемым именно как самодовлеющая «простертость», то есть пространство без «наполнения», пространство как таковое. Не случайно в поэтической лексике Белого пространство обычно противостоит любым конкретным показателям местности и места:

Порывом свободным воздушные ткани

в пространствах лазурных влачася, шумят…

Над ними струятся пространства, лазурны и чисты.

И пряди длинные кудрей,

и бледно пепельные складки

его плаща среди зыбей

крутил в пространствах ветер шаткий.

Первичная актуализация такого пространства – даль. Даль – это уже то, что в пространстве, это его внутреннее измерение. Пространство как таковое, строго говоря, «нигде» (поскольку любое «где» уже его предполагает), даль же «имеет место» и, следовательно, она всегда «где-то». Соотношение дали и близи дает отсутствующую в «чистом» пространстве координацию «мест», в которых нечто или некто располагается. Существенно, что даль (как, впрочем, и любые другие структурные элементы пространства) возникает только в различающей и разграничивающей «места» перспективе взгляда.

У Белого даль явлена в двух взаимосвязанных формах: как пространство физическое, доступное визуальному восприятию, и как пространство, постигаемое умозрительно. Она либо очерчена горизонтом видимости⁴:

В золотистой дали

облака, как рубины,

облака, как рубины прошли.

Старинная мебель в пыли,

да люстры в чехлах, да гардины…

И вдаль отойдешь… А вдали –

Равнины, равнины,

либо представляет собой проекцию непосредственно воспринимаемого в пространство, лежащее за этим горизонтом:

Даль – без конца. Качается лениво,

шумит овес.

В последнем случае даль нередко выступает как пространство «запредельное», трансцендентное, соотносимое с реальностью уже не «по эту», а «по ту» сторону чувственного мира. Видение этой дали, если учесть поистине безграничную сверхэмпирическую зоркость автора, сравнимо со сновидением. По словам П. А. Флоренского, «сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры⁵⁵. Таким пограничным, «разделяюще-соединяющим» свойством обладает и взгляд поэта, который как бы вытеснен из обычного порядка зрения и уже не видит, а скорее «провидит», то есть устремляется

«сквозь мир, сквозь время»:

И умчусь сквозь века в лучесветную даль…

И в очах старика

не увидишь печаль.

Друг, ко мне! Мы пойдем

в бесконечную даль.

Там развеется сном

и болезнь, и печаль…

Граница между такой далью и земным пространством почти не ощущается. Чем она тоньше, тем более бесплотным, прозрачным и даже призрачным кажется земной мир (ср., например: «Я летит / мир предо мной – / вихрь крутит / серых облак рой»). Иногда трудно понять, идет ли речь о той дали, которую поэт действительно видит, или о той, которую грезит, – настолько тесно сближены оба плана. Вот весьма показательный пример:

Я вдаль смотрел – тянулась паутина

на голубом

из золотых и лучезарных ниток…

Звучало мне:

«И времена свиваются, как свиток…

И все – во сне…»

С одной стороны, ясно, что «золотая паутина на голубом» – это просто солнечные лучи, не имеющие ничего общего ни с какими потусторонними далями. Вместе с тем этот образ может быть адекватно понят лишь с учетом его мистико-эсхатологического «подтекста», заданного, в частности, сакрализованной цветовой символикой. Ср.: «Белое сияние на внецветном фоне мировых бездн сквозит голубым<…> Соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как с символом идеального человечества – это соединение открывается нам в соединяющем цвете неба – этом символе богочеловечества, двуединства» ⁶. Голубой и близкие к нему цвета – бирюзовый, лазурный – соотносятся также с образом соловьевской Вечной Женственности (у В. С. Соловьева: «Вся в лазури сегодня явилась»; «Вдруг золотой лазурью все полно, / И предо мной она сияет снова…» и т.п.; о голубом цвете как символе Софии см. также у Флоренского⁷). Солнце же, солнечное «золото», солнечный свет (у Белого чаще – «огонь») – это символы просветления, освобождения, близкого преображения мира, связанные в то же время с мотивами мистического горения и визионерского порыва⁸:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце – к вечному стремительность.

Солнце – вечное окно

в золотую ослепительность;

И все ярче рассвет

золотого огня.

И все ближе привет

беззакатного дня.

Цветовые символы вполне отчетливо указывают на двойственную сущность зримых явлений, а через них – и самого пространства с его далями, развернутыми сразу в двух «сквозящих» друг в друге планах. Все, что доступно взгляду, репрезентирует эту двойственность; она воспринимается как имманентная каждому предмету, видится во всем непосредственно, поскольку вообще видеть для символиста – значит проницать мир в глубину, то есть смотреть сквозь поверхность явлений, удерживая в пределах взгляда и самое поверхность, и то, что скрыто за нею. Символистское зрение по существу своему «двойное», оно всегда стремится быть сразу и чувственным, и сверхчувственным, видеть «земное» как «небесное» и «небесное» – как явленное в «земном». Поэтому наиболее очевидное для него качество реальности – прозрачность⁹. Белый так говорит об этом в письме к Флоренскому от 28 июня 1904 года: «Христианство только тогда христианство, когда «мир сей» становится прозрачным, как стекло, так что, оставаясь «миром сим», он уже не сей мир, а иной (символизм). Мир – как стекло…»¹⁰ (выделено у Белого. – Н. Б.). И о том же – в статье «Символизм как миропонимание»: «Сама действительность начинает казаться стеклянной. Это футляр иного»¹¹.

Белый – поэт прозрачности. Однако следует отметить, что, обладая несомненным даром «трансцендирующего» видения, он все же постоянно теряет из поля зрения грань, разделяющую эмпирическое и «запредельное». Для Вяч. Иванова, например, «мир как стекло» явлен в каждой отдельной вещи: в ней, и только в ней, он раскрывается, через нее о себе свидетельствует. Если «вещи тем более живы, чем яснее напечатлевается на них животворящая и связующая их с живым целым идея»¹², то присутствие этого «живого целого» в вещах должно быть для нас неопровержимо реальным, а это значит, что всякую вещь можно рассматривать как действительное средоточие («место») мира. Что же касается Белого, то он чаще всего не видит структурного подобия между вещью и мировым целым. Границы между вещами, равно как между «миром сим» и «миром иным», у него всегда нечеткие, колеблющиеся. Реальность захватывается сразу очень широко – именно как целый «мир», но вовсе не как мир вещей с «напечатленными» на них идеями, и поэтому предметные формы просто растворяются друг в друге. Такой «мир» – не данность вещей и явлений, а скорее заданность сверх-вещей и сверх-явлений, пространство ничем не сдержанного творческого полета:

Мой челн сквозь время,

сквозь мир помчится.

Эллис, первый серьезный толкователь поэтики Белого, писал об этом: «Его (Белого. – Н. Б.) поэзия подобна глазу, получившему свойство сразу видеть сквозь все преграды и потому роковым образом утратившему точку отправления к спасительной соотносительности разных планов, всегда впадая в бесконечность и все превращая лишь в этап, лишь в средство внутренне растущего переживания»¹³. Подобную оценку встречаем и у Флоренского: у Белого «была гениальная интуиция тождества внутренней природы вещей и явлений <…> Но это тайнозрение вещей потом, уже в молодости, стало заволакиваться <…> своими же порождениями, – сближением настолько сильным, что ломаются более существенные перегородки различия»¹⁴.

2

Сказанное в известной мере объясняет пристрастие Белого к открытым пространствам, подвижным стихиям, «далям». Это пристрастие тем удивительно, что оно явным образом противоречит привычному для нас восприятию оппозиций «открытое» / «закрытое», «внешнее» / «внутреннее». «Признаку внутренний, – пишет Т. В. Цивьян, – как правило, приписывается положительное значение, признаку внешний – отрицательное (ср. хотя бы основную оппозицию фольклора: свой мир, с защищающим, замкнутым пространством дома, и чужой мир, в большинстве случаев враждебный или хотя бы опасный своей неизвестностью / незамкнутостъю)»¹⁵. У Белого все как раз наоборот: враждебно для него замкнутое пространство, близко и органично – открытое. Восприятие замкнутого (обустроенного, обжитого, нормативного) сопряжено с чувством скованности, скуки, стесненности дыхания и вообще со всем тем, что характеризует состояние человека в пространстве без простора. Ср. в стихотворении «Владимир Соловьев»:

Задохлись мы от пошлости привычной.

Ты на простор нас звал

или в «Странниках» из книги «Пепел»:

Как дитя, мы свободу лелеяли,

Проживая средь душной неволи.

Срок прошел. Мы былое развеяли.

Убежали в пустынное поле.

И пошли. Силой крестного знаменья

Ты бодрил меня, бледный товарищ,

Над простором приветствовал пламень я

Догоравших вечерних пожарищ.

Чем определяется значимость простора в поэтическом мире Белого? Думается, здесь допустимо следующее толкование. «Простор» пуст и безлюден. Однако его пустота – не чистое отсутствие, а возможность – обитания, бытия в пространстве (так, у М. Хайдеггера пустота определяется как «произведение», «допускание», «создание мест»¹⁶). Пустота дает возникнуть месту, которое никем, кроме меня, не может быть занято, в котором весь бесконечный простор становится мне соразмерным. Освоение пустоты – это мое становление простором и в то же время – собирание простора вокруг моего места в нем; это мое и простора взаимное прорастание друг в друге.

1. Белый А. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Записки мечтателей. Пб.: Алконост, 1922. N 6. С. ИЗ. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, курсив наш.[↩]
2. Брюсов В. Я. Переписка с Андреем Белым (1902 – 1912) // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М.: Наука, 1976. С. 355.[↩]
3. Здесь и далее Андрей Белый цит. по изд.: Белый А. Собр. соч. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994.[↩]
4. Ср. предложенный Е. С. Яковлевой термин «окрестность говорящего», обозначающий поле (горизонт) видимости, в пределах которого актуализируется языковая модель пространства. Предельным показателем «окрестности говорящего» выступает производное от «даль» наречие «вдали»:«оно «работает» на пределе визуального восприятия, т.е. может описывать объекты, условно говоря, у линии горизонта…». – Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия). М.: Гнозис, 1994. С. 27.[↩]
5. Флоренский П. А. Иконостас // Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство; Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника Павла Флоренского, 1996. С. 83.[↩]
6. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 122.[↩]
7. См.: Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1 (2). М.: Правда, 1990. С. 552 – 576.[↩]
8. О значении символа солнца у раннего Белого см.: Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб., 2003. С. 183 – 191. Здесь, в частности, отмечается, что «мифопоэтический космос Белого в большей степени, чем у всех остальных символистов, подчинен некой солнечной доминанте… При этом бросается в глаза полное слияние «солнца» и «золота», т.е. золото выступает почти исключительно в качестве синонима солнца, почти не встречаясь в облике земного золота или в других… метаморфозах» (с. 183).[↩]
9. Ср. поэтическую «формулу» такого видения в стихотворении «Духи глаз» Вяч. Иванова: «Хоть преломлен в их зрящих чашах свет, / Но чист кристалл эфироносных граней. / Они – глядят: молчанье – их завет. / Но в глубях дали грезят даль пространней (Иванов В. И. Собрание сочинений. Т. 1. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1971. С. 785). «»Духи глаз», – пишет об этом стихотворении С. П. Пургин, – это духи обычных, «земных» глаз. Вместе с тем, они – и «не от мира сего». Сама красота, их приношение, возможна для нас, поскольку с ними в этот мир проникает то, что было за гранью самой дальней дали» (курсив наш. – Н. Б.). – Пургин С. П. Философия в круге Слова: Вячеслав Иванов. Екатеринбург, 1997. С. 83.[↩]
10. Переписка П. А. Флоренского с Андреем Белым // Контекст – 1991. М.: Наука, 1991. С. 30.[↩]
11. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. С. 212.[↩]
12. Иванов В. И. Собрание сочинений. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 636.[↩]
13. Эллис. Русские символисты. Томск: Водолей, 1996. С. 225.[↩]
14. Из писем П. А. Флоренского к дочери О. П. Флоренской // Контекст – 1991. С. 99.[↩]
15. Цивьян Т. В. О некоторых способах отражения в языке оппозиции внутренний / внешний // Структурно-типологические исследования в области грамматики славянских языков. М.: Наука, 1973. С. 246.[↩]
16. См.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления М.: Республика, 1993. С. 315.[↩]