Заметки о мифопоэтике «Грозы»

Герои русской драмы вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, – они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, «магии места»¹, в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные – героические – действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики – но не романа) лишен исторического, динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип прозябания.

Согласно классическому определению П. Чаадаева, «мы растем, но не мужаем»². Герои русской драмы, почти как в античной трагедии, сталкиваются не с борьбой интересов или с противной волей антагонистов, а с могущественным «у нас так принято», «у нас так не принято», «у нас все это знают», «у нас никто так не делает». И чем ближе такой герой не к интеллектуальной элите, а к национально характерному простонародью, тем дальше он от законов истории и тем созвучнее законам природы, перед непреодолимой мощью которой, как и перед мощью слепой исторической судьбы (но не исторического деяния), он вынужден отступить. Об истории говорят, о ней помнят, но помнят, как о баснословном предании, едва ли не мифе, в котором все само собою разумеется: Литва она Литва и есть; все знают, что она с неба упала³. Не потому ли в поэтике русской драмы, русской эпопеи (Лев Толстой) или значительного русского романа с элементами трагедии (Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Достоевский) так отчетливо проступают мифопоэтические черты?

Однако мифопоэтическое в художественной литературе Нового времени – это далеко не поэтика исконного мифа. Художественная модель мира в произведениях Островского, Тургенева, Достоевского или Гончарова воспроизводит черты или текущего настоящего, или сравнительно недавнего прошлого, а не вневременные параболы. Дыхание вечного, мифического передается посредством разного рода укрытых намеков, что находит свое выражение в символических образах, развернутых метафорах, многозначных эпитетах, стилистических и ритмо-музыкальных решениях. Мифопоэтика всегда аллюзийна: намеки и аналогии – ее хлеб насущный. А отсылают они к важным природным и культурным константам – общеизвестным местам, временам, легендам, для всех очевидным общим понятиям. Важную роль в мифопоэтике играют образы, соотнесенные с четырьмя классическими стихиями, с частями тела или с этапами жизни, от эмбрионального до посмертного, потустороннего.

В этом по необходимости кратком очерке мифопоэтики «Грозы» А. Островского я остановлюсь на свойствах изображенного пространства, на характеристике времени и его антипода – вечности, а также на значении образов стихий. Перечисленные аспекты являются важными, но далеко не единственными элементами мифопоэтики этой драмы, которую правильнее было бы называть трагедией.

* * *

Начнем с поэтики пространства.

Действие «Грозы» разыгрывается в пространстве города. Семантика его названия довольно прозрачна: калина красная (и рифмующаяся с нею малина) как образ неброской среднерусской красоты присутствует в народных песнях. Калина вещь обыкновенная, повсюду встречающаяся, а Калинов – типичный среднерусский город. Не исключено также, что название города было «рифмически» навеяно герценовской прозой: у Герцена Малинов, а у Островского Калинов.

Тем самым сразу же отбрасывается прочь любой намек на поэтику идиллии, хотя ее реликты могут появляться в воспоминаниях и мечтах героев. Любое городское пространство тесно и жестоко, а скученность жизни способствует появлению конфликтов между носителями разных правд о жизни. И потому поэтике городского пространства соответствует в литературе диалогическая поэтика романа или конфронтативно-катарсисная поэтика трагедии.

Подлинный диалог в городе Калинове невозможен. Герои «Грозы» или обмениваются мнениями о жизни, в принципе соглашаясь друг с другом (таковы, например, разговоры Кулигина, Кудряша и Шапкина, Дикого и Кабанихи, Кабанихи и Феклуши), или же противостоят друг другу как неприступные идеологические монолиты (Кабаниха и Катерина, Дикой и Борис). Такого рода конфронтативное противостояние, когда каждая из сторон в силу тяготеющих над ней роковых детерминантов не может «поступиться принципами», неизбежно приводит к катастрофе и к очищению через страдание, а это ситуация античной трагедии.

Связано ли это с поэтикой городского пространства? Разумеется. Если за эталон города принять Верону в «Ромео и Джульетте» или город, у стен которого Мефистофель явился Фаусту в виде пуделя, то Калинов оказывается вообще не городом, а аморфным множеством деревянных домов. У него нет отчетливых границ, то есть стен, каковые были в любом западноевропейском городе, нигде не вспоминается о центральной торговой площади, аналогичной немецкой Marktplatz, о торговых рядах, о присутственных местах, хотя в любом из прототипов Калинова – в Кинешме, Костроме или Торжке — все это было⁴. По-видимому, и в Калинове все это подразумевается по умолчанию, но в тексте трагедии упоминаются совсем другие черты. Какие же?

Есть в городе бульвар с беседкой, но, как с досадой замечает Кулигин, там никто не гуляет; все сидят по домам, «домашних едят поедом да семью тиранят», к соседям относятся с завистью и недоверием, а ни о каких формах корпоративности не может быть и речи – каждый сам по себе и против другого, «один на всех и все на одного», как и советовал бессмертный «Домострой»⁵. Этот сад (то есть культурная имитация природы) выполняет роль места встречи героев, подобно площади (чисто городскому жанру локального пространства) в западноевропейской драме. Сюжетно значимыми оказываются заволжские дали, овраг, тропинка, калитка в заборе – локусы, самым тесным образом именно с природой связанные. Причем именно с русской природой, в которой очень мало камня, но много воды, дерева и земли. Калинов – город по преимуществу не каменный, а деревянный и – земляной, не мощеный, а следовательно, грязный, но не от сажи и копоти, не от отходов торговли и коммунального хозяйства, а от известного всем нам с детства соединения глины с дождевой водой. Дикой рассказывает Кабанихе, как он кланялся мужику в ноги «тут на дворе, в грязи», и ему не пришло в голову, что грязь на частном дворе хорошо было бы убрать.

Лишь в четвертом акте действие разворачивается на фоне «узкой галереи со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки», что может восприниматься как метафора обреченной, лишенной шансов на жизнь городской культуры или (как хотел Добролюбов) разрушающегося патриархального прошлого. Но и тут автор замечает: «Кой-где трава и кусты; за арками берег и вид на Волгу» – то есть опять и опять природа, которой, в отличие от культуры и цивилизации, суждено «красою вечною сиять». Органическая сращенность города со всемогущей природой – важнейшая черта поэтики пространства у Островского. Именно с природой связано русское представление о красоте: с восхищения Кулигина заволжскими видами начинается пьеса, а главная героиня от природы красива. Без обилия девственной, неосвоенной природы Россия, а точнее, русская красота, просто немыслима. Но погруженность в природу обратно пропорциональна вовлеченности в историю: такая красота ведет не только в омут, но и в пучину обломовского безвременья, а то и другое – смерть или в лучшем случае прозябание без развития.

Иное важное свойство калиновского локуса – это уездный или заштатный характер города (какой именно, в трагедии не сказано). Столиц было две, губернских городов 45, а уездных – 409⁶, то есть много, уездная же Россия небезосновательно считалась квинтэссенцией национального своеобразия⁷. А коль скоро одной из важнейших проблем, поставленных автором «Грозы», является проблема трагичности русского национального характера, то Калинов в этой связи оказывается синекдохой Руси⁸, так же как Катерина – олицетворением романтической категории русского духа. Весьма характерно, что этот город соотнесен не с Петербургом (который вообще не упоминается, словно в России никогда не было Петербурга), а с Москвой, так как в культурном отношении он принадлежит не Российской империи, а Великому княжеству Московскому## Ср.: Кошелев В. А.«В городе Калинове»: топос уездного города в художественном пространстве пьес Островского // Провинция как реальность и объект осмысления.

1. Ср.: Мильдон В. И. Открылась бездна. Образы места и времени в классической русской драме. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 13. Позволю себе процитировать характерный фрагмент этой книги: «Время (в России. – В. Щ.) поддается месту, последнее как бы вбирает его в себя, и время начинает развиваться не по своим, а по этого места правилам» (с. 129). Но развиваться «по правилам места» есть не что иное, как по законам природы, а не истории, то есть по вечным, мифологическим законам.[↩]
2. Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 44. Еще со времен М. Гершензона этот фрагмент первого философического письма Чаадаева переводился как «растем, но не созреваем». Однако, как верно отметил В. Мильдон, употребленный философом глагол murir означает «мужать» (Мильдон В. И. Вершины русской драмы. М.: МГУ, 2002. С. 43).[↩]
3. Характерный пример из «Грозы»: «А это Литовское разорение. Битва! – видишь? Как наши с Литвой бились». – «Что ж это такое Литва?» – «Так она Литва и есть». – «А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала». – «Не умею тебе сказать. С неба, так с неба». – «Женщина: Толкуй еще! Все знают, что с неба; и где был какой бой с ней, там для памяти курганы насыпаны».[↩]
4. О реальных прототипах Калинова см.: Лакшин В. Я. Мудрость Островского // Островский А. Н. Соч. в 3 тт. Т. I. М.: Художественная литература, 1987. С. 19 – 20.[↩]
5. Эту замечательную формулировку автор услышал в средней школе в 1963 году от одноклассника. Такова оборотная сторона традиционного российского коллективизма. Кстати, социальный атомизм, обособленность жителей города друг от друга первым заметил Гоголь в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но связал это не с «Домостроем», а, наоборот, с эгоизмом Нового времени.[↩]
6. Данные по переписи 28 января 1897 года, без учета Азиатской России, Царства Польского, Великого Княжества Финляндии, Прибалтики, Кавказа и Бессарабии (Россия: Энциклопедический словарь. Л.: Лениздат, 1991. С. 106 – 111).[↩]
7. Спустя более полувека Е. Замятин напишет повесть «Уездное» (1911), в которой, как и у Островского, именно «уездный дух» станет олицетворением российской косности, «энтропии». Ранее к теме «уездного» или «заштатного» обращались Глеб Успенский, Федор Сологуб, Максим Горький.[↩]
8. Тем самым калиновский локус Островского вписывается в длинный литературный ряд «исконно русских городов», как то: Москва Грибоедова, города в «Ревизоре» и «Мертвых душах», Малинов Герцена, Энск Писемского, Глупов Салтыкова-Щедрина, Скотопригоньевск Достоевского, безымянный город Сологуба, Окуров Горького, Арбатов Ильфа и Петрова, Любимов Абрама Терца, Ибанск Александра Зиновьева…[↩]